„Ein trübes Dunkelmanns-Gesicht?!“ Bertel Thorvaldsens Schiller-Denkmal in Stuttgart – Lisa-Marie Hinderer

Das erste Denkmal zu Ehren des Dichters Friedrich Schillers steht in Stuttgart. 1839 wurde es auf Initiative des Stuttgarter Liederkranzes von dem Bildhauer Bertel Thorvaldsen ausgeführt. Doch bei der Enthüllung des Denkmals war die öffentliche Reaktion – besonders die des Dichters Franz Dingelstedt – ablehnend: “Nein! […] Schiller der Denker ist das nicht!” Aber welche soziohistorischen Voraussetzungen für die Errichtung des Denkmals bedingen diese Kritik?

Der Schriftsteller Friedrich Wilhelm Hackländer hielt 1878 in seinem Werk Der Roman meines Lebens folgende Erinnerung an seinen Besuch in Stuttgart, bei dem er durch die Straßen der Stadt zum Schiller-Denkmal spazierte, fest:

„Hier war vor Kurzem das Standbild Schiller’s, von Thorwaldsen modellirt, enthüllt worden und man bewunderte damals noch ungetheilt die lebensvollen Formen des vortrefflichen Monuments, fand es auch nicht unpassend, daß der Dichter und Philosoph nachdenklich mit gesenktem Kopf dasteht, statt sich aus dem Anblick des Himmels Begeisterung zu holen; während es später Mode wurde, den berühmten Bildhauer darob in Wort und Lied zu verunglimpfen und die Statue des großen Dichters als verunglückt darzustellen.“¹

Entgegen der Äußerung in diesem Auszug wurde dem Denkmal für Friedrich Schiller (1759–1805) von Bertel Thorvaldsen (1768–1844), das 1839 in Stuttgart enthüllt worden war² (Abb. 1), bereits zu diesem Zeitpunkt kritisiert.

Aber wie kam es überhaupt dazu, dass zu Ehren Friedrich Schillers – einem Dichter – ein Denkmal errichtet wurde, wenn zuvor nur Fürsten und Feldherren (!) in dieser Form gewürdigt wurden? Im 18. Jahrhundert wurde die Denkmalwürdigkeit einer Person nicht mehr an diese selbst, sondern an deren Verdienste für den Staat geknüpft. Daher konnten sich auch Individuen außerhalb des Herrschaftsbereichs durch den Verdienst auf anderen Gebieten, wie beim Beispiel Schillers der Dichtung, als denkmalwürdig erweisen.³ Dies hängt mit dem Genie-Gedanken⁴, der ebenfalls im 18. Jahrhundert aufkam, zusammen.

So errichteten Stuttgarter:innen zu Ehren des „unangefochtenen deutschen Lieblingsdichter[s]“⁵ Schiller ein Denkmal in dessen württembergischen Heimat. Die Initiative ging vom Stuttgarter Liederkranz aus, während die Ausführung der Schillerverein übernahm, der sich als Denkmalkomitee innerhalb des Stuttgarter Gesangvereins gebildet hatte und später davon löste. Den Bemühungen dieser Vereine ist es zu verdanken, dass das Denkmal Schillers in Stuttgart auf einem öffentlich zugänglichen Platz – dem Alten Schlossplatz, heute Schillerplatz – aufgestellt worden ist.⁶ Die Aufstellung eines Denkmals für einen Dichter war jedoch kein Einzelfall: Ernst Förster stellt bereits im ersten Satz seines Artikels Ueber die Errichtung neuer Denkmale in Deutschland im Kunstblatt vom 9. Mai 1839, dem Datum der Enthüllung des Schiller-Denkmals in Stuttgart, fest:

„[Dass] in unsern Tagen der Fall sich wiederholt, daß man sich vereinigt, verdienten Männern der Vorzeit oder ausgezeichneten Zeitgenossen ein öffentliches Denkmal zu setzen.“⁷

Nichtsdestotrotz handelt es sich beim Stuttgarter Schiller-Denkmal sowohl um das erste Dichterdenkmal in dieser Größe in Deutschland⁸ als auch um das erste deutsche Denkmal zu Ehren Schillers⁹, das zudem noch das erste öffentlich aufgestellte Denkmal in Form eines Standbilds auf hohem Podest in Stuttgart ist. Dies soll jedoch nicht zu der Annahme führen, dass das Denkmal durch seine Vorwegstellung auch dementsprechend nachsichtig in der öffentlichen Meinung akzeptiert wurde. Folgt man Hans-Ernst Mittig in seinem Aufsatz Über Denkmalkritik, so werden die Ansatzpunkte der Kritik, die die zeitgenössischen Rezipient:innen für das Denkmal fanden, diesem
lange entgegengehalten.¹⁰ Im folgenden Aufsatz steht deshalb nicht der Bildhauer Bertel Thorvaldsen im Vordergrund, sondern das Denkmal sowie dessen Auftragsgeschichte verbunden mit seinem Aufstellungsort Stuttgart. Denn gerade die soziohistorischen Voraussetzungen für die Errichtung des Denkmals bedingen dessen spätere Kritik im Kontext der Schiller-Rezeption Stuttgarts.

Vorgeschichte: Danneckers kolossale Marmorbüste Schillers und erste Denkmalgedanken

Die Entstehungsgeschichte des Schiller-Denkmals beginnt bereits im Jahr 1805, dem Todesjahr des Dichters. Nach dessen Tod fasste Johann Heinrich Dannecker (1758–1841), Stuttgarter Hofbildhauer und seit den gemeinsamen Tagen an der Hohen Karlsschule Freund Schillers, den Gedanken, seine lebensgroße Gewandbüste des Dichters aus den Jahren 1793/94 als kolossale Neufassung wieder aufzugreifen (Abb. 2). Diese erste Fassung der Büste entstand noch zu Lebzeiten Schillers und auf Anlass dessen ersten und letzten Besuchs nach seiner Flucht in Württemberg.¹¹ Nach der Fertigstellung der Büste formulierte Dannecker, der die Büste 1794 an Schiller schickte, in einem Brief an diesen:

„Ich muß Dir aber auch sagen, daß Dein Bild einen unbegreiflichen Eindruk in die Menschen macht: die Dich gesehen, finden es vollkommen ähnlich, die Dich nur aus Deinen Schriften kennen, finden in diesem Bild mehr als ihr Ideal sich schaffen konnte.“¹²

Diese Äußerung über die fertiggestellte Büste, die den Dichter wahrheitsgetreu ganz nach dem Leben zeigen soll, steht dabei jedoch im Kontrast zur Idealisierung Schillers äußerer Erscheinung. So schreibt Veronika Mertens, dass zwar die Ähnlichkeit der Büste mit dem Aussehen des Dichters bewundert wurde, Dannecker mit seiner Skulptur aber „zugleich […] zutiefst dem klassizistischen Ziel, […] Wirklichkeit ideell zu überhöhen“¹³ entsprach – Dies bestätigt die Nachfrage. Denn Rolf Selbmann stellt darüber hinaus fest, dass schon mit der Fertigstellung der Büste zu Lebzeiten Schillers der Wunsch nach Vervielfältigung einsetzte.¹⁴ Durch Dannecker und dessen Nachfolge wurden zahllose Reproduktionen hergestellt, so dass die Büste nach Selbmann „die Vorstellung vom Aussehen Schillers unauslöschlich prägte“¹⁵. Nachdem Dannecker nun im Mai 1805 vom weimarischen Oberhofmeister Wilhelm von Wolzogen die Nachricht über den Tod Schillers erhalten hatte, verfasste er folgende Antwort, auf die in der Forschung häufig zurückgegriffen wurde:

„Schillers Tod hat mich sehr niedergedrückt. Ich glaubte die Brust müßte mir zerspringen, und so plagte mich’s den ganzen Tag. Den andern Morgen bei’m Erwachen war der göttliche Mann vor meinen Augen, da kam mir’s in den Sinn, ich will Schiller lebig machen, aber der kann nicht anders lebig sein, als colossal. Schiller muß colossal in der Bildhauerei leben, ich will eine Apotheose.“¹⁶

So zeigt Dannecker in seinem Brief an Wolzogen, dass der Idealisierung Schillers, die sich bisher im Erscheinungsbild der Büste widergespiegelt hat, nun der Wunsch nach Monumentalisierung des Verstorbenen folgt. Seit der Idee zur Kolossalbüste, die Dannecker im Jahr 1806 fertigstellte (Abb. 2), hatte er zudem den Plan, diese in ein Denkmal zu integrieren oder genauer gesagt, diese als Mittelpunkt eines Denkmal-Ensembles zu platzieren.¹⁷ Dieser Gedanken lässt sich neben einer Zeichnung Danneckers aus dem Jahr 1805 (Abb. 3) auch in seiner folgenden Äußerung erkennen:

„Den andern Tag, als ich die höchst traurige Nachricht von seinem Todt erhalten hatte, find ich Schillers Büste Colossal an und dachte der Schwab muß dem Schwaben und Freund ein Monument machen.“¹⁸

Jedoch sollte es nicht zur Ausführung eines Denkmals durch die Initiative des Bildhauers in der gemeinsamen Heimat Württemberg kommen: Dannecker sagte keiner der Entwürfe für ein Denkmal Schillers, die in den folgenden Jahren vorgestellt wurden, zu und so fand die Büste keine Aufstellung.¹⁹ Das berühmte Werk blieb dem Publikum jedoch nicht ganz vorenthalten. Besonders beim ersten deutschen Schillerfest im Jahre 1825 in Stuttgart, veranstaltet durch den Stuttgarter Liederkranz, wurde der Präsentation der Büste als ephemeres Denkmal große Bedeutung zugesprochen (Abb. 4).

Schillerrezeption in Stuttgart: Der Stuttgarter Liederkranz und der Schillerverein

Der Stuttgarter Liederkranz, ein 1824 gegründeter Gesangverein, wurde laut Sylvia Heinje „schnell zum geistigen Mittelpunkt der Stadt“²⁰. Seine Initiative war es, jährlich drei Feste zu veranstalten, unter anderem ein Fest zum „Andenken berühmter Geister“²¹ – Die Wahl fiel auf Friedrich Schiller. Das erste öffentliche Schillerfest feierte der Liederkranz dann im Jahr 1825 am 20. Todestag des Dichters. Hier wurde die Büste Danneckers als ephemeres Denkmal inszeniert (Abb. 4).²² Denn neben dem alljährlichen Fest zu Schillers Todestag hatte der Stuttgarter Liederkranz ebenfalls den Vorsatz in seine Statuten aufgenommen, „dem Dichter ein Denkmal in seinem Vaterland zu gewinnen“.²³ Zu diesem Zweck wurde innerhalb des Liederkranzes ab dem 23. Mai 1825 eine Kommission formiert.²⁴ Auf Grund von Differenzen und daraus resultierenden Streitigkeiten sollte sich diese Kommission später vom Liederkranz abspalten und den Schillerverein (oder auch Verein für Schiller’s Denkmal) bilden.²⁵

Ausführung des Denkmals: Der Bildhauer Bertel Thorvaldsen

Es „sollte also etwas Großartiges errichtet werden, und in der That griff das Comité, um dieses ins Werk zu setzen, zu dem besten und vielleicht einzigen Mittel“²⁶: Als erste Abordnung, die auf einem öffentlichen Platz ein Dichterdenkmal aufstellen wollte²⁷, sandte der Liederkranz Mitglieder nach München, wo sich der dänische Bildhauer Bertel Thorvaldsen 1830 auf seiner Reise von Rom nach Kopenhagen aufhielt.²⁸ Am 30. Januar übermittelte diese Delegation dem Bildhauer ein Schreiben²⁹ mit der Bitte, das Denkmal auszuführen (Abb. 5). Besonders interessant an diesem Dokument ist, dass Thorvaldsen eine genaue Vorstellung vom Aussehen des
Denkmals vermittelt wurde:

„In Rücksicht dessen, was von den Beiträgen Deutschlands zu diesem Zweck etwa zu erwarten sein möchte, hat der Verein beschlossen, daß der sprechend ähnliche, colossale Kopf des Unsterblichen von der Büste unseres Hofraths v. Dannecker dazu genommen und eine sitzende colossale Statue in Bronce oder aus Eisen, und im letzteren Falle bronciert, nach diesem Maßstabe gegossen werden soll.“³⁰

Nachdem Dannecker als Bildhauer – wohl aus Altersgründen³¹ – nicht mehr in Frage kam, wandte der Verein sich an den „Phidias unserer Zeit“³², den in Rom lebenden Bildhauer Bertel Thorvaldsen, der zu den gefragtesten zeitgenössischen Bildhauer:innen in Europa zählte.³³ Jedoch spielte die Schiller-Büste Danneckers bei den Auftraggebenden weiterhin eine wichtige Rolle und so wünschte man sich von Thorvaldsen, dass er eine Sitzfigur modellierte, die eine „Art Körpersockel“³⁴ für die Büste darstellen sollte. Rolf Selbmann spricht hier von einem „lokalpatriotische[n] Rückgriff“³⁵, der auf eine „monumentale Konservierung des gewohnten Schillerbilds“³⁶ abzielt. Nach Katharina Bott war Thorvaldsen jedoch „ein zu eigenwilliger Künstler, als daß er Vorschläge von Auftraggebern berücksichtigt hätte“³⁷. So überging der Bildhauer, der dem Verein am 20. Juni 1830 seine Zusage mitteilte, die Auflagen und vollendete 1835 einen 83,5 cm hohen Entwurf für das Denkmal (Abb. 6). Den Entwurf, der trotz der Abweichungen vom Vorschlag des Schillervereins³⁸ ohne Änderungen akzeptiert wurde³⁹, übergab Thorvaldsen seinem Schüler Wilhelm Matthiae (1807–1888), der seit 1828 in dessen Werkstatt in Rom mitarbeitete. Matthiae setzte den Entwurf in das Gipsmodell um, nach dem das Standbild gegossen werden sollte: Das originalgroße Gipsmodell wies nun eine Höhe von 3,91 m auf – doppelt lebensgroß.⁴⁰

Das überlebensgroße Standbild stellt Schiller idealisiert mit einem muskulösen Körper, der sich durch die Kleidung abzeichnet, sowie breiten Schultern dar (Abb. 7). In seiner linken Hand hält er ein Buch, in das der Zeigefinger eingeschlagen ist, und seine Rechte fasst einen Schreibgriffel – stereotype Attribute, die den Dargestellten als Dichter identifizieren. Während die Linke mit dem Buch ausgestreckt am Körper anliegt, ist die rechte Hand vor diesem angewinkelt. Der rechte Arm rafft dabei einen langen Umhang, der über die rechte Schulter gelegt worden ist. Der lange, antikische Umhang, den der Dichter über seinem zeitgenössischen Kostüm trägt, lässt nur die Partie oberhalb der Brust und den linken Arm frei, während er den Rest des Körpers, besonders dessen Rückenansicht, großzügig und faltenreich umhüllt.

Das mit einem Lorbeerkranz gekrönte Haupt senkt der Dichter (Abb. 8). Das schmale, längliche Gesicht mit hoher Stirn und ausgeprägten Wangenknochen ist durch diese Gesichtszüge stark idealisiert. So schreibt auch Katharina Bott zur Physiognomie, dass diese weitgehend ins Stereotype ausweicht.⁴¹ Jedoch wirkt das Denkmal Schillers durch die in Falten gelegte Stirn und die nach unten gezogenen Mundwinkel nachdenklich. Ernst Förster, der die prägnanteste zeitgenössische Beschreibung des Denkmals lieferte, schrieb im Kunstblatt vom 21. Mai 1839: „[S]o sehen wir den lorbeerbekränzten Dichter über dem Volk, auf hohen Postament, zu uns hernieder oder in die Tiefe der eigenen Gedanken sich verlieren.“⁴² was uns zum Punkt der Denkmalkritik bringt.

„Vor Schillers Standbild in Stuttgart. An Thorwaldsen“ Zur Denkmalkritik⁴³

Nachdem fünfzehn Jahre seit der Gründung des Stuttgarter Liederkranzes und 34 Jahre seit dem Tod Schillers vergangen waren, wurde das Denkmal am Tag vor Schillers Todesdatum am 8. Mai 1839 unter der Abwesenheit Thorvaldsens⁴⁴ feierlich im Zentrum Stuttgarts enthüllt (Abb. 9) – und kritisch begutachtet. Als Ausdruck der zeitgenössischen Kritik spiegelt das daraufhin an Thorvaldsen adressierte Gedicht Vor Schillers Standbild in Stuttgart von Franz von Dingelstedt die Rezeption des Denkmals besonders eindrücklich wider:

„Altmeister Steinmetz aus dem Norden,
Moderner Phidias ohn‘ Athen, […].
Sag‘ an, wer dir die Macht verliehen,
In deine Werkstatt, an dein Maß
Ein göttliches Geschlecht zu ziehen,
Das deinem Meißel niemals saß? […]

Die Menschen machst du zu Kolossen?
Nein, den Giganten nur zum Zwerg! […]

Der erste Dichter solch ein Mucker,
Ein trübes Dunkelmanns-Gesicht?!

Wie? dieser Kopf- und Nackenhänger,
Der wie ein Säulenheiliger steht,
Wär‘ meines Volkes Lieblingssänger,
Der deutschen Jugend Urpoet?

Fremd blieb, o Däne, dir sein Wesen,
Sein Geist, o Künstler, dir zu hoch; […].
Ha! Schlimm genug, daß wir Lebendigen
Krumm wie dein Schiller stehn und gehn,

Daß wir, nachgebend dem Nothwendigen,
Statt in die Welt zur Erde sehn;
Den Todten war’s nicht so beschieden,
Und, fremder Mann, du weißt es nicht,
Dass ach! mit ihrer Größ‘ hienieden
Auch uns’res Volkes Größe bricht!“⁴⁵

Stellvertretend für weitere kritische Auseinandersetzungen mit dem Denkmal wird bei Franz Dingelstedt deutlich, woran sich die Rezipient:innen hauptsächlich störten: Der Körperhaltung des Standbilds, insbesondere der gesenkten Haltung des Kopfes. Diese Kritik erklärt sich besser vor dem Hintergrund der Vorgeschichte des Denkmals, vor allem im Vergleich zu Danneckers Schiller-Büste. Durch die zahlreiche Vervielfältigung der Büste und deren Präsenz bei den öffentlichen Schillerfeiern des Stuttgarter Liederkranzes prägte diese die Vorstellung vom Aussehen Schillers tief. Thorvaldsen wurde zwar in dem bereits erwähnten Brief des Denkmalkomitees gebeten, den „sprechend ähnlichen, colossalen Kopf des Unsterblichen von der Büste unseres Hofraths v. Dannecker“⁴⁶ zu nehmen und ergänzend dazu eine „sitzende colossale Statue“⁴⁷ zu formen, setzte sich jedoch darüber hinweg. Dies wurde zwar vom Komitee ohne Änderungswünsche akzeptiert⁴⁸, aber in der Rezeption des Schillerdenkmals zeigt sich jedoch, dass die Vorstellungen von Schillers äußerer Erscheinung divergieren – und somit die Werke Thorvaldsens und Danneckers konkurrieren. Besonders auffällig wird dies bei der Medaille, die zur Enthüllung des Denkmals geprägt wurde (Abb. 10). Auf der Seite – von der ausgegangen werden kann, dass es sich hierbei um die Vorderseite (!) der Münze handelt – findet sich eine Profilansicht der Büste Danneckers. Erst auf der vermeintlichen Rückseite der Münze wird das Standbild Thorvaldsens in Frontalansicht abgebildet. Der nach Bentivoglio⁴⁹ „grämliche Mann da, kränklich, brütend in sich, weinerlich, leidend, gedrückt“⁵⁰ steht dabei im Kontrast zur Büste Schillers, die ihren Blick weit in die Ferne richtet und den Dichter ganz nach dem Leben zeigen soll. Klaus
Fahrner formuliert diesbezüglich zugespitzt:

„Auf ihr [der Gedächtnismedaille] kontrastiert die ungebrochen apollinische Strahlkraft der Dannecker-Herme mit der kehrseitig unverkennbar den Kopf hängenden Statue, deren tendenziell resignative Züge dadurch umso stärker hervortreten.“⁵¹

Hinzu kommt ein weiterer Punkt: Die Frage nach der Angemessenheit.
Die Übernahme des Typus des Feldherrenstandbilds – eines ganzfigurigen Stand- statt eines Büstendenkmals für einen Dichter – geht einher mit der Übertragung des Würdeanspruchs dieses Denkmaltypus. Diese mit Tradition behaftete Darstellungsform bedient sich an einem Repertoire an Haltungen, die Gerd Reichardt⁵² als „zu Pathosformeln gewordene Posen“ bezeichnet. Thorvaldsen orientierte sich bei seinem Denkmalentwurf nicht an diesen Darstellungskonventionen, sondern richtete sich formal gegen eine pathetische Haltung. Er versetzte „seinen“ Schiller in eine genrehafte Situation, die dem Werk und der Bedeutung des Dichters in den Augen der bisher innerhalb dieses Textes angeführten Kritik nicht angemessen schien. Thorvaldsen griff die Frage nach der Darstellungsweise Schillers später auf und äußerte sich folgendermaßen:

„Es ist weit schwerer, als man gewöhnlich glaubt, das Standbild eines Dichters, oder sonst eines Mannes, der blos durch seinen Geist wirkte, aufzufassen. Die Figur muss leben, und doch die Ruhe ausdrücken, der Körper muss scheinbar ruhen, und das, was nicht wiederzugeben ist, der Geist, muss hervortreten.“⁵³

Wie aus dieser Formulierung hervorgeht, hatte Thorvaldsen seine eigene Vorstellung davon, wie ein Standbild für eine Persönlichkeit, die sich durch ihre geistigen Leistungen auszeichnet, auszusehen hat. Durch die ruhige Haltung des Körpers versuchte er die angestrebte Konzentration auf den Geist und somit den Kopf zu bewirken. Weiter wird Thorvaldsen nach Egon Weyer formulieren:

„Ich denke, diese Statue […] wird wohl 300, wohl 500 Jahre stehen, und dann werden die Leute nicht mehr tadeln, warum ich dem Dichter keine übermütige und herausfordernde Haltung gegeben habe.“⁵⁴

Jenseits des Bruches mit den Konventionen innerhalb der Denkmalplastik gelangt man an dieser Stelle wiederum – aber um den Kreis zu schließen – erneut an den im 19. Jahrhundert in Stuttgart omnipräsenten Johann Heinrich Dannecker. Die bisher untersuchte Kritik macht deutlich, dass es sich bei den ausgeführten bildhauerischen Darstellungen Schillers um Projektionen auf seine Person handelt. Während Thorvaldsen ein ruhiges, in sich gekehrtes Bild Schillers entwirft, reduzierte der Dichter Franz Dingelstedt Schiller auf dessen Sturm und Drang-Dramen und vermisst an Thorvaldsens Denkmal einen dynamischen Gestus. Weiterführend wurde Dannecker in den Augen der Zeitgenossinnen als Freund Schillers wahrgenommen⁵⁵, während Dingelstedt Thorvaldsen wiederum als „fremden Mann“⁵⁶ bezeichnet. Diese Auffassungen sind relevant, wenn man der Argumentation folgen möchte, dass die persönliche Nähe Danneckers zu Schiller Auswirkungen auf die Porträtähnlichkeit des Dargestellten hatte und durch die Arbeit vor dem lebenden Modell – bei der ersten Fassung der Schiller-Büste – authentischer wurde. Aber „‚[v]ollkommen ähnlich‘ wollte die Büste nicht mit der Person Schillers, sondern mit Danneckers Vorstellung von dem Dichter schlechthin sein“⁵⁷. Thorvaldsen hingegen formt mit seinem Schiller-Denkmal einen Typus, der bewusst nicht an das vorherrschende Bild Schillers, das besonders in Stuttgart durch die Präsenz der Büste Danneckers geprägt war, anknüpft. Die Diskrepanz der Sichtweisen, wie Schiller nun dargestellt gehört, lässt sich abschließend vor dem Hintergrund der unterschiedlichen Zuschreibungen – in dem Fall der Auftraggebenden, des Bildhauers und seiner Werkstatt sowie der Rezipientinnen – auf die Person Schiller verstehen. An diesen wurden die Bildhauerarbeiten Danneckers und Thorvaldsens einander unvereinbar bemessen.

Die Kritik an dem Denkmal und die damit verbundene Unzufriedenheit führten schlussendlich dazu, dass Stuttgart am Anfang des 20. Jahrhunderts insgesamt fünf Standbilder des Dichters besaß. Von diesen hat sich jedoch lediglich das Standbild Schillers von Adolf von Donndorf (1835–1916) im Oberen Schlossgarten aus dem Jahr 1909 erhalten.

Ausblick: Thorvaldsens Entwurf für ein Goethe-Denkmal in Frankfurt am Main

Betrachtet man Thorvaldsens weitere Arbeit im Bereich der Denkmalplastik, werden schnell die Parallelen zu einem Denkmal-Vorhaben in Frankfurt am Main sichtbar: Hier plante man seit dem siebzigsten Geburtstag von Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), diesem auf einer Main-Insel einen Tempel zu errichten. Im Rundtempel, auf den man sich geeinigt hatte, sollte eine Büste Goethes, angefertigt von Dannecker nach dem Vorbild seiner berühmten Schiller-Büste, platziert werden.⁵⁸ Dieses Vorhaben lief jedoch ins Leere. Erst nach dem Tod Goethes wurden die Pläne erneut konkreter – und auch Thorvaldsen sendete 1840 einen Entwurf ein, der in seiner Form eindeutig an das Schiller-Denkmal erinnert (Abb. 11). Von der Disposition des Körpers, auch der gesenkten Haltung des Kopfes, bis zur Stellung der Beine gleichen sich die beiden Modelle auf den ersten Blick beinahe vollkommen. Es lässt sich festhalten, dass Thorvaldsen mit dem Schiller-Denkmal eine Form für sich gefunden hatte, an der er trotz der Kritik am Stuttgarter Werk festhielt. Allerdings wendeten sich die Frankfurter:innen von Thorvaldsen ab und schließlich modellierte der bayerische Bildhauer Ludwig Schwanthaler (1802–1848) das Denkmal Goethes (Abb. 12). Schwanthaler griff – im Gegensatz zu Thorvaldsen – wieder zu tradierten formalen Lösung der Denkmalplastik.

Erste Male in der Denkmalplastik?

Gerade vor dem Kontrast des später errichteten Goethe-Denkmals durch Schwanthaler (Abb. 12) zeigt sich, dass nicht Thorvaldsens Vorbild weiterentwickelt wurde, sondern – besonders im Hinblick auf die Haltung – wieder auf die Tradition des Fürstendenkmals zurückgegriffen wurde. Thorvaldsen schafft durch die Ablehnung der Übernahme formaler Traditionen einen neuen Typus innerhalb der Denkmalplastik. Doch gerade die Komposition, die sich immer noch durch die Form des Standbildes an herrschaftlichen Standbildern orientiert, wurde von Teilen der Rezipientinnen nicht als angemessen für Schiller empfunden. Die Differenz zwischen den Erwartungen der Betrachterinnen und deren an ein Denkmal gerichteten formalen Kriterien auf der einen und dem ausgeführten Standbild auf der anderen Seite, führte zu enttäuschten Reaktionen. Und auch wenn sich die Passant:innen auf dem Stuttgarter Schillerplatz heute wohl weniger an der Kopfhaltung Schillers stören, so ist die Thematik des Denkmalsetzens weiterhin gesellschaftlich aktuell. Im späten 19. Jahrhundert sprach man in Anbetracht der zahlreichen Errichtung von Denkmälern zu Ehren Schillers sowie anderer Personen im öffentlichen Raum von Denkmalwut.⁵⁹

Aus unserer gegenwärtigen Perspektive werden – zwar nicht im Speziellen an das Stuttgarter Schiller-Denkmal, sondern im globalen Kontext – zu Recht weitere Probleme der Denkmalplastik thematisiert. So lässt sich insbesondere bei einem revidierenden Blick aus unserer Gegenwart in die Vergangenheit die Frage stellen, wieso es neben Schiller und Goethe so wenige Frauen auf einen Sockel geschafft haben (Abb. 13)?

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Biografie

Lisa-Marie Hinderer

Lisa-Marie Hinderer studiert Kunstgeschichte im Master an der Universität Stuttgart. Ihr Schwerpunkt liegt dabei auf der Skulptur und Plastik des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart mit besonderem Interesse für soziohistorische Kontexte. In ihrer Bachelorarbeit über Bertel Thorvaldsens Schiller-Denkmal in Stuttgart beschäftigte sie sich mit dessen Rezeption vor dem Hintergrund der Denkmalkritik im 19. Jahrhundert. Lisa-Marie Hinderer ist als freie Kunstvermittlerin für verschiedene Institutionen in und um Stuttgart tätig, arbeitet als Ausstellungsbetreuerin im Landesmuseum Württemberg sowie als Hilfskraft am Institut für Kunstgeschichte der Universität Stuttgart.

1. Friedrich Wilhelm Hackländer: Friedrich Wilhelm Hackländer – Ein Preuße in Schwaben. „F. W. v. Hackländer: Roman meines Lebens“, bearb. v. Ulrich Hieber (Schwäbische Lebensläufe, Bd. 6), Heidenheim 1970, S. 43.
2. Sylvia Heinje: Zur Geschichte des Stuttgarter Schiller-Denkmals von Bertel Thorvaldsen, in: Ausst.-Kat. Bertel Thorvaldsen. Untersuchungen zu seinem Werk und zur Kunst seiner Zeit, Köln (Kunsthalle Köln) 1997, S. 399–418, hier S. 399.
3. Rolf Selbmann: Dichterdenkmäler in Deutschland. Literaturgeschichte in Erz und Stein, Stuttgart 1988, S. 2.
4. Bereits 1985 schrieb Jochen Schmidt in seinem Werk Die Geschichte des Genie Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik, dass im 18. Jahrhundert im Zuge der Aufklärung die Dichtkunst einen außerordentlich hohen Rang zugesprochen bekam. Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik. 1750–1945. Von der Aufklärung bis zum Idealismus (Bd. 1), Darmstadt 1985, S. 1.
5. Selbmann 1988, S. 74.
6. Ebd., S. 74. Heinje 1977, S. 400.
7. Ernst Förster: Ueber die Errichtung neuer Denkmale in Deutschland, in: Kunstblatt 20/38 vom (09.05.1839), S. 149–152, hier S. 149, URL: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstblatt20_1839/0171 (04.04.2021).
8. Katharina Bott: Der Schwab muß dem Schwaben und Freund ein Monument machen. Danneckers Plan für ein Schillerdenkmal und Thorvaldsens Ausführung, in: Ausst.-Kat. Schwäbischer Klassizismus zwischen Ideal und Wirklichkeit. 1770–1830. Zeichnen, malen, bilden (Bd. 1), Stuttgart (Staatsgalerie Stuttgart) 1993, S. 320–330, hier S. 330.
9. Roland Müller: Vorwort, in: Klaus Fahrner: Der Bilddiskurs zu Friedrich Schiller (Veröffentlichungen des Archivs der Stadt Stuttgart, Bd. 82), Stuttgart 2000, S. 9–10, hier S. 9.
10. Hans-Ernst Mittig: Über Denkmalkritik, in: Ders. und Volker Plagemann (Hrsg.): Denkmäler im 19. Jahrhundert. Deutung und Kritik (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 20), München 1972, S. 283–301, hier S. 283. – Die Denkmalkritik, die sich innerhalb der Kunstkritik entwickelte, erschien hauptsächlich als Artikel oder Aufsatz in Tages- und Wochenzeitschriften, Kunstzeitschriften oder Gelegenheitsschriften. Die Urheberinnen sowie die Inhalte und Adressierten der abgefassten Kritik geben über die Wirkung des Denkmals auf unterschiedliche Gruppen von Rezipientinnen Aufschluss und stehen dabei häufig im Kontrast zu den Aussagen der Auftraggebenden.
11. Bott 1993, S. 321.
12. Brief von Dannecker an Schiller vom 22.09.1794. Zit. n.: Adolf Spemann: Dannecker, Berlin 1909 (Zugl.: Diss., Univ., Würzburg, 1910), Nr. 108, S. 53–54, hier S. 53.
13. Veronika Mertens: Johann Heinrich Dannecker – Friedrich Schiller. Gewandbüste in Gips, in: Ausst.- Kat. Stuttgart (Bd. 2) 1993, S. 192–193, hier S. 192.
14. Selbmann 1988, S. 36.
15. Ebd., S. 37.
16. Brief von Dannecker an Wolzogen vom Mai 1805. Zit. n.: Ausst.-Kat. Johann Heinrich Dannecker. Der Bildhauer, Stuttgart (Staatsgalerie Stuttgart) 1987, Nr. D 57, S. 462–463.
17. Bott 1993, S. 322. Selbmann 1988, S. 37.
18. Brief von Dannecker an Bentzel-Sternau vom 27.05.1806. Zit. n.: Ausst.-Kat. Stuttgart 1987, Nr. D 60, S. 464.
19. Bott 1993, S. 323.
20. Heinje 1977, S. 399.
21. Emil Mayer: Mitteilungen über die Errichtung des Schillerdenkmals in Stuttgart. Vortrag, gehalten im württembergischen Verein für Baukunde von Stadtbaurat Mayer, Stuttgart 1893. (Zuerst erschienen in: Monatsschrift des Württembergischen Vereins für Baukunst (1893), S. 25–30, hier S. 30).
22. Bott 1993, S. 324. – Die Schiller-Büste Danneckers, die hier Aufstellung fand, sollte jedoch nie als Denkmal installiert werden, sondern verblieb in der Werkstatt des Bildhauers, bis dieser die Büste nach seinem Tod König Wilhelm I. vermachte, der diese wiederum 1842 dem Museum der bildenden Künste, der heutigen Staatsgalerie Stuttgart, überlie.. o. A.: Die Entstehungsgeschichte des Stuttgarter Schillerdenkmals, in: Ausst.-Kat. Schiller in Stuttgart, Stuttgart (Landesmuseum Württemberg) 2005, S. 168–175, hier S. 169.
23. Wolfgang Menzel: Schiller’s Gedächtnißfeyer zu Stuttgart. Am 9. Mai 1825, in: Morgenblatt für gebildete Stände 116/117 (16.05.1825), S. 461– 468, hier S. 463.
24. Carl Theodor Griesinger: Stuttgart am achten Mai. Scizziert von Carl Theodor Griesinger, Stuttgart 1839, S. 15.
25. Carl Theodor Griesinger: Stuttgart am achten Mai. Scizziert von Carl Theodor Griesinger, Stuttgart 1839, S. 17. Eine Auflistung der Mitglieder liefert Heinje 1977, S. 407, Anm. 11.
26. Griesinger 1839, S. 23–24.
27. Bott 1993, S. 327.
28. Ebd. Mayer 1893, S. 5.
29. Brief vom Stuttgarter Liederkranz unter dem Vorstand Reinbeck an Thorvaldsen vom 30.01.1830, URL: https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/documents/m151830,nr.12 (05.04.2021).
30. Ebd.
31. Fritz Fischer: „Wer ist der grämliche Mann da?“ Thorvaldsens Schillerdenkmal, in: Ausst.-Kat. Stuttgart 2005, S. 29–43, hier S. 38.
32. Siehe: Fußnote 29.
33. Friedemann Schmoll: Verewigte Nation. Studien zur Erinnerungskultur von Reich und Einzelstaat im württembergischen Denkmalkult des 19. Jahrhunderts (Stuttgarter Studien, Bd. 8), Tübingen 1995 (Zugl.: Diss., Univ., Tübingen, 1993), S. 139.
34. Selbmann 1988, S. 68.
35. Ebd.
36. Ebd.
37. Bott 1993, S. 328.
38. Auch auf den Wunsch der Auftraggebenden, sich bei den Gesichtszügen an der bekannten Schiller-Büste zu orientieren, hat Thorvaldsen nicht Rücksicht genommen und dies, obwohl man ihm vorab Abgüsse der besagten Büste sowie Schillers Totenmaske nach Rom gesendet hatte. Fischer 2005, S. 41.
39. Heinje 1977, S. 401.
40. Der Guss des Modells erfolgte in München in der damals führenden Königlichen Erzgießerei am 30. Juni 1838. Den Entwurf für die Gestaltung der Sockelanlage schickte Thorvaldsen in Form einer Zeichnung des dänischen Architekten Gottlieb Bindesbølls, die der württembergische Hofbaumeister Nikolaus Friedrich von Thouret überarbeitete und dem Standort anpasste. Fischer 2005, S. 41.
41. Bott 1993, S. 329.
42. Ernst Förster: Das ehrne Standbild Schillers auf dem alten Schloßplatz in Stuttgart, in: Kunstblatt 20/41 (21.05.1839), S. 161–164, hier S. 162, URL: http://digi.ub.uniheidelberg.de/diglit/kunstblatt20_1839/0171 (05.04.2021).
43. Franz von Dingelstedt: Vor Schillers Standbild in Stuttgart. An Thorwaldsen, in: Ders.: Franz Dingelstedt’s Sämmtliche Werke (Bd. 7, Abth. 2, Lyrische Dichtung Bd. 1), Berlin 1877, S. 164–166.
44. Gustav Wais: Die Schiller-Stadt Stuttgart. Eine Darstellung der Schiller-Stätten in Stuttgart, Stuttgart 1955, S. 72. – Erst zwei Jahre später im Jahr 1841 besichtigte Thorvaldsen bei einem Stuttgart-Besuch das Denkmal. Ebd.
45. Aus: Dingelstedt. Siehe Fußnote 43.
46. Siehe: Fußnote 29.
47. Ebd.
48. Heinje 1977, S. 401.
49. Gemeint ist hierbei ein Spottgedicht, das 1839 im Intelligenzblatt zu den Hallischen Jahrbüchern für deutsche Wissenschaft und Kunst unter dem Pseudonym Bentivoglio veröffentlicht wurde. Bentivoglio: Schillers Monument in Stuttgart, in: Hallische und Deutsche Jahrbücher für Wissenschaft und Kunst 2/2 (1839), S. 17–18.
50. Ebd.
51. Fahrner 2000, S. 192.
52. Gerd Reichardt: Heroen der Kunst. Standbilder und Denkmale für bildende Künstler im 19. Jahrhundert (LETTER-Schriften, Bd. 17), Köln 2009 (Zugl.: Diss., Univ., Stuttgart, 2004), S. 72.
53. Bertel Thorwaldsen: Thorwaldsens Werke (Bd. 4). Leipzig 1838–1839. Zit. n.: Heinje 1977, S. 402.
54. Egon Weyer: Thorvaldsen, Dannecker und Stuttgart. Gedanken zum 125jährigen Bestehen des Schillerdenkmals, in: Beiträge zur Landeskunst. Beilage zu: Staatsanzeiger für Baden-Württemberg 4 (1964), S. 1–9, hier S. 5.
55. Mertens 1993, S. 192.
56. Anm: Dingelstedt. Siehe Fußnote 43.
57. Selbmann 1988, S. 37.
58. Jörg Gamer: Goethe-Denkmäler – Schiller-Denkmäler, in: Mittig/Plagemann 1972, S. 141–162, hier S. 145.
59. Vgl. Max Schasler: Ueber moderne Denkmalswut, Berlin 1878.