Eine Übung vor Originalen in der Berlinischen Galerie führt zu emotionalen Erfahrungsberichten junger Frauen über die (nächtliche) Straße als Angstraum. In diesem Essay geht Alessa Paluch den Fragen nach, wie diese Gefühle im Museum Raum finden (können) und inwiefern diese Erfahrungswelt in den impressionistischen Werken selbst schon angelegt ist. Er schließt mit dem Aufruf, diese Normalität der hegemonial geordneten Räume nicht mehr hinzunehmen.
Gefühle im Museum
Im September 2022 arbeiteten wir zu zweit als freie Kunstvermittlerinnen in der Berlinischen Galerie mit einem Leistungskurs Kunst einer Abiturklasse mit verschiedenen Übungen, genannt Thinking Routines, des sogenannten Project Zero der Erziehungswissenschaften der US-amerikanischen Harvard University1. Thema des dreistündigen Workshops war das Berliner Nachtleben, befanden sich doch die angehenden Abiturient:innen auf Abschlussfahrt in der Hauptstadt. Diese hatten die meiste Zeit ihrer Oberstufe unter pandemischen Bedingungen verbracht und deshalb auf ein Nachtleben weitestgehend verzichten müssen. Zum Ende ihrer Schulzeit lockerten sich nun die Bestimmungen und unter Einschränkungen war auch ein Ausgehen wieder möglich. Uns interessierte, wie die Schüler:innen diese Situation empfanden. Aufgeteilt in zwei Gruppen sollten sie sich nach einem kurzen Rundgang durch die Dauerausstellung gemeinsam auf ein Werk, mit welchem sie arbeiten wollten, einigen. Vor den ausgewählten Werken führten wir dann die Thinking Routine See – Wonder – Feel durch, um im Anschluss der jeweils anderen Gruppe das Werk und die davon inspirierten Gedanken und Überlegungen vorzustellen. Wir hatten uns darauf vorbereitet, dass wir eventuell mit starken Reaktionen und Gefühlsbekundungen angesichts der schwierigen Lockdown-Situation für Jugendliche umzugehen hätten, sprachen wir doch mit dem Thema des Nachtlebens eine Erfahrungswelt an, die mit Jugend assoziiert ist, aber für die jungen Erwachsenen unserer Gruppe bisher nicht oder nur stark eingeschränkt zugänglich war. Interessanterweise ergab sich aber vor dem impressionistischen Werk Berliner Straßenszene (Leipziger Straße) (1883) von Lesser Ury eine rege Diskussion über die Nacht in der Großstadt als Angstraum. Diese Diskussion war zudem stark gegendert, identifizierten sich doch die Schülerinnen mit den zwei weiblichen Figuren im Bild und brachten ihr Unwohlsein – auch anhand persönlicher Beispiele von Street Harassment und Cat Calling – zum Ausdruck.
Diese konkrete kunstvermittlerische Erfahrung möchte ich zum Anlass nehmen, die angewendete Übung in Auseinandersetzung mit ausgewählten Werken der Berlinischen Galerie vorzustellen, die Erfahrungsberichte von den angstbesetzten nächtlichen Räumen der Großstadt am Beispiel der genannten impressionistischen Werke zu analysieren und in einen größeren Kontext zu setzen.
See – Wonder – Feel
Die Übung See – Think – Wonder, von der wir unsere Übung See – Wonder – Feel abgeleitet haben, ist Teil der sogenannten Thinking Routines, die die Harvard Graduate School of Education der Erziehungswissenschaften der US-amerikanischen Harvard Universität im Forschungsprojekt Project Zero entwickelten.2 Diese Thinking Routines sind mehr oder weniger simpel aufgebaute Methoden, die das kritische Denken von Schüler:innen trainieren sollen. Sie wurden entwickelt, um Lehrkräften einfach im Unterricht zu etablierende Methoden an die Hand zu geben, um das kritische Denken der Schüler:innen nachhaltig und ausdauernd zu üben und damit weiter zu entwickeln. Seit über 50 Jahren forschen Wissenschaftler:innen im Project Zero zu neun verschiedenen Forschungsfeldern der Kunstpädagogik und Erziehungswissenschaft mit einem hohen Forschungs-Output in Form von unter anderem wissenschaftlichen Publikationen und Handreichungen für Lehrkräfte und educators im Allgemeinen. Die Thinking Routines als Methodenkoffer sind nur ein kleiner, wenn auch recht erfolgreicher Teil der Forschungsarbeit des Project Zero.3 Als erster Leiter des Projekts fungierte 1967 Nelson Goodman, ein renommierter Philosoph und Symboltheoretiker, der sich im Rahmen des Project Zero für eine Grundlagenforschung der arts education (unzureichend übersetzt ins Deutsche mit Kunstpädagogik) einsetzte.4 Hieraus lässt sich erklären, warum viele der Thinking Routines besonders geeignet für die Anwendung an Kunstwerken sind beziehungsweise gezielt an Kunstwerken entwickelt wurden, obwohl sie allgemein das kritische Denken fördern sollen und explizit keine reine Kunstpädagogik sind. Was für Kunsthistoriker:innen mit dem Bestreben, die Eigenlogik der Kunst zu wahren, teils befremdlich erscheinen mag, macht in der konkreten pädagogischen Arbeit am Kunstwerk aber durchaus Sinn: So nimmt man ein Kunstwerk als visuelles Objekt zum Anlass, um leitende Fragen zu stellen, die die Schüler:innen dann subjektiv Schritt für Schritt beantworten. In der Reflexion der eigenen Antworten und der der Anderen stellt sich dann im Idealfall ein Moment des kritischen Denkens ein, welches die eigenen Aussagen überprüft und ergänzt. Weitergehende Informationen über das Kunstwerk, die Kunstschaffenden und/oder ihren Kontext sind dabei (meist) nicht von Relevanz.
Je nachdem, welcher Aspekt des kritischen Denkens in den Fokus genommen werden soll, kann See – Think – Wonder vielfältig angepasst werden – solange der See-Part beibehalten wird und an erster Stelle steht. Für unser Unterfangen, mit den Abiturient:innen eines Hannoverschen Gymnasiums in der Berlinischen Galerie der Freizeitaktivität des nächtlichen Ausgehens nachzuspüren, haben wir die Übung in See – Wonder – Feel umgemünzt. Unser Fokus lag darauf, mit dem Wonder-Aspekt die Kommunikation unter den Abiturient:innen mit einem Perspektiven- und Fragen-Mix zu öffnen. Mit der Frage nach den Gefühlen strebten wir an, die sich am Ende ihrer gemeinsamen Zeit befindlichen Schüler:innen (es handelte sich um deren Abschlussfahrt) etwas herauszufordern.
Am Beispiel von Nikolas Brauns Berliner Straßenszene von 1921, welches sich eine Gruppe der Abiturient:innen ausgesucht hatte, soll die Methode veranschaulicht werden: Zu Beginn wird das Werk ein bis zwei Minuten schweigend betrachtet. Die erste Frage, die dann in den Raum gestellt und von den Teilnehmenden schriftlich beantwortet werden soll, lautet: Was siehst Du? (Im englischen Original: What do you see?) Die Schüler:innen sind aufgefordert, Sätze aufzuschreiben, die mit Ich sehe beginnen. Sie sollen ihre Beobachtungen möglichst genau beschreiben. Nach einer Bearbeitungszeit von wenigen Minuten folgt die zweite Frage: Was denkst Du? (What do you think?) Auch hier sollen die Schüler:innen Sätze niederschreiben, die mit Ich denke beginnen. In unserer Adaption der Übung haben wir statt Was denkst Du? nach Worüber wunderst Du Dich? gefragt. Hier sollen die Niederschriften mit Ich wundere mich oder Ich frage mich beginnen. Nach einigen Minuten folgt dann die dritte und letzte Frage, in unserem Fall Was fühlst Du? beziehungsweise Welche Gefühle hast Du? Im Anschluss folgt der didaktisch wichtigste Teil, der gemeinsame Austausch über die subjektiven Eindrücke. Hier ist es besonders wichtig, dass die Gruppe klein ist, da alle Teilnehmenden zur Sprache kommen sollen. Der erste Teil sorgt dabei für eine recht umfassende Bestandsaufnahme, da meist vom Offensichtlichen bis zum Detail alle Bildelemente genannt werden (sollen). Dabei muss von den Anleitenden darauf geachtet werden, dass sich nicht bereits Interpretationen, Narrative oder Antworten auf die zwei folgenden Fragen in die Beschreibungen einschleichen.5 Bei Nikolas Brauns Berliner Straßenszene gibt es einiges zu sehen.
So benannten die Abiturient:innen (bis auf eine Person waren sie in dieser Gruppe alle weiblich) fast alle figurativen Details des Werkes, von der bildmittigen Straßenbahn über die Bauarbeiten am Gleis bis zu den verschiedenen Auslagen der kleinen, scheinbar übereinandergestapelten Läden. Die Schüler:innen wunderten sich insbesondere über deren Anordnung und die dadurch leicht verschobene Bildkomposition, fragten sich, wie man die Läden betreten könne und warum genau diese verschiedenen Gewerbe aneinandergereiht waren. Zudem wunderten sie sich über einzelne Figuren, ihre Tätigkeiten und Existenzen. Auch stellte sich die Frage nach der Grundstimmung des Werkes: Waren die Figuren glücklich oder verzweifelt, war die Stimmung lebendig oder bedrückend? Die dann folgende Frage nach den Gefühlen schien die Stimmungsfrage eindeutig zu beantworten: Der Großteil der Schüler:innen war sich einig, dass das Werk zu unruhig, die Fülle an Details überfordernd und die Verkehrssituation geradezu angsteinflößend war. Die Gefühle waren fast durchweg negativ, auch wenn die ästhetische Komponente der teils kräftigen Farben und Kontraste als interessant beschrieben wurde. Niemand wünschte sich, Teil dieser wuseligen Straßenszene zu sein.
Berliner Straßenszene bei Nacht
Währenddessen hatte sich die zweite Gruppe das Werk Berliner Straßenszene (Leipziger Straße) (1889) des deutschen Impressionisten Lesser Ury ausgesucht. Zwei Frauen in dunklen, zeittypischen Kleidern mit Tournüren überqueren eine von Kutschen stark frequentierte Straße. Laternen spiegeln sich im nassen Straßenbelag, während im Hintergrund eine Straßenbahn fährt. Die Frauen teilen sich einen schwarzen Regenschirm, während sie mit großen Schritten von links nach rechts die Straße überqueren. Die Hintere schaut zu uns Betrachtenden, ihr Gesicht ist nur verschwommen erkennbar. Die Dynamik der Szene wird durch ein scheuendes Pferd am linken Bildrand unterstrichen. Auf eindrückliche Weise arbeitet Ury mit wenigen Farben und setzt vor allem starke Schwarz-Weiß- beziehungsweise Hell-Dunkel-Kontraste ein. Dabei überwiegen die dunklen Farben, die von hellen, weißen Akzenten unterbrochen werden. Diese starken Lichtakzente lassen die Künstlichkeit des elektrischen Lichts besonders deutlich hervortreten. Neben der Frage nach der Tageszeit (ist es früh am Abend oder spät in der Nacht?) stellt sich den Schüler:innen dringlich die Frage nach dem Wohlbefinden der beiden Frauenfiguren. Was machen sie im Dunkeln, im Regen, mitten auf der vielbefahrenen Straße? Wo kommen sie her, wo wollen sie hin? Die jungen Frauen der Abiturient:innen-Gruppe sind alarmiert: Sie empfinden die Szene als bedrohlich. Warum schaut uns die eine der beiden an? Die naheliegende Interpretation wäre, dass sie nach rechts schaut, ob die Straße frei ist. Die Schülerinnen vermuten jedoch, dass den beiden Frauenfiguren von uns, den wohl als männlich gedachten Betrachtenden, nachgestellt wird. Die Dynamik der dargestellten Bewegung und der eindeutigen Kompositionslinien übersetzt sich für die Schülerinnen in eine Art Fluchtbewegung, ein schnelles und möglichst unbehelligtes Davonkommen von der dunklen, nassen und gefährlichen Straße.
Die männlichen Räume der Impressionisten
Erst wenige Jahre vor der Entstehung dieses Werks wurde in Berlin die elektrische Straßenbeleuchtung eingeführt:
„Im September 1882 erhielt die Stadt Berlin die erste elektrische Straßenbeleuchtung mit Differentiallampen. In der Leipziger Straße, von der Friedrichstraße bis zum Potsdamer Tor, sowie auf dem Potsdamer Platz waren sechsunddreißig Kandelaber mit je einer Laterne aufgestellt.“6
Die elektrische Straßenbeleuchtung war nicht nur für die zeitgenössischen Künstler:innen ein faszinierendes, neues Phänomen, welches exklusiv nur am Potsdamer und Pariser Platz, Unter den Linden und der hier gezeigten Leipziger Straße installiert worden war und sinnbildlich für die moderne Stadt und ihr Nachtleben stehen kann.7 Lesser Ury malte mehrere dieser durch elektrisches Licht erleuchteten Straßenszenen8, weitere Impressionisten taten es ihm gleich. Das künstliche Licht fing 1884 Carl Saltzmann eindrücklich als grell-kaltweiße Erleuchtung in seinem Gemälde Erste elektrische Straßenbeleuchtung ein. Es galt, die Modernität der Stadt und ihrer Bewohner:innen darzustellen. Diese Modernität in Form des künstlichen Lichts, der Straßenbahn und der modisch gekleideten Frauenfiguren hat sich den betrachtenden Schüler:innen im Jahr 2022 allerdings nicht direkt als solche vermittelt. Es war der nächtliche Straßenraum, der die Aufmerksamkeit auf sich zog und die Frage nach der Bewegungsfreiheit und -sicherheit der Frauen in demselben aufkommen ließ. Die durch die Maler:innen des Impressionismus wiedergegebenen Räume werden von Kunsthistoriker:innen verschieden kategorisiert, gemeinhin werden einige impressionistische Werke als eine Beschäftigung mit den neuen Freizeitangeboten der modernen Großstadt beschrieben.9 Die Kunsthistorikerin Griselda Pollock trifft bereits 1988 in ihrem Aufsatz Die Räume der Weiblichkeit in der Moderne eine analytische Unterscheidung zwischen den Räumen der Frauen und den Räumen der Männer, wobei letztere deutlich von hegemonial-männlichen Blickregimen bestimmt sind.10 Den großstädtischen, bürgerlichen Männern des späten 19. Jahrhunderts standen andere Freizeitaktivitäten und Vergnügungsräume zur Verfügung als den bürgerlichen Frauen, denen der Zugang zu Bars, Restaurants und weiteren Etablissements nächtlicher Unterhaltung aus moralischen Gründen, wenn nicht gänzlich verwehrt, so doch mit Auflagen und Sanktionen erschwert wurde.11 So analysiert Pollock die Werke der Impressionistinnen Berthe Morisot und Mary Cassatt hinsichtlich ihrer spezifischen Raumdarstellungen, Motive und Perspektiven. Anhand des Vergleichs mit den Bildkompositionen der männlichen Impressionisten arbeitet Pollock deren Räume deutlich als von einem männlichen Blick bestimmte heraus. Die Blickbeziehungen, die hier ausgespielt werden, präsentieren sich dabei als oftmals hochgradig sexualisiert und objektifizierend.12 Man denke an Eduard Manets Bar in den Folies-Bergère (1881-1882), Olympia (1863) oder August Renoirs Die Loge (1874).
Lesser Urys Straßenszene (Leipziger Straße) lässt sich in diesen Kontext der modernen Räume als „Herrschaftssystem sexueller Differenz“13 einordnen: Das über die Straße schreitende Frauenpaar ist dem männlichen, zentralperspektivisch geordneten Blick ausgesetzt, den nur die hintere der Beiden zu erwidern scheint. Wie bereits beschrieben, lässt die dynamische Komposition, das Motiv des Verkehrs sowie das scheuende Pferd das Gefühl des Gehetzt- und Verfolgtseins durchaus legitim erscheinen. So wird deutlich, dass die (nächtliche) Straße vielleicht noch nie ein sicherer Ort für Frauen war beziehungsweise als solcher empfunden wurde. Diese Interpretation durch die Abiturient:innen vor dem Original in der Berlinischen Galerie lässt Rückschlüsse darauf zu, dass diese Erfahrung der Unsicherheit im öffentlichen Raum zur Lebenswirklichkeit derselben gehört – was zudem durch die anschließenden anekdotischen Schilderungen von eigenen Erfahrungen mit Cat Calling und Street Harassment eindrücklich untermauert wurde.
Die Straße als Angstraum
„Die Räume des Weiblichen bestimmen nach wie vor das Leben der Frauen, von der Herausforderung aufdringlicher Blicke bis zum Risiko tödlicher sexueller Verletzung. Darum ist es so nötig, die Geschlechterpolitik zu benennen, die die Moderne strukturiert und innerhalb derer moderne Kunst produziert wird. Es ist lebenswichtig, vergangene Alternativen und Formen des Widerstands im Aushandeln der Moderne und der Räume der Weiblichkeit aufzuweisen.“14
Unser Ziel war es, die Abiturient:innen zu ihrer Gefühlswelt bezüglich des Nachtlebens, welches sie die meiste Zeit ihrer Oberstufe aufgrund der pandemischen Situation nicht hatten erleben können, zu befragen. Wir hatten uns darauf eingestellt, dass sie über eine gewisse Traurigkeit sprechen würden sowie über die Vorfreude, das Nachtleben bald völlig uneingeschränkt erleben zu können. Wir hatten nicht damit gerechnet, dass die Schattenseiten und Gefahren des Nachtlebens so einen großen Raum einnehmen würden. Die Pandemie und ihre Einschränkungen sowie die von uns antizipierte FOMO (kurz für Fear Of Missing Out, englisches Akronym für die Angst, etwas zu verpassen) spielten in den Schilderungen der jungen Menschen keine Rolle. Die schlechten Erfahrungen, die die jungen Frauen offenherzig teilten, sind zwar wenig überraschend, aber trotzdem nicht hinnehmbar. Beide Gruppen äußerten in ihren Übungen die Angst in der Nacht als junge Frau unterwegs zu sein. Die Gruppe vor dem Werk von Ury beschrieb Situationen, in denen ihnen von Männern hinterhergerufen und nachgestellt wurde. Bei diesen Schülerinnen handelte es sich um Siebzehn- und Achtzehnjährige, die die vorhergehenden zwei Jahre unter den pandemischen Bedingungen nur wenig im öffentlichen Raum unterwegs gewesen sein dürften. Und trotzdem hatten sie fast alle Erfahrungen gemacht, die den öffentlichen und insbesondere nächtlichen Raum als Gefahrenzone und Angstraum geprägt haben. Zudem schien es keine große emotionale Herausforderung zu sein, im Museumsraum vor zwei Unbekannten diese Erfahrungen zu teilen. Dies spricht für eine nicht hinnehmbare Normalisierung dieser sexualisierten, verbalen Gewalterfahrungen, die uns alle erschrecken sollte – und es damals im Museum vor einem über 130 Jahre alten Werk auch getan hat.
Mein besonderer Dank gilt meiner wunderbaren Kollegin und Freundin Meggie Jaworski, mit der zusammen ich die Abiturient:innen durch die Berlinische Galerie führen durfte. Dieser wiederum gilt mein Dank bezüglich der großzügigen Bereitstellung der Abbildungen.
Fußnoten
- Vgl. die offizielle Website von Project Zero, URL: https://pz.harvard.edu/. [Letzter Zugriff: 03.05.2024]. ↩︎
- Vgl. ebd. ↩︎
- Vgl. die auf der offiziellen Website von Project Zero bereitgestellten Informationen, URL: https://pz.harvard.edu/thinking-routines. [Letzter Zugriff: 03.05.2024]. ↩︎
- Vgl. Howard Gardner: Project Zero. Nelson Goodman’s Legacy in Arts Education, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 58, Nr. 3, 2000, S. 245–249. Und Stephanie R. deLusé: A critical review of Harvard’s Project Zero, in: Issues in Integrative Studies, Nr. 27, 2009, S. 86–112. ↩︎
- Ausführliche Anleitung zur Übung siehe https://pz.harvard.edu/sites/default/files/See%20Think%20Wonder_3.pdf. [Letzter Zugriff: 03.05.2024]. ↩︎
- Erste elektrische Straßenbeleuchtung (Aus Hermann Meyer, Fünfzig Jahre bei Siemens), in: Polytechnisches Journal, 1921, Band 336, S. 302–309, URL: http://dingler.culture.hu-berlin.de/article/pj336/ar336044. [Letzter Zugriff: 03.05.2024]. ↩︎
- Vgl. Beate Binder: Stadt im Licht: Künstliche Beleuchtung in der Diskussion, in: Franziska Nentwig (Hg.): Berlin im Licht, Ausstellung Stiftung Stadtmuseum Berlin, Märkisches Museum, Berlin 2008, S. 35–44. Und Herbert Liman: Mehr Licht. Geschichte der Berliner Straßenbeleuchtung, Berlin 2000. ↩︎
- Vgl. Hermann A. Schlögl: Lesser Urys Berliner Jahre, in: Ders. (Hg.): Lesser Ury und das Licht. Ausstellungskatalog Museum für Kunst und Technik des 19. Jahrhunderts Baden-Baden, Oberhausen 2014, S. 101–137. Und Barbara Wagner, Michael C. Maurer, Maximilian Eiden (Hg.): Lesser Ury – Stadt Land Licht. Ausstellungskatalog Schloss Achberg, Ravensburg 2021. ↩︎
- Vgl. u.a. T.J. Clark: The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his followers, New York 1985. ↩︎
- Vgl. Griselda Pollock: Die Räume der Weiblichkeit in der Moderne, in: Wolfgang Brassat/Kohle, Hubertus (Hg.): Methoden-Reader Kunstgeschichte. Texte zur Methodik und Geschichte der Kunstwissenschaft. Köln 2003, S. 134–147. ↩︎
- Vgl. u.a. Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität (Amerikanische Erstveröffentlichung 1977), Frankfurt a.M. 2004. ↩︎
- Vgl. Pollock 2003, S. 134–147. ↩︎
- Ebd., S. 140. ↩︎
- Ebd., S. 147. ↩︎
Biografie
ALESSA K. PALUCH ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Caspar-David-Friedrich-Institut der Universität Greifswald. Sie habilitiert zur Verwendung von vorgefundenem Bildmaterial in Werken zeitgenössischer Künstlerinnen. Sie studierte Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Leipzig und promovierte an der FU Berlin. Sie forscht zu künstlerischer Bildpraxis, visueller Populärkultur und Klassismus in der Kunstgeschichte.