Ohn(Macht) dem Visuellen/Männlichen – (Ohn)Macht dem Taktilen/Weiblichen!, 2023 – Philipp Paul Wendt

Schon aufgrund ihrer Materialität und ihrer rezeptionsästhetischen Erfahrbarkeit können Kino und Film als Orte von Ohn-Macht-Erfahrungen beschrieben werden, da sie eine visuelle Wahrnehmung als privatisierte und anonymisierte Erfahrung ermöglichen. Andererseits attestiert der traditionelle Mainstream-Film mit seinen Komponenten wie Kameraführung, Schnitt und Narrativ eine vermeintliche Objektivität, die jedoch ein Ohn-Macht-Gefälle zwischen männlichen Betrachtenden und weiblichen Betrachteten verschleiert. Wie verhandeln feministische KünstlerInnen dies? Inwieweit lässt sich die umrissene Präzedenz des männlichen Visuellen herausfordern und sich das dadurch bedingte, geschlechterdisparitätische Ohn-Macht-Gefälle zur Disposition stellen? Und welcher Stellenwert kann hierfür das Taktile besitzen? Vor dem Hintergrund seiner Forderung Ohn[Macht] dem Visuellen/Männlichen – [Ohn]Macht dem Taktilen/Weiblichen! untersucht Philipp Paul Wendt in seinem gleichnamigen Aufsatz Valie Exports Tapp und Tastkino (1968) als Beispiel für eine feministische Kunst, die Frauen(körper) von sozialen und kulturellen Stereotypisierungen befreien kann, indem sie den Vorrang männlich-visueller Wahrnehmung herausfordert. Außerdem diskutiert er den raumzeitlichen und kunsthistorischen Kontext der Zweiten Frauenbewegung und der feministischen Body und Performance Art seit den späten 1960er Jahren.

Disclaimer

Der Autor ist sich dessen bewusst, dass sich der nachfolgende Beitrag dem aktualisierten Diskurs über Geschlecht (sex) und Geschlechtsidentität (gender) entzieht. Mit einem Verweis auf den Entstehungskontext, betont derselbe daher die raumzeitliche gleichwie wissenschaftsdiskursive Spezifizität von Valie Exports Tapp und Tastkino (1968). Angesichts dessen Entstehung im Rahmen der Zweiten Frauenbewegung und einer sich erst sodann etablierenden Geschlechterwissenschaft als wissenschaftsreflektierende Disziplin setzt sich Export dezidiert mit einer patriarchal-essentialistischen Idee von ‚Frau‘ und ihrem binär-cis-geschlechtlichen Verständnis im sozialen und kulturellen Gesellschaftssystem des weißen Westens auseinander. Vor diesem Hintergrund ist der Nennung von Begriffen wie ‚weiblich, ‚Frau‘ oder ‚Frauenkörper‘ sowie ‚männlich‘, ‚Männer‘‘ oder ‚Männerkörper‘ ebenjene Vorstellung Exports implizit. An dieser Stelle sei erwähnt, dass ‚das‘ Subjekt Frau insofern ein Problem darstellt, als dass es ein allgemein westlich-weißes zu sein scheint, wie schon Judith Butler (1990) am Feminismus der Zweiten Frauenbewegung und deren Auseinandersetzung mit ‚dem‘ Subjekt Frau kritisiert. Butler stellt treffend heraus, dass es sich dabei um ein Subjekt handelt, das – nicht intersektional gedacht – weiß, westlich und bürgerlich ist.¹

Ohn[Macht] dem Visuellen/Männlichen – [Ohn]Macht dem Taktilen/Weiblichen! Valie Exports Tapp und Tastkino (1968)²

Wien, den 11. November 1968. Die Zweite Maraisiade Junger Film ‘68 (nachfolgend: Maraisiade) ist in vollem Gange als eine Männerstimme den ‚ersten echten Frauenfilm‘ proklamiert und eine Frau die Bühne des Festsaals betritt. Der Ausruf stiftet ebenso Verwirrung wie das Erscheinungsbild jener Frau:  Ihr Oberkörper ist entkleidet, jedoch bewahrt ihn ein vor den nackten Brustkorb geschnallter Kasten aus Styropor vor der Exposition. Auf der gegenüberliegenden Seite, in die sie ihre Brüste einlässt, befindet sich eine weitere, kleinere Öffnung. Doch der Blick des im Festsaal anwesenden Publikums dringt dort nicht ungehindert ein. Er erfährt sein Hindernis an zwei kleinen Vorhängen aus unbestimmtem Textil.³ Die hier nahezu mystifizierend beschriebene Männerstimme und die Frau sind für das Publikum der Maraisiade keine Unbekannten. Es sind Peter Weibel und die österreichische Multimedia-Künstlerin Valie Export. Letztere gewinnt an diesem Abend für ihren Spielfilm Ping Pong den Preis für den politisch überzeugendsten Film, zeigt nun jedoch ein vollkommen neues Werk: Tapp und Tastkino, das vornehmlich bei dem anwesenden, männlichen Publikum eine heftige Aversion aufgrund des unsichtbaren, nackten Busens auslöst (Abb. 1):

„nach der ankündigung betretenes schweigen im publikum. plötzlich stürmt der schweizer jungregisseur g. radanowicz die bühne, tritt vor v. export und versucht, ihren kinokasten vor dem nackten busen zu zertrümmern, mit ausrufen wie ‚seht her diesen busen fürs volk‘, was eben durchaus den intentionen exports widersprach. bevor es soweit kam, schlug weibel ein paarmal kräftig zu, das licht ging aus […] als es wieder anging, stand weibel als sieger auf der bühne, v. export war geflohen, radanowicz suchte seine brille am boden [Kleinschreibung im Original; Anm. PPW].“⁴

Wenn auch eher anekdotisch zu verstehen, wirft jene Reaktion Fragen auf: Warum provoziert die Unsichtbarkeit des nackten Busens dermaßen? Inwieweit ist jene provokante Unsichtbarkeit mit der Macht des männlichen Blicks, der Architektur des Kinos sowie mit patriarchal-phalluszentrischen Strukturen des Films verwoben? Und welche Parallelen ergeben sich zur kunstpraktischen Situation der 1960er Jahre? Verflochten mit Laura Mulveys Aufsatz Visuelle Lust und narratives Kino (1975) diskutiert das Nachfolgende das Münchner re-enactment von Tapp und Tastkino am 14. November 1968 in Anbetracht jener Fragen. Begleitet von Anmerkungen der Künstlerin, verhandelt die Analyse folgende These: Valie Exports Tapp und Tastkino artikuliert weibliche [Ohn]Macht im Kino/Film, indem sie den dortigen Vorrang männlich-visueller Wahrnehmung von Frauen(körpern) in materieller, sozialer und kultureller Hinsicht herausfordert.

Haut, Taktiles und der nackte (Frauen-)Körper als künstlerische Herausforderung

„Reintegration von Leben in die Kunst und Kunst in das Leben[!]“⁵ – um jenem Diktum zu entsprechen, avanciert in der Body und Performance Art seit den 1960er Jahren der Körper zum bevorzugten Material künstlerischen Wirkens. Anliegen ist es, dessen Interdependenz zur „architektonischen, sozialen und medialen Umwelt“⁶ zu reflektieren. Im Zuge dessen entwickelt sich die Haut zur performativ inszenierten und untersuchten, „symbolische[n] [Grenz-]Fläche ‚zwischen‘ Selbst und Welt“.⁷ Sie wird dadurch als „Ort von Identitätsbildung und -zuschreibung“⁸ lesbar – eine Art soziokulturelles Zeichensystem resultiert. In ihrer Einführung Die Tiefe der Oberfläche zu Haut. Literaturgeschichte, Körperbilder, Grenzdiskurse (2001) beschreibt Claudia Benthien daher zurecht Body und Performance Art als „Ausweitung des Genres des Selbstporträts auf den eigenen Leib, der zudem nicht mehr nur abbildhaft repräsentiert wird, sondern dessen Oberfläche selbst zur [soziokulturell inskribierten] Leinwand wird.“⁹

Es folgt, dass Körper und Haut als künstlerische Materialien einen besonderen Stellenwert besitzen: Sie sind in der Lage, die Macht gesellschaftlicher Identitätszuschreibungen bei der Produktion normierter Körper offenzulegen.¹⁰ Auf medialer Ebene fordern Körper und Haut als Materialien künstlerischer Praxis überdies eine persistente Subjekt-Objekt-Dichotomie der bildenden Künste heraus, fusionieren doch Werk/Objekt und Urheber:in/Subjekt entschieden.¹¹ Dadurch, so Markus Brunner, „konnte die vormalige Entgegensetzung von außerkünstlerischer Wirklichkeit und ästhetischer Repräsentation neu befragt werden.“¹² Dafür erweist sich die „Berührung [in der Werkrezeption] als Authentizitätsversprechen“,¹³ denn das Taktile erfordert eine Nähe, Unmittelbarkeit und Direktheit, wodurch es die „Distanz des Sehsinns“¹⁴ überwindet. Letztlich macht die Berührung die Haut als „Vermittlerin und Schnittstelle zwischen innen und außen, zwischen dem eigenen Selbst und der Umgebung“¹⁵ fruchtbar. 

Die taktile Berührung kann jedoch gleichsam eine intersubjektive und gesellschaftlich tabuisierte (sexuelle) Grenzüberschreitung darstellen, die kunstpraktisch reflektiert wird:¹⁶ Insbesondere ein „[korporales] Materialdenken als Befreiung der Frau vom Dingcharakter“¹⁷ vonseiten feministischer Künstler:innen ist hervorzuheben.¹⁸ Selbstverletzte, fragmentierte und unvollständige Frauenkörper artikulieren nicht nur das „Leiden der Frauen an der Verstümmelung durch die männlichen Konstruktionen und Normierungen ihrer Körper und an der Unmöglichkeit, sich einen eigenen Ausdruck zu verschaffen.“¹⁹ Überdies besitzen sie als Materialien feministischer Kunstpraxis das Potenzial zur Selbstbestimmung, indem sie weibliche Erfahrungshorizonte als ein männlich manipuliertes und dominiertes Narrativ verdeutlichen. Gleichsam diskutieren sie Ohn[Machts]-Erfahrungen des (eigenen) Frauenkörpers hinsichtlich seiner soziokulturellen, geschlechtsspezifischen Kodierung.²⁰

Es verwundert daher wenig, dass in der feministischen Body und Performance Art seit den 1960er Jahren ein Fokus auf die medialisierte und mediatisierte Repräsentation von Frauen(körpern) resultiert, „um Geschlechter-, Repräsentations- und Machtdiskurse“²¹ zu offenbaren. Fotografie und Film avancieren sodann nicht nur zu Dokumentationsmedien, sondern auch zu Medien feministischer Kritik.²² Insbesondere feministische Filmtheoretiker:innen und -kritiker:innen thematisieren seit den 1960er Jahren die geschlechterdisparitätische, patriarchal-phalluszentrische Organisation von Film und Kino. Produktionskonventionen, geschlechtliche Miss/Repräsentationsformen sowie Blick- und Schaustrukturen werden vor dem Hintergrund der Frage nach der Ohn[Macht] der Frau und ihres (nackten) Körpers auf der Leinwand diskutiert. Paradigmatisch dafür ist Laura Mulveys 1975 publizierter Aufsatz Visuelle Lust und narratives Kino.

Laura Mulvey lädt zur Vorstellung. Filmische Miss/Repräsentation von Frauen(körpern)

In Visuelle Lust und narratives Kino unterzieht Mulvey die Fragen danach, inwieweit der Film gesellschaftlich etablierte Geschlechterdisparität visualisiert und diese dazu nutzt, stereotyp-erotisierte Frauenbilder auf der Leinwand zu erzeugen, einer Psychoanalyse.²³ Mulvey entgegnet damit dem Postulat eines feministischen counter cinema²⁴ (Claire Johnston). Stattdessen lautet ihre Devise ‚Kampf gegen das Unbewusste‘, durch das Aufzeigen von  Diskontinuität, „indem wir das Patriarchat mit den Mitteln untersuchen, die es uns selbst zur Verfügung stellt, von denen die Psychoanalyse nicht das einzige, wohl aber ein wichtiges ist.“²⁵ Ausgehend vom modernen ‚traditionellen Kino‘ beabsichtigt Mulvey darzubieten, wie ein patriarchales  Unbewusstes Filme und ihre (visuelle) Rezeption organisiert.²⁶ Jenes Unbewusste steht, so Mulvey, für die [ohn]mächtige phalluszentrisch organisierte Konzeption von ‚Frau‘ im Patriarchat, in dem sie die „Kastrationsdrohung durch die reale Abwesenheit eines Penis“²⁷versinnbildliche. 

Mit ihrem physiologischen ‚Mangel‘ des Penis hängt ein symbolischer zusammen, der das Konzept des Phallus²⁸ als Signifikant für Macht und Hegemonie aufruft und die Frau im Patriarchat zum sexuellen ‚Anderen‘ des Mannes degradiert – eine Entwicklung, die sich medienrhetorisch manifestiert und reflektiert:²⁹ In den 1930er Jahren aufkommend und bis in die 1950er Jahre dominierend, sind es die Filmproduktionen des ‚traditionellen Kinos‘, in denen sich dieses Unbewusste über und die Perspektive auf die Frau, ihren Körper und die „Lust am [Zu-]Schauen“³⁰ eines männlichen Voyeurs konstruiert. Angesichts ihrer patriarchalen ‚Mangelstellung‘ als physio-symbolisch kastriertes (Blick-)Objekt verschleiert die Dominanz dieses male gaze durchaus einen männlichen, überkompensatorischen Mechanismus: Kameraeinstellungen und Schnitt gewähren eine sadistisch-narzisstische, fetischisierende Versicherung³¹ des physio-symbolischen ‚Mangels‘ der Frau. Das Visuelle ermöglicht so (cis-männlichen) Kinobesuchern eine befriedigende Flucht vor ihrem „Gefühl von Verlust, durch den Terror potenziellen Mangels in der Phantasie“.³²

Kameratechnik, -bewegung und Schnitt operieren obendrein als Instrumente, die die Grenzen von innerfilmischem und realem Raum der Filmvorführung verflüssigen, was zur Kinosaalarchitektur führt: Ebendiese potenziert mit ihren „Bedingungen der Vorführung“³³ die herausgestellten hegemonieversichernden, subordinierenden und phalluszentrisch organisierten filmischen Politiken des Blicks. Zunächst der „geheimen Welt verstohlener Beobachtung eines ahnungslosen und unfreiwilligen Opfers“³⁴ gegenüber distanziert, offenbaren sich Kino und Filme des ‚traditionellen Kinos‘ schnell als „hermetisch abgeschlossene Welt[en]“.³⁵ Sie zeigen sich unabhängig vom anwesenden Publikum, dessen Trennung vom Gezeigten die voyeuristische Schaulust des male gaze verstärkt. Kontrastreiche Wechselspiele zwischen anonymisierender Dunkelheit des Kinosaals und der „Brillanz der wechselnden Muster von Licht und Schatten auf der Leinwand“³⁶ steigern den kinematographischen Voyeurismus abermals. Schließlich ist der Coup komplett: 

„[Die] Lust am Schauen [ist] in aktiv/männlich[/Subjekt] und passiv/weiblich[/Objekt] gespalten […] In ihrer traditionellen exhibitionistischen Rolle werden Frauen zugleich angeschaut und zur Schau gestellt, ihre Erscheinung ist auf eine starke visuelle und erotische Ausstrahlung hin codiert, wir könnten sagen, sie bedeuten Zum-Anschauen-Sein“.³⁷

Die dieser Schlussfolgerung implizite Ohn[Macht] der Frau kann sich jedoch zu ihrer [Ohn]Macht wandeln, denn: 

„Sobald die fetischistische Repräsentation des weiblichen Bildes den Bann der Illusion zu brechen droht und das erotische Bild direkt (ohne Vermittlung) für den Zuschauer auf der Leinwand zu Vorschein kommt, bringt das Faktum der Fetischisierung, hinter der sich zweifellos Kastrationsangst verbirgt, den Blick zum Stillstand, fixiert den Zuschauer und hindert ihn daran, Abstand von dem Bild vor ihm zu gewinnen.“³⁸

Valie Exports Tapp und Tastkino lässt sich angesichts dieser Subversionsstrategie als Paradebeispiel bezeichnen.

Vorhang auf: Valie Exports Tapp und Tastkino

Der Frauenkörpers als ‚Anderes‘ nicht ‚Eigenes‘, als ein konstruiertes gleichsam wandelbares Bild patriarchal-phalluszentrischer Ordnungsprinzipien kennzeichnet sowohl Valie Exports kunstpraktisches als auch theoretisches Wirken.³⁹ Vor diesem Hintergrund stellen Frauen und ihre Körper für die österreichische Künstlerin mediale Anagramme⁴⁰ in einer patriarchal organisierten, sozialen Grammatik dar.⁴¹ Das ‚traditionelle Kino‘ erweist sich angesichts dessen als räumlicher Kontext der Formulierung dieses, so Export, „social grammar of masculine desire“:⁴² Denn in den dort etablierten Politiken des Blicks wird der Frauenkörper ohn[mächtig]. Er wird anagrammatisch in einzelne (erogene) Körperelemente ‚zersplittert‘, um – adäquat des male gaze – zum sexualisierten (Blick-)Objekt rekonstruiert zu werden. Es handelt sich um einen Prozess, in dem das Patriarchat den Frauenkörper stetig visuell okkupiert, um die Geschlechterdisparität zwischen Mann/aktiv/Subjekt und Frau/passiv/Objekt zu perpetuieren.⁴³  Um sich aus dieser Ohn[Macht] medialer Miss/Repräsentation zu befreien, schlägt Export einen trilateralen Lösungsansatz vor: 

„The rejection of the representation of the body through the image, the hiding of the body (or the excessive exposing of the body) and the denial of the image therefore belonged to the emancipating art forms of the feminist aesthetic.“⁴⁴

Inwieweit verhandelt Tapp und Tastkino diesen Ansatz?

Nur anfassen, nicht anschauen. Ein ‚Ertapp und Tatkino‘

Im Rahmen des ersten europäischen Treffens unabhängiger Filmemacher in München reinszeniert Export zusammen mit Peter Weibel Tapp und Tastkino am 14. November 1968 auf dem Münchner Karlsplatz (Stachus). Export transferiert ihr Werk somit vom architektonisch geschlossenen Festsaal seiner Erstaufführung in die Öffentlichkeit eines Knotenpunkts des Münchner Stadtlebens:⁴⁵ Megaphon-Ausrufe Peter Weibels fordern die fremden, über den Stachus Flanierenden auf, an einer 12-sekündigen ‚Kinovorführung‘ teilzunehmen (Abb. 3). Warum es genau 12 Sekunden sind, ist zweitrangig. Vielmehr ist die Tatsache einer zeitlichen ‚Kastration‘ zentral. Nebst Aufforderung zum ‚Kinobesuch‘ vermittelt Weibel theoretische Hintergründe zu Tapp und Tastkino, das die „Rehabilitierung des Tastsinns“⁴⁶  beabsichtigt:

„im staatskino wird zum voyeurismus degradiert, was lust am sehen sein könnte. um jener deprivation zu entgehen, um den busen als warenfetisch zu entdinglichen, wird ein unterdrückter partialtrieb, der tastsinn, rehabilitiert, wird an stelle der visuellen die taktile rezeption eingesetzt, weil sie gegen den betrug feit [Kleinschreibung im Original; Anm. PPW].“⁴⁷  

Zwar immer noch im Dunkeln stattfindend, handelt es sich beim ‚Besuch‘ von Tapp und Tastkino um einen miniaturisierten Kinosaal in Form des um den nackten Oberkörper geschnallten Styroporkastens mit textilen Vorhängen. Auch die Rezeptionsgrundlage und der Rezeptionskontext erscheinen gewandelt: Die ‚Filmvorführung‘ kann lediglich über das Einführen beider Hände der Kinobesucher:innen ‚geschaut‘ werden und die Leinwand ist nicht mehr plan, textil und distanziert, sondern in Form von Exports Busen uneben, organisch und nah. Sich zwar den Blicken entziehend, „präsentierte [er] sich aber den ‚Besucher/innen‘ als haptisch erfahrbarer, wobei diese selbst den Blicken ausgesetzt waren.“⁴⁸

Das Material künstlerischen Wirkens ist folglich nicht mehr die Repräsentation von Realität, sondern die Realität per se in Form des nackten Frauenkörpers. Tapp und Tastkino entspricht hier Mulveys Überlegungen zu einer desillusionierenden, unmittelbaren Präsenz der Frau und ihres Körpers als Dekonstruktion objektifizierender Fetischisierung des male gaze: Indem Export die Öffentlichkeit mit ihrem eigenen Frauenkörper selbstbewusst konfrontiert, entzieht sie sich ihrer Fetischisierung als passiviertes Objekt des (männlichen) Blicks. Dies insofern, als dass sie eine selbstgewählte und damit aktiv-selbstbestimmbare Form der Objektifizierung demonstriert, wodurch Export als Frau und Künstlerin Handlungsmacht zukommt. Ebendiese potenziert sich beachtet man, dass Export mit der styropornen Kastenapparatur und dem urbanen ‚Aufführungskontext‘ Ort und Ausschnitt der taktilen ‚Filmvorführung‘ selbst diktiert. Die Ohn[Macht] der Frau und ihres Körpers im patriarchalen Film des ‚traditionellen Kinos‘ wandelt sich zu ihrer [Ohn]Macht, die etablierte Politiken des (männlichen) Blicks in Film und Kino herausfordert – doch nicht bloß dort.⁴⁹

Tapp und Tastkino artikuliert auch eine Gesellschaftskritik, bezieht man dessen öffentlichen ‚Aufführungskontext‘ mit ein.  Diesen in Form des Stachus als Rezeptions- und Handlungsrahmen des (nun) ‚taktilen Voyeurismus‘ vergegenwärtigt, transformiert Exports Tapp und Tastkino eine maßgebliche Bedingung der von Mulvey behandelten, männlichen Lust am Schauen: „Statt des schützenden Dunkels, in dessen Anonymität sich die Lust am Betrachten des weiblichen Körpers entfaltet, befindet sich nun der Zuschauer selbst im Rampenlicht des öffentlichen Interesses“⁵⁰ (Abb. 3). Dieser Transfer des Miniatur-Kinosaals in die Öffentlichkeit sowie die öffentlich zwar nicht sichtbare, jedoch erkennbare Tat des nun male grab exponieren den männlich-voyeuristischen Kinobesucher.  Jenes exponierende Moment potenziert Exports „gleichgültige[s], teils provokantes; Anm. PPW] Lächeln“⁵¹ im Zuge taktiler Erfahrung durch ihren tastenden Voyeur, dessen imaginativ erhoffte Lustreaktion der Betasteten entschieden enttäuscht wird (Abb. 4, 5). Die beschnittene Dauer des ‚Kinobesuchs‘ von 12 Sekunden evoziert gleichsam ein Gefühl der Frustration des männlichen Voyeurs. Indem Export „quasi Bildausschnitt und Länge der Sequenz vorab bestimmt“,⁵² ist er ein von der Erfüllung seines Verlangens ‚kastrierter Voyeur‘. Insofern, als dass eine „Berührung des Fremden [– Valie Export –; Anm. PPW] immer zugleich eine Selbstberührung“⁵³ ist, erfährt er seinen ursprünglich heimlichen, voyeuristischen Akt. Tapp und Tastkino avanciert meines Erachtens dementsprechend zur Arena von Mulveys angestrebten ‚Kampfes gegen das Unbewusste‘ durch (potenziell selbstreflexive) Entlarvung und Diskontinuität:⁵⁴ „[W]ährend andere voyeuristisch-kontrollierend zuschauen und der Blick des vormaligen ‚Objekts der Begierde‘ und nunmehr ihres Subjekts schier unausweichlich ist“,⁵⁵ resultiert ein ‚ertappter Voyeur‘ (Linda Hentschel).⁵⁶ Der männliche (tastende) Voyeur wird ohn[mächtig], avanciert er doch zum Objekt des Export’schen Blicks gleichwie jenem des ihn umgebenden Publikums im öffentlichen Raum.⁵⁷

Tapp und Tastkino wandelt sich zum Ertapp und Tatkino gleichwie sich ein Wandel der Frau vom ohn[mächtigen], fetischisierten Objekt des male gaze hin zum [ohn]mächtigen, selbstbestimmten Subjekt vollzieht. Exports unmittelbare (körperliche) Realpräsenz, das Taktile und der räumliche Transfer des Kinos in die Öffentlichkeit ist dafür maßgeblich. Tapp und Tastkino korreliert an dieser Stelle entschieden mit Mulveys Überlegung einer unvermittelten Präsenz der Frau als desillusionierendes Mittel ihres Bildes als fetischisiertes Objekt des male gaze im Film. Vermittels dieser entlarvt sich die patriarchale Gesellschaft beim ‚Besuch‘ von Tapp und Tastkino selbst. Sie demaskiert ihre Handlungs- und Organisationsmuster, wie sie sich im ‚traditionellen Kino‘ und in den patriarchalen, phalluszentrisch organisierten (Blick-)Strukturen des gesellschaftlichen Kollektivs manifestieren. Export hält dementsprechend treffend fest: 

„Denn solang [sic] der Bürger mit der reproduzierten Kopie sexueller Freiheit sich begnügt, erspart sich der Staat die reale sexuelle Revolution. […] Neue Organisation der filmischen Elemente bedingt auch eine neue Kommunikation, mit ihr eine neue Erfahrung. Soziologische Modelle, neue menschliche Verhaltensweisen, bzw. die Sozialisierung der Sexualität. Schluss mit der Erotik als Privatbesitz, Vergesellschaftung der Sexualität.“⁵⁸

Die eingangs aufgestellte These bestätigt sich: Valie Exports Tapp und Tastkino artikuliert weibliche [Ohn]Macht in Kino und Film, indem sie den dortigen Vorrang männlich-visueller Wahrnehmung von Frauen(körpern) in materieller, sozialer und kultureller Hinsicht herausfordert. Oder mit Exports eigenen Worten gesagt: „Die Gesellschaft wird nackt – die nackte Frau dreht den Spiegel um.“⁵⁹

Ende der Vorstellung. Ausblick

Jene These, gleichwie das Umdrehen jenes metaphorischen Spiegels künstlerischer Praxis muss jedoch im Kontext kunstpraktischer Tendenzen zum Entstehungszeitpunkt von Tapp und Tastkino verortet werden. Der unvermittelte Rückgriff auf ihren eigenen Frauenkörper als materiellen Ausgangspunkt ihres Werks entspricht Exports Interesse, soziale, sexuelle und kulturelle Grenzen zu überschreiten. Damit setzt sie einen essentiellen Aspekt der Body und Performance Art seit den 1960er Jahren um: Das (weibliche) Subjekt, dessen (nackter) Körper und Haut formulieren als authentizitätsversprechende Materialien künstlerischer Praxis eine Sozialkritik patriarchal-phalluszentrischer Macht-, Geschlechter- und Repräsentationsstrukturen.⁶⁰ Export nivelliert so eine kunsthistorisch und kunsthistoriografisch etablierte Subjekt-Objekt-Dichotomie. Einhergehend damit negiert sie den passiven Objektstatus der Frau im phalluszentrisch organisierten Patriarchat,⁶¹ denn: „[B]reasts were no longer a sign on the screen, but were themselves the screen. Reality was reintroduced into art.“⁶²

Hervorzuheben ist angesichts dessen Exports Einsatz von und Auseinandersetzung mit Fotografie, Film und Kino, die ihr Wirken erneut mit zentralen Medien der feministischen Body und Performance Art seit den 1960er Jahren parallelisieren. Zwei noch nicht im männlichen Kunstgeschichtskanon etablierte, folglich männlich dominierte Medien, durch ‚Frauenhand‘ zu okkupieren und zu kritisieren zählt dahingehend ebenso zu Exports Zielen, wie eine avancierte, medientheoretische Reflexion der Künstlerin in zweifacher Hinsicht: Zum einen über die „Möglichkeiten des Filmmediums jenseits der bloßen Projektion eines Filmstreifens auf eine Leinwand“.⁶³ Zum anderen über die Frage danach, „wie die Realität [insbesondere von Frauen und ihren Körpern; Anm. PPW] im Film manipuliert wird“.⁶⁴ Schließlich bleibt hervorzuheben, dass Exports in Tapp und Tastkino erfolgte Artikulation weiblicher [Ohn]Macht in Kino und Film aus ihrer Auseinandersetzung mit einer Bandbreite medienrhetorischer gleichwie künstlerischer Mittel und Diskurse ihrer Zeit resultiert. Ebenjene befragt und neuverhandelt die österreichische Künstlerin stetig in materieller, soziokultureller und -politischer Hinsicht. Doch es bleibt zu fragen: Erfuhr die in Tapp und Tastkinoartikulierte weibliche [Ohn]Macht ihre Anerkennung im gesellschaftlichen Kollektiv, das Export andressierte? Besaß das beim re-enactment am 14. November 1968 eingebundene bürgerliche Publikum Münchens Kenntnis von Mulveys psychoanalytischem Diskurs über die Frau und ihre Misere im Geflecht patriarchaler Politiken des Blicks im Kino und Film? Waren sie wohl davon überzeugt, dass ihre Partizipation eine feministische Kritik formulieren könnte und den Stellenwert der Frau und ihres Körpers im phalluszentrisch organisierten Patriarchat wandeln könnte? Oder motivierte sie nicht doch zuletzt die Lust am Tabubruch, am künstlerisch ermöglichten (male) grab, den das Werk eigentlich intendierte zu entlarven?⁶⁵

---

Biografie

PHILIPP PAUL WENDT studiert seit 2016 Kunstgeschichte der Moderne und Gegenwart an der Ruhr-Universität Bochum, wo er als wissenschaftliche Hilfskraft mit einem Schwerpunkt in der Kultur- und Geschlechtergeschichte arbeitet. Sein kunstgeschichtliches Interesse beschreibt er mit folgenden zwei Fragen: Welche Wechselbeziehung besteht zwischen Kunstwerken sowie der sozialen, kulturellen und politischen Organisation von Gesellschaften in einem bestimmten raumzeitlichen Kontext? Und was sagt ihre kunstpraktische Herausforderung über die Hegemonie jener Organisationsstrukturen aus? 

1. Siehe hierzu weiterführend: Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a. M. 2021 [1990].
2. Angelehnt an den Titel ohn[macht] der sechsten Ausgabe von frame[less] – das digitale Magazin für Kunst in Theorie und Praxis habe ich mir ein kleines ‚Spiel mit Klammern‘ überlegt. Dieses durchzieht meinen gesamten Aufsatz und sei daher an dieser Stelle erläutert: Derjenige Bestandteil des Wortes ‚Ohnmacht‘, der sich außerhalb der Klammer vorfindet, wird inhaltlich betont. ‚Ohn[Macht]‘ betont dementsprechend das machtlose, ‚[Ohn]Macht‘ hingegen das machtvolle Moment des Subjekts, auf das sich das Wort im Satz bezieht.
3. Vgl. Manuela Ammer: Taktile Manöver. Zum feministischen Aktionsbegriff in Valie Exports Tapp und Tastkino (1968), in: Jörg Huber (Hrsg.): Taktilität. Sinneserfahrung als Grenzerfahrung, Zürich 2008, S. 103–110, hier S. 104.
4. Valie Export und Peter Weibel zit. ebd.
5. Roswitha Mueller: Valie Export. Bild-Risse, Wien 2002, S. 14.
6. Sabeth Buchmann: Voice on-and-off. Zu Praxis und Diskurs der Performance in Valie Exports Werk, in: Ausst.-Kat. Valie Export. Zeit und Gegenzeit, hrsg. v.Agnes Husslein-Arco, Angelika Nollert und Stella Rollig, Wien (Belvedere) 2010–2011 und Linz (Lentos Kunstmuseum) 2010–2011, Bonn und Wien 2010, S. 63–68, hier S. 63. Der Einsatz des Körpers in den Kunstwerken der Body und Performance Art lässt sich auf die Happening Art der 1950er Jahre zurückführen.
7. Claudia Benthien: Die Tiefe der Oberfläche. Einführung, in: Dies.: Haut. Literaturgeschichte, Körperbilder, Grenzdiskurse, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 7–24, hier S. 7. Damit nimmt die Body und Performance Art seit den späten 1960er Jahren die Haut nicht nur als ein von der Natur durch Krankheit heimgesuchtes Medium wahr. Siehe weiterführend hierzu: Marina Schneede: Haut, in: Dies.: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst, Köln 2002, insbesondere S. 56.
8. Benthien 2001, S. 7.
9. Ebd., S. 8.
10. Vgl. ebd.
11. Claudia Tittel: Touch me! Berührung als subversive Geste in der Performancekunst der 1960er Jahre, in: Steffen Haug, Thomas Helbig und Tina Zürn (Hrsg.): Blick, Bild, Berührung. Optische und taktile Wahrnehmung in den Künsten, Paderborn 2019, S. 137–150, hier S. 144.
12. Markus Brunner: „Körper im Schmerz“. Zur Körperpolitik der Performancekunst von Stelarc und Valie Export, in: Paula-Irene Villa (Hrsg.): schön normal. Manipulationen am Körper als Technologien des Selbst, Bielefeld 2008, S. 21–40, hier S. 22.
13. Tittel 2019, S. 144.
14. Ebd., S. 145.
15. Ebd., S. 144.
16. Brunner 2008, S. 23.
17. Valie Export: Feministischer Aktionismus. Aspekte, in: Dietmar Rübel, Monika Wagner und Vera Wolff (Hrsg.): Materialästhetik. Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Berlin 2005 [1980], S. 299–321, hier S. 319.
18. Rosemarie Brucher: Ästhetische Travestie. Zur Inszenierung des Geschlechts in der österreichischen Aktionskunst der 1960er Jahre, in: Journal of Austrian Studies 46.4 (2013), S. 41–65, hier S. 42.
19. Brunner 2008, S. 31.
20. Ebd., S. 22.
21. Tittel 2019, S. 144.
22. Vgl. Letizia Ragaglia: Mediale Heterogenität im kulturellen Raum. Valie Exports anagrammatische Skulpturen, in: Ausst.-Kat. Valie Export. Zeit und Gegenzeit, hrsg. v.Agnes Husslein-Arco, Angelika Nollert und Stella Rollig, Wien (Belvedere) 2010–2011 und Linz (Lentos Kunstmuseum) 2010–2011, Bonn und Wien 2010, S. 69–73, hier S. 69. Soziokulturpolitisch perspektiviert, ermöglicht die Aneignung des fotografischen und filmischen Mediums durch Künstlerinnen, ein künstlerisches Terrain zu okkupieren, „das noch frei von unverrückbaren [männlich-dominanten, patriarchal-phalluszentrischen] Festlegungen [der Kunstgeschichte] war“ (Ragaglia 2010, S. 69).
23. Laura Mulvey: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Kathrin Peters und Andrea Seier (Hrsg.): Gender & Medien-Reader, Zürich und Berlin 2016 [1975], S. 45–60, hier S. 46.
24. Vgl. Teresa De Lauretis: Ästhetik und feministische Theorie. Den Frauen-Film neu denken, in: Ausst.-Kat. Kunst mit Eigen-Sinn. Aktuelle Kunst von Frauen. Texte und Dokumentation, hrsg. v. Silvia Eiblmayr, Valie Export und Monika Prischl-Maier, Wien (Museum des 20. Jahrhunderts) 1985, Wien und München 1985, S. 201–206, hier S. 204.
25. Mulvey 2016 [1975], S. 47.
26. Vgl. ebd.
27. Ebd., S. 46.
28. Für den Phallus als kulturell konstruiertes und damit wandelbares Konzept von Macht empfiehlt sich: Jaques Lacan: The Meaning of the Phallus, in: Juliet Mitchell und Jaqueline Rose (Hrsg.): Feminine Sexuality. Jaques Lacan and the école freudienne, New York 1982 [1958], S. 74–85, hier S. 79 und S. 83–84. Anzumerken ist, dass sowohl Lacans Konzept des Phallus als auch Mulveys Definition von Frau- und Mann-Sein einer cis-binärgeschlechtlichen Logik entspringen, wobei ersterer mit der kulturellen Konstruktivität des Konzepts dessen potenziell geschlechtliche Ungebundenheit offeriert. Jene wird später expliziert. Dies zeigt insbesondere: Judith Butler: Der lesbische Phallus und das morphologische Imaginäre, in: Dies.: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Frankfurt a. M. 1997, S. 89–134. Mit ihrer Idee des lesbischen Phallus problematisiert Butler nicht nur die Verflechtung von Penis und Phallus. Ferner stellt sie die dem Konzept des Phallus zugrundliegende (Zwangs-)Heterosexualität zur Disposition, die Paul Preciados Kontrasexuelles Manifest (2000) durch den Dildo vollends hinsichtlich ihrer Selbstverständlichkeit destabilisiert. Siehe hierzu: Paul Preciado: Kontrasexuelles Manifest, Berlin 2003 (2000).
29. Vgl. Mulvey 2016 [1975], S. 47.
30. Ebd. Das ‚traditionelle Kino‘ der 1930er bis 1950er Jahre veranschaulicht unter anderem durch Regie, Drehbuch, Kameraführung und Montage die fremdbestimmt-patriarchale Formation des Unbewussten, der Sehweisen und der jener Lust am (Zu-)Schauen, indes technische Innovationen wie der 16mm-Film eine handwerkliche wie kapitalistische Filmproduktion und damit die simultane Entstehung eines antitraditionellen, sprich ‚alternativen Kinos‘ bedingen. Weiterführend zum Gegenstand und Anliegen des ‚alternativen Kinos‘, das eben keine Negation tradierter Ideen von Kino und Film, sondern deren Subversion durch Demonstration darstellt, siehe: Mulvey 2016 [1975], S. 45–60, insbesondere S. 47.
31. Ebd., S. 55. Unter einer sadistisch-narzisstischen Versicherung verstehe ich in Anlehnung an Mulvey den obsessiven Voyeurismus des Frauenkörpers als Signifikant ihres physio-symbolischen ‚Mangels‘ im Patriarchat vonseiten des male gaze. Er entspringt einer stetigen Auseinandersetzung mit der traumatisierenden Potenzialität des eigenen Selbst-Kastriert-Seins und einem damit zusammenhängenden, bedrohlichen Ohn(Machts-)Gefühl des Mannes. Jenen drohenden Machtverlust überkompensiert der male gaze durch eine „Abwertung, Bestrafung oder Rettung“ (Mulvey 2016 [1975], S. 55) des Frauenkörpers, deren Notwendigkeit er über den Rekurs auf den physio-symbolischen ‚Mangel‘ legitimiert. Eine andere Form der Überkompensation manifestiert sich in einem obsessiven Rückbezug auf die als ‚schön‘ erachtete Physiognomie des Blick-Objekts ‚Frau‘. Diese Rückbezugnahme dient dem männlichen Voyeur als Mittel zum Zwecke einer „vollständige[n] Verleugnung der Kastration über den Ersatz durch ein Fetischobjekt oder der Verwandlung der repräsentierten Figur selbst in einen Fetisch“ (Mulvey 2016 [1975], S. 55).
32. Ebd., S. 48.
33. Ebd., S. 49.
34. Ebd.
35. Ebd.
36. Ebd.
37. Ebd., S. 51f
38. Ebd., S. 60
39. Beispielhaft hierfür sind Exports Schriften Mediale Anagramme (1990) und The Real and Its Double. The Body (1988–89). In diesen beschäftigt sie sich mit jenem Umstand, den Mulvey ein gutes Jahrzehnt zuvor in ihrem Aufsatz für das ‚traditionelle Kino‘ feststellt und der in Tapp und Tastkino bereits 1968 seinen künstlerischen Ausdruck findet. Weiterführend siehe: Valie Export: The Real and Its Double. The Body, in: Discourse 11.1 (1988–89), S. 3 –27, hier S. 25 und Valie Export: Mediale Anagramme, in: Ausst.-Kat. Valie Export. Mediale Anagramme, hrsg. v. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin, Berlin (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin) 2003, Berlin 2003 [1990], Vorwort.
40. Vgl. Ragaglia 2010, S. 70. Hinter dem Begriff mediale Anagramme verbirgt sich bei Export ein Kunstbegriff mit linguistischer Referenz. In der Sprachwissenschaft handelt es sich bei einem Anagramm um ein Wort oder mehrere Wörter, bei denen ein oder mehrere Buchstaben so vertauscht werden, dass – orthografisch wie semantisch – ein neues Wort oder mehrere neue Wörter entstehen. Der von Export gewählte Zusatz ‚medial‘ verweist auf ihre künstlerische Praxis vor dem Hintergrund dieses linguistischen Faktums. Für eine detaillierte Erläuterung der Künstlerin siehe: Export 2003 [1990], Vorwort.
41. Vgl. Export 1988–89, S. 10.
42. Vgl. ebd.
43. Vgl. ebd.
44. Ebd., S. 24.
45. Vgl. Ammer 2008, S. 104. Ebenfalls scheint bei späteren re-enactments Exports vor den nackten Busen umschnallte Kastenapparatur gewandelt: Nun nicht mehr aus Styropor bestehend und mit textilen Miniaturvorhängen versehen, trägt sie bei künftigen Performances von Tapp und Tastkino einen metallenen Kasten mit ‚Schaumstoff-Vorhängen‘ (Abb. 2). Exemplarisch hierfür ist das re-enactment in München (circa Leopoldstraße 78) 1969 für die österreichische Fernsehproduktion Apropos Film als Beitrag für das Avantgardefilmfestival Underground Explosion. Eine ausschnitthafte Videoaufnahme ist verfügbar unter: Valie Export: Tap and Touch Cinema (1969), URL: https://ubu.com/film/export_touch.html (12.10.2023).
46. Ebd.
47. Peter Weibel zit. ebd. Aus Platzgründen zwar nicht weiter ausdiskutiert, wäre eine Auseinandersetzung mit dem Stellenwert Peter Weibels sicherlich interessant. War er lediglich ‚Mann zum Zweck‘ und führt unter Exports Regie die Bewerbung von Tapp und Tastkino aus? Wie problematisch ist seine Rolle als Mann angesichts des Anliegens, Frauen(körper) aus phalluszentrischen Politiken des Blicks und der Gesellschaft zu befreien? Und wie lässt sich seine (künstlerische gleichwie soziale) Handlungsmacht angesichts dessen kategorisieren? Ist sie aktiv oder passiv? Für Letzteres spräche Exports und Weibels Performance Aus der Mappe der Hundigkeit (1968), bei der sich die Herrchen-Hündin-Relation zu einer Frauchen-Hund-Relation wandelt und Weibel – als Stellvertreter des cis-männlichen Patriarchats – zum an der Leine gehaltenen und zu haltenden Hund animalisiert wird. 
48. Brunner 2008, S. 32.
49. Vgl. Maria Schindelegger: Valie Export. Rebellischer Körper – Feministischer Aktionismus, in: Ausst.-Kat. female trouble. Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen, hrsg. v. Inka Graeve Ingelmann, München (Pinakothek der Moderne) 2008, München 2008, S. 180–187, hier S. 181.
50. Ebd., S. 180.
51. Jörg Huber zit. n. Ammer 2008, S. 103. Hier lässt sich erneut die Videoaufnahme des re-enactments von Tapp und Tastkino in München 1969 anführenValie Export: Tap and Touch Cinema (1969), insbesondere Min. 00:48, URL: https://ubu.com/film/export_touch.html (12.10.2023).
52. Ulrich Reißer und Norbert Wolf (Hrsg.): Kunst-Epochen. 20. Jahrhundert II (Bd. 12), Stuttgart 2003, S. 194.
53. Jörg Huber zit. n. Ammer 2008, S. 103.
54. Vgl. Schindelegger 2008, S. 180.
55. Hanne Loreck: „Ich bin da, wo ich ‚Verschwinden‘ inszeniere“, in: Ausst.-Kat. Valie Export. Zeit und Gegenzeit, hrsg. v.Agnes Husslein-Arco, Angelika Nollert und Stella Rollig, Wien (Belvedere) 2010–2011 und Linz (Lentos Kunstmuseum) 2010–2011, Bonn und Wien 2010, S. 103–108, hier S. 107.
56. Ammer 2008, S. 109.
57. Reißer/Wolf 2003, S. 194.
58. Valie Export zit. n. Schindelegger 2008, S. 181. In ihren Ausführungen konkretisiert Export ferner den Tabubruch der Homosexualität durch Tapp und Tastkino, da jede Person unabhängig ihrer sexuellen Orientierung als ‚Besucher:in‘ am Werk teilhaben kann. Weiterführend hierzu siehe:  Valie Export zit. n. Schindelegger 2008, S. 180–187, insbesondere S. 185.
59. Valie Export: Vorwort, in: Ausst.-Kat. Kunst mit Eigen-Sinn. Aktuelle Kunst von Frauen. Texte und Dokumentation, hrsg. v. Silvia Eiblmayr, Valie Export und Monika Prischl-Maier, Wien (Museum des 20. Jahrhunderts) 1985, Wien und München 1985, S. 7–8, hier S. 7.
60. Jene Parallelen zur Body und Performance Art resultieren vermutlich auch aus Exports Vertrautheit mit dem raumzeitlich simultanen Wirken der männerdominierten Künstlergruppe Wiener Aktionisten, denen sie jedoch durch den Einsatz ihres eigenen, aktiv-selbstbestimmten Körpers als Ausgangsmaterial künstlerischen Wirkens diametral entgegenwirkt. In Korrespondenz mit der damalig etablierten Sexualpolitik verstehen und demonstrieren die Wiener Aktionisten den (skulpturalen) Frauenkörper daher – wie der male gaze im Kino und Film – als passives, ohn(mächtiges) Objekt. Arbeiten wie Tapp und Tastkino lassen sich daher als feministischer Aktionismus bezeichnen. Zu Exports eigenen Definition ihres feministischen Aktionismus siehe: Valie Export zit. n. Brucher 2013, S. 42. Für einen pointierten Überblick in das Wirken der Wiener Aktionisten in geschlechterpolitischer Hinsicht siehe: Mueller 2002, S. 16–18.
61. Margaret Eifler: Valie Export’s Iconography. Visual Quest for Subject Discourse, in: Modern Austrian Literature29.1 (1996), S. 108–130, hier S. 110f.
62. Ebd., S. 112.
63. Mueller 2002, S. 22.
64. Valie Export zit. ebd., S. 215. Exports Wirken wird daher ebenfalls dem Expanded Cinema zugeschrieben. Aufgrund von Platzgründen sei dies an dieser Stelle kurz umrissen: Aus der Studierendenrevolte der späten 1960er Jahre und der künstlerischen Forderung jener Zeit nach einer Re-Definition des Kunstbegriffs hervorgehend, setzt sich das Expanded Cinema maßgeblich mit der Frage auseinander, was das filmische Medium rhetorisch und materiell auszeichnet. Nicht selten korrelieren die Untersuchung spezifischer Konstituenten des Films – Leinwand, Kamera(führung), Kinosaal, Licht(projektion) – mit Ansätzen der Body und Performance Art seit den späten 1960er Jahren.  Eindrücklich wird dies bei Tapp und Tastkino: Exports (nackter) Körper wird nicht nur zum künstlerischen Material erhoben, sondern ersetzt auch (Kino-)Leinwand, Bild und Ton. Er wird selbst zum „filmischen Zeichen“ (Mueller 2002, S. 23) und führt so die medial-technische Trennung von Bild und Ton, von Repräsentation und Präsenz ad absurdum. Export dekodiert infolgedessen den/ihren eigenen Frauenkörper als „Träger von [patriarchalen] Zeichen, Signalen und Informationen“ (Mueller 2002, S. 48) sodass es ihr gelingt – Stichwort Mulvey – dessen medial manipulierte Wirklichkeit zu entlarven. Eine weitere, paradigmatische Arbeit Exports ist vor diesem Hintergrund Aktionshose: Genitalpanik (1968). Für eine ausführliche Einordnung Exports Werk im Kontext des Expanded Cinema empfiehlt sich: Mueller 2002.
65. Ein letztes Mal sei auf Videoaufnahme des re-enactments von Tapp und Tastkino in München 1969 verwiesen. Die hier zu sehende, männlich gelesene Person, die hämisch und voller Vorfreude lächelnd dem ‚Besuch‘ von Tapp und Tastkino entgegenzufiebern scheint, steht für mich stellvertretend für die Lust am Tabubruch als Motivation zu Teilnahme. Siehe: Valie Export: Tap and Touch Cinema (1969), insbesondere Min. 00:35, URL: https://ubu.com/film/export_touch.html (12.10.2023).