„Sie, schlafend auf der Brust der zarten Gefährtin“- Von patriarchaler Projektionsfläche zur lesbischen Ikone, 2023 – Annika Lisa Richter

Zur Widerständigkeit der Sappho in Simeon Solomons Aquarell „Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene“ (1864)1.

Die antike Dichterin Sappho, auf Lesbos geboren, schreibt in ihrer fragmentarisch erhaltenen Lyrik über ihr romantisches Verlangen zu Frauen, wodurch sie später zum Bezugspunkt der lesbischen Bewegung wird. Doch im 19. Jahrhundert dominiert eine patriarchale Rezeption Sapphos und ein damit einhergehender Bildtypus, in dem sie sich aufgrund der unerwiderten Liebe zu einem Mann von einer Klippe in den Tod stürzt. Simeon Solomons Aquarell Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene aus dem Jahr 1864 bricht auf mehreren Ebenen mit dieser Darstellungskonvention. In ihrem Beitrag zeigt Annika Lisa Richter mithilfe repräsentationskritischer und ikonographischer Methoden auf, mit welchen Mitteln Solomon ein Bild romantisch konnotierter Intimität zwischen zwei Frauen entwirft. Sie stellt die These auf, dass es sich bei Solomons Aquarell von Sappho und Erinna um eine emanzipatorische Darstellung der Dichterin Sappho handelt – von patriarchaler Projektionsfläche hin zur lesbischen Ikone.

Abb.1
Simeon Solomon, Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene, 1864,
Wasserfarbe auf Papier, 33 × 38,1 cm, London, Tate Gallery.

In zärtlicher Umarmung sitzen zwei Frauen in antik anmutenden Gewändern auf einer steinernen Bank, umgeben von Grün und ungestört in einem Moment der gemeinsamen Intimität. Ihre Gesichter sind sich so nah, dass sie einander beinahe berühren, während die eine sich wie im Kusse begriffen der anderen im Profil zuwendet. Zwei Vögel turteln über ihren Köpfen auf einem Mauervorsprung. Auf dem Boden liegen verstreute Rosenblätter zu ihren Füßen, die barfuß aus den langen Gewändern hervorblitzen.

So ist es auf einem Aquarell mit dem Titel Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene zu sehen, das der britisch-jüdische Künstler Simeon Solomon (1840-1905) im Jahr 1864 anfertigte (Abb.1). Das Aquarell zeigt die beiden antiken Dichterinnen Sappho (630/20 v. u. Z. – ca. 550 v. u. Z) 2 und Erinna (genaue Lebensdaten unbekannt) und greift damit historisch bekannte Persönlichkeiten des antiken Griechenlands auf. Im Gegensatz zu Solomons Gemälde, das die beiden Frauen als innig vertraute Zeitgenossinnen darstellt, geht die heutige Forschung jedoch davon aus, dass die beiden Dichterinnen nicht nur an verschiedenen Orten, sondern auch zu verschiedenen Zeiten gelebt und gewirkt haben und somit nicht miteinander bekannt gewesen sein dürften.3 

In Solomons Interpretation der beiden antiken Persönlichkeiten jedoch, sitzen beide Frauen gemeinsam unter freiem Himmel auf einer steinernen, vielleicht marmornen Bank und nehmen, im Zentrum der Komposition platziert, den Großteil des Bildes ein. 

Die Sitzposition beider Figuren ist frontal zu den Betrachter:innen hin ausgerichtet. Während Erinna ihren Blick, nur knapp an den Betrachtenden vorbei, in die imaginierte Ferne richtet, ist Sapphos Kopf im Profil dargestellt. Sie wendet sich Erinna mit vornüber gebeugtem Oberkörper zu und nähert sich mit ihren Lippen und mit geschlossenen Augen sanft dem Gesicht Erinnas, als wolle sie sie küssen. Dabei hält sie Erinna zärtlich in den Armen: Ihre rechte Hand hat sie auf deren Taille gelegt, während ihre linke Hand auf Erinnas rechter Schulter liegt und von dieser in inniger Pose mit der rechten Hand ergriffen wird. Ihre linke Hand lässt Erinna locker in ihren Schoß fallen, während ihre rechte Schulter sowie ein Teil ihres Dekolletés entblößt sind, als sei ihr Gewand soeben von der Schulter gerutscht. Sapphos linker Arm, den sie um ihre Gefährtin legt, bildet eine Art Sichtschutz, indem er genau so positioniert ist, dass die Betrachter:innen keinen freien Blick auf Erinnas linke Brust erhalten, deren Nacktheit durch den heruntergerutschten Stoff als voyeuristische Erwartungshaltung impliziert wird. 

Während Sappho deutlich als aktive Figur inszeniert wird, die sich Erinna zuwendet und sich ihr mit Bestimmtheit und zärtlicher Inbrunst nähert, erscheint Erinna durch die frontale, Richtung Betrachter:innen ausgerichtete Haltung ihres Oberkörpers sowie durch ihren in die Ferne – also aus dem Geschehen heraus – gerichteten Blick zunächst eher passiv. Im Gegensatz zu Sappho lässt sie sich alternativ auch als Figur denken, die auf die gleiche Weise alleine sitzend dargestellt sein könnte, während Sapphos ausdrückliche Hinwendung eine:n Adressat:in braucht und nicht unabhängig von Erinnas Figur denkbar ist.

Betrachtet man aber noch einmal genauer Erinnas Sitzposition, fällt auf, dass sich in der Fülle ihres Gewandstoffes ihr linkes Bein verbirgt, dessen Knie sie in vertraulicher Hinwendung auf Sapphos rechten Oberschenkel gelegt hat. Es scheint ganz so, als sei Erinna körperliche Nähe mit Sappho gewöhnt und als wäre ihr auch Sapphos Schoß (und damit eventuell auch eine intim-genitale Nähe?) nicht allzu unvertraut. Durch die subtile Geste des angeschmiegten Knies trägt also auch Erinna zu einer intimen Bezugnahme und Verschränkung der beiden Figuren bei. Die Interpretation der US-amerikanischen Literaturwissenschaftlerin Thaïs Morgan, Sappho umarme Erinna auf aggressive Weise und würde die offensichtlich widerwillige Erinna bedrängen, „who tries to delay the dominant woman’s impulse by putting her right knee up between them“4, teile ich indes nicht. Morgans interpretativer Fokus liegt in dem Versuch, Solomons Aquarell als eine Art Illustration des Gedichtes Anactoria zu deuten, das der viktorianische Schriftsteller – und Freund Solomons – Algernon Charles Swinburne (1837 – 1909) 1866 veröffentlichte.5 Swinburne imaginiert in Anactoria eine sado-masochistische und lesbische6 Sappho, die ihrer jüngeren Geliebten Anactoria in einem Monolog detailliert darlegt, welche Praktiken sie gerne mit ihr ausführen würde.7 Dieses Gedicht Swinburnes als gedankliche Grundlage zur Interpretation von Solomons Aquarell heranzuziehen, wird dem Werk jedoch weder bei der Betrachtung als eigenständiges visuelles Erzeugnis gerecht noch trifft es meines Erachtens die konkrete visuelle Inszenierung Sapphos durch Solomon. Auf mich wirkt Erinna in Solomons Interpretation nicht abwehrend – unabhängig von Erinnas leicht entrücktem und damit passiv konnotiertem Blick scheinen mir die körperliche Nähe und die Interaktion konsensual zu sein und gerade Erinnas Geste, ihr Knie auf Sapphos Oberschenkel zu legen, lese ich als vertraute Hinwendung. Beachtet man in diesem Zusammenhang überdies jene bildliche Darstellungstradition der abendländischen Kunstgeschichte, überkreuzte Beine eines (gegengeschlechtlichen) Liebespaares als Metapher für Geschlechtsverkehr zu verwenden8, verstärkt sich die im Bild suggerierte Intimität zwischen Sappho und Erinna für mich noch weiter. 

Abb.2
Fragmente von Sapphos Gedicht “Ein hohes Alter” (Zeilen 9-20), 
Papyrus aus dem 3. Jahrhundert v.u.Z, 
11,5 x 17 cm, Köln, Kölner Papyrussammlung (Universität Köln).

Mit dem auf das antike Griechenland verweisenden Bildthema seines Aquarells bezieht Solomon sich auf die historische Person der Sappho, die als bedeutendste und bekannteste Dichterin der Antike gilt.9 Zwar ist nur ein Bruchteil ihrer Dichtung überliefert10 und die meisten bekannten Verse sind nur fragmentarisch erhalten (Abb.2), es finden sich aber zahlreiche Verweise, Zitate und Bezugnahmen anderer Autor:innen auf die antike Lyrikerin.11 Diese bezeugen eindrücklich Sapphos Bedeutung und ihre überlieferte Dichtung in äolisch-griechischem Dialekt gewährt einen Einblick in ihre metrische wie sprachliche Versiertheit und Vielseitigkeit. Als einzige Frau wurde Sappho bereits im Hellenismus mit acht anderen Dichtern kanonisiert und unter anderem von Platon als zehnte Muse gepriesen.12 

Ikonografie

In Solomons Aquarell finden sich mehrere symbolische Bildelemente, die auf Sappho als Figur verweisen und die Szene in ein griechisch-mythologisches Bezugssystem einbetten: Die Leier, die rechts unten an einem Sockel lehnt, steht ebenso wie die halb ausgerollte, oben auf dem Sockel abgelegte Schriftrolle für Sappho als Lyrikerin. Die Leier als Musikinstrument verweist dabei auf den Umstand, dass Sapphos antike Dichtung zur Gattung der sogenannten Melik (von altgriech. melos, „Lied, Gesang“) gehörte und somit nicht rezitiert, sondern zu begleitender Musik gesungen wurde und oft auch zum Tanzen gedacht war.13 Sprache und Musik waren in Sapphos Lyrik also aufs Engste verbunden.

Bei der Skulptur auf dem Sockel, die mit einem Arm auf die beiden Frauen zu deuten scheint, handelt es sich vermutlich um eine Darstellung der griechischen Göttin Aphrodite. Sie wird von Sappho häufig in ihrer Dichtung adressiert14: So wird Aphrodite beispielsweise in einem, als Ode an Aphrodite (Fragment 1 Voigt)15 bekannt gewordenen Text von Sappho angerufen, die Liebeskummer wegen einer Frau hat und die Liebesgöttin in diesem Zusammenhang um Hilfe bittet16 – womit nicht nur Sapphos Bezug zu Aphrodite, sondern zugleich auch eine homoerotische Komponente in Teilen von Sapphos Lyrik deutlich wird.17 Auch gibt es in der Forschung vereinzelt die These, dass Sappho als Priesterin Aphrodites gewirkt oder einen Kultverein für Aphrodite geleitet haben könnte.18 So könnte auch das Gefäß neben der Schriftrolle und zu Füßen der Göttin in einem kultischen Zusammenhang stehen. Die Kunsthistorikerin Elizabeth Prettejohn identifiziert den Zweig, der in dem aufgerollten Teil der Schriftrolle steckt, als Myrte und verweist darauf, dass diese als Pflanze der Aphrodite geweiht sei und auffallend häufig auch in anderen Werken Solomons vorkomme.19 In ihrer Bedeutungsgeschichte eng mit der Göttin Aphrodite verbunden, steht die Pflanze der Myrte für Liebe, Versöhnung und Fruchtbarkeit, fand in diesem Zusammenhang schon in der Antike rituell bei Hochzeiten Verwendung und kann überdies eine erotische Konnotation aufweisen. Auch im Judentum ist die Myrte traditionell Teil von Hochzeitsriten und Totenkult20 und findet bei gängigen Ritualen wie der Hawdala – der Verabschiedung des Schabbats – oder dem Laubhüttenfest (Sukkot) – als Erinnerung an den Auszug der Israelit:innen aus Ägypten und zugleich Erntedankfest 21– Verwendung, sodass Solomon als jüdischer Künstler eventuell auch einen eigenen Bezug zur Myrte gehabt haben könnte und die Pflanze in seinen Arbeiten deshalb wiederholt aufgreift. 

In seinem Aquarell Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene agiert die Myrte wohl vor allem als Attribut der Göttin Aphrodite und trägt damit – ebenso wie die auf dem Boden verstreuten Rosenblüten22 und die beiden Tauben, die über den Köpfen von Sappho und Erinna auf einer Mauer sitzen – zu einer narrativen Rahmung des Zu-sehen-Gegebenen23 als Liebesszene bei. Die Tauben, die ebenfalls Symbole der Aphrodite sind24, wenden einander die Schnäbel zu und spiegeln dadurch die Hinwendung Sapphos zu Erinna und ihren angedeuteten Kuss wider.25

Ein ungewöhnliches Bildelement ist das kleine Reh, das links neben Erinna auf der steinernen Lehne der Bank balanciert und seinen Kopf in Richtung Blattwerk streckt. Es könnte auf den griechischen Gott Apollon verweisen, dem das Reh heilig ist26 und der in der griechischen Mythologie als Führer der Musen gilt.27 Noch ein weiteres Attribut könnte sich auf den Gott Apollon und damit auf das Narrativ Sapphos als zehnte Muse beziehen: Der Lorbeerkranz in Sapphos Haar. Die Erzählung von der Nymphe Daphne, die vor dem ihr nachstellenden Apollon flieht und sich mithilfe ihres Vaters in einen Lorbeerbaum verwandelt, um sich Apollon entziehen zu können, begründet die Bedeutung des Lorbeers für Apollon. Die Pflanze ist ihm fortan heilig und der junge Gott wird in der bildenden Kunst zumeist mit Lorbeerkranz im Haar dargestellt. In der römischen Antike galt der Lorbeerkranz als Zeichen des Sieges und wurde schließlich auch zu einem Bestandteil des Kaiserkultes. Zudem allgemeiner Ausdruck der Ehre und des Ruhmes, etablierte sich eine spezifische Verknüpfung von Lorbeer und Dichtkunst: Schon der antike griechische Dichter Hesiod (* vor 700 v.u.Z.) berichtet davon, dass die Musen ihm als Ausdruck seiner dichterischen Berufung einen Lorbeerzweig überreicht hätten. Der Lorbeer wirkt in dieser Erzählung als Metapher für dichterische Kraft und eine ‚gottgegebene Sprache‘, die dem Dichter durch die Musen selbst eingehaucht worden sei.28 

In der Neuzeit etablierte sich insbesondere in Großbritannien die Tradition des sogenannten poeta laureatus (dt. lorbeergekrönter Dichter). Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts sind Preisträger des poet laureate aktenkundlich und das Amt wird noch bis heute vom britischen König:innenhaus verliehen.29 Auch zu Solomons Lebzeiten und zur Entstehungszeit von Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene gab es einen poet laureate.30 Solomon dürften der Ehrenposten und die damit zusammenhängende Symbolik des Lorbeerkranzes als auszeichnende Dichter:innenkrone somit bekannt gewesen sein – zumal er mit mehreren Schriftstellern befreundet war. 

Vor diesem Hintergrund gehe ich davon aus, dass Sapphos Lorbeerkranz im Aquarell mehrere Funktionen erfüllt: Bildgeschichtlich und allgemein verknüpft mit Ehre und Ruhm, zeichnet der Lorbeer Sappho als bedeutende Person aus. In seiner Funktion als heilige Pflanze und Attribut des Apollon ruft der Kranz zudem die Konnotation von Sappho als zehnter Muse auf und hebt sie damit in den Stand überirdischen Kunstschaffens. Darüber hinaus steht der Lorbeerkranz in Bezug zu dem in Großbritannien traditionsreichen Ehrentitel des poet laureate, der auch zu Lebzeiten Solomons als Auszeichnung besonders verdienter Dichter bekannt war und daher auch bei zeitgenössischen Betrachter:innen als Assoziation aufgerufen worden sein könnte. 

Simeon Solomon markiert Sappho in seinem Aquarell also auf mehreren Bedeutungsebenen als herausragende Dichterin.

Rezeption Sapphos

Mit seiner Wahl Sapphos als Bildthema reiht Solomon sich in eine lange Rezeptionsgeschichte der antiken Lyrikerin ein. Neben einer werkbezogenen Rezeption von Sapphos Gedichten, die zahlreiche neuzeitliche und moderne Adaptionen, Interpretationen und Übersetzungen erfuhren, wurde auch Sappho selbst als Person immer wieder aufgegriffen und dabei zum Gegenstand zahlreicher Legendenbildungen: Schon im fünften Jahrhundert v.u.Z. finden sich Spuren biografischer Legenden31, die sich im Laufe der Jahrhunderte tradierten, veränderten und neu entstanden und so zu einer Fülle an vermeintlichen biografischen Informationen, sowie zahlreichen variierenden Interpretationen zu Sapphos Leben und Wirken führten. 

Insbesondere ihrer Sexualität und ihrem Liebesleben wurde dabei wiederholtermaßen erhöhte Aufmerksamkeit zuteil:32 So galt Sappho wahlweise als mit einem Mann verheiratet und Mutter einer Tochter, als Hetäre (also als eine Art gebildete und sozial anerkannte Sexarbeiterin der griechischen Antike), als ‚gefallene Frau‘, als lesbische Ikone33 (der Begriff „Lesbe“ leitet sich nicht zufällig von der Insel Lesbos ab, auf der Sappho lebte) oder auch als keusche (heterosexuelle) Jungfrau.34

Besonders prägend wirkte sich in der Rezeptionsgeschichte Sapphos der fiktive Brief Sappho an Phaon des antiken römischen Dichters Ovid (43 v.u.Z. – ca. 17 n.u.Z.) aus35: In seinen Epistulae Heroidum (dt. Briefe von Heldinnen) lässt Ovid Sappho einen Brief an den Fährmann Phaon verfassen, der Ovids Erzählung nach Sappho verlassen habe, woraufhin diese sich schließlich aus Verzweiflung über ihre unerwiderte Liebe vom Leukadischen Felsen ins Meer gestürzt und Selbstmord begangen habe.36 Die Vermischung von Phaon als mythologischer und Sappho als historischer Person führte zu einer wirkmächtigen Legendenbildung, auf die sich in den die folgenden Jahrhunderten immer wieder bezogen wurde.      

Abb.3
Charles Mengin, Sappho, 1877,
Öl auf Leinwand, 230,7 x 151,1 cm, Manchester, Manchester Art Gallery.

Im Europa des 19. Jahrhunderts finden sich zahlreiche Interpretationen Sapphos als verzweifelt Liebende und von Phaon Verlassene in Musik, Literatur und Bildender Kunst: Sappho erlangte Berühmtheit als tragische Opernheldin37 und wurde in Franz Grillparzers Drama Sappho als eifersüchtige, gekränkte und verzweifelte Protagonistin inszeniert.38 In zahlreichen Gemälden des 19. Jahrhunderts erscheint Sappho auf einem Felsen, vom zumeist stürmischen Meer umgeben und wird in fatalistischer Stimmung vor ihrem imaginierten Sprung in die Tiefe (Abb.3), im Begriff des Absprungs (Abb.4) oder auch als (lasziv und sinnlich konstruierte) Ertrinkende zu sehen gegeben (Abb.5). Die in der Regel beigefügte Leier dient hierbei lediglich als Attribut und Erkennungszeichen der Figur, während der Fokus der Inszenierung nicht auf Sapphos Wirken als Lyrikerin, sondern ausschließlich auf ihrem imaginierten Selbstmord liegt und sie als Figur in unterschiedlichem Maße erotisiert und als hysterisch, schicksalergeben oder paralysiert zu sehen gegeben wird. Das beliebte Bildthema des selbstgewählten Sprungs in den Tod machte Sappho in der Kunst des 19. Jahrhunderts zum Prototyp einer ‚gefallenen Frau‘.39 

Abb.4
Miguel Carbonell Selva, Safo, 1881,
Öl auf Leinwand, 250 x 170 cm, Madrid, Museo del Prado.

Auch im viktorianischen England erfreute sich das Narrativ der von Phaon verlassenen Sappho großer Beliebtheit, wobei die Dichterin in diesem Kontext bemerkenswerterweise zugleich zu einer wichtigen Bezugsperson im Kampf um Frauenrechte wurde.40

Abb.5
Charles Amable Lenoir, La mort de Sapho (Der Tod der Sappho), 1896.
Öl auf Leinwand, 210 x 115 cm, Wiesbaden, Museum Wiesbaden.

In Solomons direktem Umfeld griff der schon erwähnte Schriftsteller Algernon Charles Swinburne die Figur der Sappho wiederholt auf und war damit in der zeitgenössischen Literatur kein Einzelfall.41

Gegen die Norm

Das künstlerische Aufgreifen von Sappho als Figur war also in der Kunst und Kultur des 19. Jahrhunderts, sowie auch in Solomons Umfeld, keine Seltenheit und die Interpretation ihrer Person im Sinne einer Projektionsfläche verschiedenster Moralvorstellungen, Sexualitätsdiskurse, politischer Ideale und sexueller Fantasien weit verbreitet.

Im Unterschied zu den vorherrschenden Darstellungsnormen seines Jahrhunderts gibt Solomon 1864 jedoch eine Sappho zu sehen, die weder mit einer unerwiderten (heterosexuellen) Liebe hadert, noch im Begriff ist, sich ins Meer zu stürzen und ihrem Leben ein Ende zu bereiten. Stattdessen zeigt Solomon Sappho in zärtlicher Hinwendung zu einer anderen Frau und markiert sie durch mehrere Attribute und Bildelemente als erfolgreiche Lyrikerin. Meine These ist, dass Solomons Sappho damit nicht nur geltenden Darstellungstraditionen ihrer Figur eine Absage erteilt, sondern sich narrativ auch einer patriarchalisch geprägten Deutungshoheit entzieht und sich einer heterosexuell imaginierten Verfügbarkeit widersetzt. Solomons Sappho ist weder verzweifelt, noch verlassen, sondern – im provokanten Verhältnis zu üblichen Repräsentationen des 19. Jahrhunderts – zufrieden und in ungestörter (Liebes-)Gesellschaft, die ganz ohne Mann auskommt. Darüber hinaus wird Sappho von Solomon als Figur nicht einzig und allein auf ihr imaginiertes Liebesleben reduziert. Sie ist weder besessen von Phaon, noch in besinnungsloser Erregung durch eine imaginierte Liebhaberin wie in Swinburnes Anactoria. Zwar stellen das Figurenpaar von Sappho und Erinna und deren Bezug zueinander das zentrale Bildthema von Solomons Aquarell dar. Aber Sappho wird dabei gleichzeitig in einem Setting zu sehen gegeben, das auch auf ihre Tätigkeit als Lyrikerin aufmerksam macht und diese – durch die Verweise auf Apollon und Aphrodite – noch hervorhebt. 

Solomon als schwuler Künstler

In der Forschung steht häufig Solomons eigene schwule Sexualität im Fokus der Aufmerksamkeit: Als gleichgeschlechtlich begehrende Person stand er mit den viktorianischen Normen und Gesetzen in Konflikt und wurde nach gleichgeschlechtlichen sexuellen Kontakten in öffentlichen Toiletten 1873 und 1874 zwei Mal verhaftet und der „versuchten Sodomie“ (attempted buggery) sowie der „anstößigen Berührung“ (indecent touching) beschuldigt. Sicherlich waren die Erfahrung einer Kriminalisierung der eigenen Begehrensformen, die Verhaftungen und die Skandalisierung der eigenen Person sowie der daraus resultierende Verlust der Reputation und die Distanzierung ehemaliger Freunde wie Swinburne für Solomon biografisch von großer Bedeutung und Tragweite. Unabhängig davon erachte ich jedoch die Tendenz als problematisch, Solomons Werke vor diesem Hintergrund psychologisierend zu interpretieren und vor allem als Repräsentationen eines „inner state of longing and alienation“, als „allegories of forbidden feelings“42 oder „subjects that suggested his sexual orientation“43 zu rezipieren. Auch die auf meinen Untersuchungsgegenstand Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene bezogene These, dass „[…] for Solomon vindicatorily, a female-female couple could stand in for a male-male couple”44 erscheint mir kausal verkürzend – wird darin doch ebenfalls Solomons eigene Sexualität zum scheinbar alleinigen Antrieb seines künstlerischen Schaffens und seiner Themenwahl erklärt.  

Abb.6
Simeon Solomon, Erinna Taken from Sappho, 1865.
Tinte auf Papier (Federzeichnung), 23,2 x 32,3 cm, Privatbesitz (Dr. Dennis T. Lanigan collection).

Sicherlich kann Solomons künstlerisches Interesse für bestimmte Figuren und Themen unter anderem auch im Zusammenhang mit seiner eigenen Homosexualität gesehen werden.45 Und es erscheint mir nicht unwahrscheinlich, dass Solomon als gleichgeschlechtlich begehrende Person im stark patriarchal und heteronormativ geprägten viktorianischen England auch als Künstler einen queeren – im Sinne von die Norm herausfordernden – Blick auf Begehrensformen und Darstellungsnormen hatte und so seine eigene sexuelle Orientierung auch seine künstlerischen Artikulationen mit beeinflusst haben könnte. Statt jedoch vor allem Hypothesen über mögliche Interdependenzen von Solomons Sexualität und seiner Interpretation Sapphos in Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene aufzustellen und damit der Frage eines (oder mehrerer) möglichen Warums? nachzugehen, erscheint es mir konstruktiver, einen Fokus auf das Wie? im Sinne einer repräsentationskritischen visuellen Analyse des konkreten Werks zu legen. Dabei wird deutlich, dass Solomons lesbische Sappho stark von den üblichen Repräsentationen Sapphos im 19. Jahrhundert abweicht: Ihre Zuneigung bezieht sich nicht auf einen Mann, sondern auf eine Frau, ihr gleichgeschlechtliches Begehren wird von Solomon nicht abgewertet wird, sie wird als voll im Leben stehend dargestellt und neben ihrer intimen Bezugnahme auf Erinna auch als bedeutende Lyrikerin markiert. In diesem Sinne betrachte ich Solomons Repräsentation Sapphos – als weiblich gleichgeschlechtlich begehrende und lyrisch wirkende Frau gleichermaßen – als widerständig. 

Abbildungsnachweis

  1. Public Domain, via Wikimedia Commons, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sappho_and_Erinna_in_a_Garden_at_Mytilene.jpg
  2. Institut für Altertumskunde an der Universität zu Köln (Creative Commons Attribution 4.0 International), unter: https://papyri.uni-koeln.de/stueck/tm68983 (letzter Zugriff: 12.03.2023)
  3. Public Domain, via Wikimedia Commons, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1877_Charles_Mengin_-_Sappho.jpg
  4. Public Domain, via Wikimedia Commons, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Death_of_Sappho_by_Miguel_Carbonell_Selva.jpg
  5. Public Domain, via Wikimedia Commons, unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Charles_Amable_Lenoir_-_The_Death_of_Sappho_(1896).jpg
  6. Public Domain, via Wikimedia Commons, unter: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Simeon_Solomon_(1840-1905)_-_%22Erinna_Taken_from_Sappho%22_(1865).jpg&oldid=337378663

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Biografie

ANNIKA LISA RICHTER (sie/ihr) ist Kunstwissenschaftlerin und Doktorandin im DFG-Graduiertenkolleg Ästhetische Praxis an der Stiftung Universität Hildesheim. Aktuell beschäftigt sie sich in ihrem Dissertationsprojekt mit der ästhetischen Praxis von Künstlerinnen in der Weimarer Republik und deren emanzipatorischem Potenzial. Ihre Arbeitsschwerpunkte liegen im Bereich kunstwissenschaftlicher Gender- und Queer Studies sowie feministischer Kunstgeschichte. Annika Lisa Richter ist Initiatorin des künstlerisch-wissenschaftlichen und queer- feministischen Festivals Frauen:sache! Kunst. Macht. Raum. (https://kunst-macht-raum.de/).