Subversive Schöpfungen. Zur Inszenierung von weiblicher Macht in Judy Chicagos „The Dinner Party“ und Carolee Schneemanns „Interior Scroll“, 2023 – Linda Alpermann

In ihrem Essay analysiert Linda Alpermann zwei ikonische, wegweisende Werke der feministischen Kunst der 1970er Jahre in den USA: Judy Chicagos The Dinner Party (1974-1979) und Carolee Schneemanns Interior Scroll (1975). Während Chicago in ihrer Installation Künstlerinnen, Literatinnen, Aktivistinnen sowie weitere weibliche historische (und fiktive) Persönlichkeiten, aber auch weiblich konnotiertes Kunsthandwerk feiert, wagt sich Schneemann für ihre Zeit in radikalerer Weise vor, indem sie den weiblichen Körper, weibliche Sexualität und die Gebärmutter als Quelle des Wissens und der Kreativität darstellt. Der Vergleich beider Werke wirft Licht auf unterschiedliche Strategien, wie Künstlerinnen der 1970er Jahre die Wahrnehmung von Frauen transformieren wollten, indem sie Weiblichkeit bzw. den weiblichen Körper als Quelle von Macht präsentierten. In der Synthese der beiden Ansätze offenbart sich eine reiche Schichtung von Bedeutungen und Interpretationen, die nicht nur die damalige Zeit reflektieren, sondern auch weiterhin relevante Fragen zur Repräsentation von Frauen in Kunst und Gesellschaft aufwerfen.

In den schillernden Kaskaden der 1970er Jahre, einer Ära der Umbrüche und des Aufbegehrens, entfaltete sich in den USA eine feministische Kunstbewegung, die nicht nur die Kunstwelt durchdrang, sondern das Wesen von Weiblichkeit als solche herausforderte. Künstler:innen dieser Bewegung brachen nicht nur mit den künstlerischen Konventionen ihrer Zeit, sondern schufen Werke von atemberaubender Emanzipation und Provokation. In diesem Essay werden zwei ikonische Kunstwerke dieser Bewegung näher beleuchtet, Judy Chicagos Installation The Dinner Party (1974-1979) und Carolee Schneemanns Performance Interior Scroll (1975), zwei Werke, die konventionelle Denkweisen eroberten und umstürzten – zwei subversive Schöpfungen. 

Feministisches Rumpeln 

Die Kunsthistorikerin Laura Meyer beschreibt den Beginn der Veränderungen innerhalb der US-amerikanischen Kunstwelt der 1970er Jahre zynisch überspitzt als „feminist rumblings“, also feministisches Rumpeln.¹

Für die offenkundig sexistischen Praktiken von Museen, kommerziellen Galerien und kritischen Fachzeitschriften der Zeit waren Künstlerinnen, so Meyer, die für ihre Rechte einstanden, sich gegen Geschlechterdiskriminierung² einsetzten und den Kanon hinterfragten, offenbar eine unliebsame Herausforderung.³ Vermeintliche Normen der männlich dominierten Kunst- und Museumswelt wurden hier radikal infrage gestellt – ein Dorn im Auge vieler (Männer). 

Ein Meilenstein stellt Linda Nochlins revolutionärer Aufsatz Why Have There Been No Great Women Artists? dar, der im Januar 1971 in ARTnews erscheint. Die Publikation führt zu einer schärferen Bewusstseinsbildung bezüglich systemischer Hindernisse, mit denen Frauen in der Kunst konfrontiert sind und trägt außerdem dazu bei, institutionelle Veränderungen herbeizuführen, angefangen durch feministische Kunstprogramme oder die Gründung von Frauengruppen und -kollektiven.⁴ Zum anderen führt das Essay dazu, die vergessenen oder übersehenen Beiträge von Frauen in der Kunstgeschichte hervorzuheben. Kunstgeschichtliche Erzählungen werden kritisch hinterfragt, um die Rolle von Frauen angemessen zu würdigen und die bisherige Wahrnehmung und Darstellung von Frauen in der Kunst werden zunehmend infrage gestellt.⁵ Dazu gehörte auch die Sichtbarmachung des Ungleichgewichts und des Machtgefälles zwischen Männern und Frauen. Die feministische Kunstbewegung der 1970er Jahre markiert hier einen entscheidenden Wendepunkt, indem sie Vorstellungen von Weiblichkeit in Bezug auf Macht und Selbstermächtigung transformiert. 

Judy Chicagos The Dinner Party (1974-1979) 

Zwischen 1974 und 1979 realisiert Judy Chicago das multimediale Werk The Dinner Party (Abb. 1). Es handelt sich hierbei um eine Kunstinstallation, die zunächst im Museum of Modern Art in San Francisco gezeigt wurde.⁶ Die Installation besteht aus einem dreieckigen Esstisch mit 39 Plätzen, die für bemerkenswerte historische sowie fiktive Frauen reserviert sind. Das Dreieck ist ein Symbol für Weiblichkeit und repräsentiert zudem Gleichheit. Die 39 Tischgedecke sind gleichmäßig auf 13 Plätze auf jeder der drei Seiten des Tisches verteilt. Die Zahl 13 kann als Verweis auf das Letzte Abendmahl ebenfalls als bedeutend gewertet werden.⁷ Dies würde nahelegen, dass es in dem Werk um die Zusammenkunft der vertretenen Frauen geht und nicht um die Frauen als Individuen.⁸ Zu den Frauen, die am Esstisch geehrt werden, gehören Künstlerinnen, Autorinnen, Frauenrechtsaktivistinnen, aber auch Göttinnen, Heilige und Märtyrerinnen. In historischer Abfolge sind das am ersten Tischflügel beispielsweise die Pharaonin Hatschepsut, die antike griechische Dichterin Sappho sowie die hinduistische Göttin Kali. Am zweiten Flügel folgt eine der berühmtesten Frauen des Mittelalters, Eleonore von Aquitanien, aber auch die Universalgelehrte Hildegard von Bingen, außerdem etwa Petronilla de Meath, die als erste Frau in Irland als Hexe angeklagt und verbrannt wurde. Am dritten Flügel versammelt Chicago beispielweise die Künstlerin Georgia O’Keeffe, die Dichterin Emily Dickinson und Sojourner Truth, Frauenrechtlerin, Aktivistin und ehemals Versklavte, die sich für die Abschaffung von Sklaverei eingesetzt hatte – eine der leider nur wenigen PoCs am Tisch.⁹ Chicagos Arbeit versucht die kulturellen und intellektuellen Errungenschaften dieser Frauen, aber auch ihre Bedeutung für die Gesellschaft von heute zu vereinen und zu feiern.¹⁰ Hierzu führt sie nicht nur bestimmte weiblich gelesenen Persönlichkeiten an einer gedeckten Tafel zusammen, sondern zelebriert auch weiblich konnotiertes Kunsthandwerk: Keramik- und Textilkunst. 

Zu den Bestandteilen eines jeden Tischgedecks gehören Tischdecke, Teller, Besteck, Kelch und ein Namensschriftzug (Abb. 2, vgl. Abb. 5). Die Gestaltung jedes Platzes ist einzigartig und soll die Persönlichkeit und Leistungen der dargestellten Frau widerspiegeln. Die Teller zeigen (zweidimensional als Bild oder dreidimensional als Skulptur) bunte, aufwendig gestaltete Vulven, die in ihrer Form auch an Blumen und/ oder Schmetterlinge erinnern. Die „butterfly/cunt“-Motive¹¹ sollen simultan die Natur, in Form von Schmetterlingen, Blumen, Muscheln, Fleisch und Wäldern, sowie weibliche Geschlechtsteile darstellen, als Quelle des Lebens.¹² Chicago greift damit auf ihre bereits in den 1960er Jahren entwickelte zentralisierte Bildsprache zurück, die sich auf persönliche Körpererfahrungen beruft und diese Erfahrungen zur Anschauung bringen soll.¹³ Die (flache) florale Gestaltung des Tellers beim Platzgedeck der antiken Dichterin Sappho von der Insel Lesbos (Abb. 2) bezieht sich zum Beispiel auf bestimmte Blumen, die Darstellungen von Sappho häufig begleiteten.¹⁴ In Sapphos Stücken finden sich zudem viele Naturbilder und florale Metaphern. Der aufwendig gestaltete Teller von Margaret Sanger (Abb. 3) erinnert wiederum explizit an die weiblichen Fortpflanzungsorgane und Blut. Sanger war zu Beginn des 20. Jahrhunderts Vorreiterin im Kampf für die reproduktiven Rechte von Frauen. Judy Chicago stellt sich den Sanger-Teller als eine Mischung zwischen der Schmetterlingsart Cymothoe sangaris, die sich durch ihre blutrote Färbung auszeichnet (vgl. Abb. 4) und einem Blutopfer vor – „all red … a sacrificial figure & herself simultaneously (or a goddess connected to blood sacrifice).“¹⁵ Die blutrote Farbe des Tellers erinnert an das Blutvergießen vieler Frauen, die bei der Geburt oder infolge illegaler und/ oder unsicherer Abtreibungen sterben. Die Dreidimensionalität des Tellers soll wiederum ausdrücken, dass Sanger zu den Frauen gehörte, die in ihren Kämpfen um die Befreiung von der Begrenztheit und der Enge des Frauseins besonders aktiv wurden und sich loslösten von den geschlechtlichen Rollenzuschreibungen, die sie erlebten: „I decided that I would like the plate images to physically rise up as a symbol of women’s struggle for freedom.“¹⁶, so Chicago. Auch die Tischläufer und Tischdecken tragen vielschichtige Bedeutungen in sich: Bei Sappho (Abb. 2) ist das S in ihrem Namen mit einer Leier verziert, ein Instrument, das den Vortrag ihrer Gedichte oft begleitete.

Der Läufer von Caroline Herschel (vgl. Abb. 5), Pionierin in der Astronomie und die erste Frau, die einen Kometen entdeckte, ist reich illustriert und mit Bildern aus dem Kosmos bestickt, darunter Wolken, Sterne und Darstellungen der acht Kometen, die Herschel entdeckte. So verweist Chicago auf Herschels Errungenschaften und Bedeutung als Astronomin. 

Der mit handgefertigten Porzellanfliesen ausgelegte Boden, auf dem Chicagos dreieckige Tafel steht, trägt ebenso Bedeutung in sich. Der Heritage Floor ist mit den Namen von 999 weiteren bemerkenswerten Frauen beschriftet (vgl. Abb. 1 und 2). Die Frauen, die an der Tafel „sitzen“, erheben sich aus den Fundamenten der 999 Frauen auf dem Heritage Floor. Jede dieser Frauen, so Chicago, habe entweder einen wertvollen Beitrag zur Gesellschaft geleistet, ihr Leben und Werk wichtige Aspekte der Frauengeschichte beleuchtet oder sie habe als Vorbild für eine gerechtere Zukunft gedient.¹⁷

Eine weitere Ebene, die die kollektive Kraft von Frauen widerspiegelt, wenn sie sich zusammenschließen, liegt in der Produktion des Kunstwerks selbst. Tatsächlich sind mehr als 400 Personen an der Fertigstellung der Installation beteiligt gewesen. Dazu gehören nicht nur weitere Keramik-, Textil- und Stick-Künstler:innen, sondern auch Tischler:innen, Industriedesigner:innen, Verwaltungspersonal und Forscher:innen.¹⁸

Carolee Schneemanns Interior Scroll (1975)

Carolee Schneemann performt Interior Scroll zum ersten Mal am 29. August 1975 innerhalb der Ausstellung Women Here and Now in East Hampton, New York (Abb. 6).¹⁹ Das Publikum bestand vor allem aus Künstlerinnen, die in den Sommermonaten in East Hampton arbeiteten. Innerhalb der Performance geht sie zunächst auf einen Tisch zu, zieht sich vor dem Tisch aus, wickelt sich in Bettlaken und klettert auf den Tisch. Dann liest sie aus ihrem Buch Cézanne, She Was A Great Painter vor (Abb. 7). Sie lässt das Laken fallen und trägt, den Konturen ihres Körpers folgend, dunkle Farbe auf Gesicht und Körper auf und präsentiert eine Reihe verschiedener Modelposen („action poses“)²⁰, während sie weiterhin aus ihrem Buch vorliest (vgl. Abb. 7). Sie bezieht sich mit den Posen auf die Geschichte von Frauen, die für den männlichen Blick posiert haben und von diesem wiederum beeinflusst wurden.²¹ 

Schneemann entfernt dann das letzte Laken und zieht ein langes, schmales, aufgerolltes Stück Papier aus ihrer Vagina – sie gebärt es –, während sie dessen Inhalt laut vorliest (Abb. 6, vgl. Abb. 8). Der Text auf der Schriftrolle beruht auf verschiedenen (feministischen) Texten (vgl. Abb. 6), beispielsweise aus dem Film Kitch’s Last Meal sowie dessen Filmkritiken, den Schneemann 1973 mit einem Filmemacher begonnen hatte, der später der Meinung war, dass Frauen nur zu stereotypischen Eigenschaften, bestimmten Emotionen und Sensibilität etwa, fähig seien.²² Indem sie die Papierrolle mit diesen Texten aus ihrer Vagina zieht, möchte Schneemann ausdrücken, dass nur Frauen selbst darüber sprechen sollen, wozu diese fähig sind. Für Schneemann ist der weibliche Körper außerdem Quelle des Wissens und der Kreativität. 

“I related womb and vagina to ‘primary knowledge,’ with strokes and cuts on bone and rock by which I believed my ancestor measured her menstrual cycles, pregnancies, lunar observations, agricultural notations – the origins of time factoring, of mathematical equivalences, of abstract relations.” ²³ 

Carolee Schneemann, 2003 

Schneemann setzt sich also nicht nur mit der „praktischen“ Bedeutung weiblicher Genitalien auseinander, insbesondere der Vagina als Geburtskanal, sondern ihrer symbolischen Gewichtigkeit als Verbindung zu den Vorfahrinnen aller Frauen und deren Wissen und Praktiken des Wissenstransfers.²⁴

Künstlerische Huldigung vs. radikale Körperlichkeit

Ein Vergleich beider Werke bietet faszinierende Analysemöglichkeiten in Bezug auf die unterschiedlichen Herangehensweisen an die Idee von „feministischer Kunst“.²⁵ Während Chicago fiktive und nicht-fiktive Personen, wegweisende Frauen der Geschichte, wie Aktivistinnen, Autorinnen, Künstlerinnen und deren Errungenschaften sowie weibliches Kunsthandwerk zelebriert, inszeniert Schneemann sich und ihren Körper, indem sie den weiblichen Körper als solchen, weibliche Sexualität und die Gebärmutter als Quelle des Wissens feiert. In ihrer provokanten Performance bricht sie mit traditionellen Vorstellungen von Weiblichkeit, betont und präsentiert offensiv den weiblichen Körper – insbesondere die Gebärmutter – als potente Quelle der Identität und Schöpfung. Während Chicago die Wahrnehmung von Frauen verändert, indem sie auf die Unterschiede in der historischen Repräsentation von Männern und Frauen hinweist, tritt Schneemann mit ihrer expliziten Darstellung weiblicher Sexualität und des weiblichen Körpers provokanter auf, da sie ihr Publikum und deren Sehgewohnheiten in Bezug auf die Zurschaustellung des weiblichen Körpers (in der Kunst) herausfordert.²⁶ Diese beiden Herangehensweisen spiegeln die Bandbreite der Möglichkeiten wider, wie Künstlerinnen der 1970er Jahre in den USA die Wahrnehmung und Repräsentation von Weiblichkeit umgestalten wollten. Während es Chicago eher um kollektive Errungenschaften und Erfahrungen von Frauen geht, die sie als Gegenstück zu männlichen Narrativen positioniert, wählt Schneemann eine persönlichere, körperliche Manifestation weiblicher Kraft und Intimität. Beide Werke vereinen jedoch in sich, dass sie Kraft und Macht aus Weiblichkeit schöpfen. 

Kitsch als weibliche Kunst? 

Chicago nähert sich Weiblichkeit und der Idee von weiblicher Macht, indem sie zum einen bestimmte Frauen und weiblich gelesene Persönlichkeiten sowie gleichzeitig der oftmals als „niedere Kunst“ wahrgenommenen Handwerkskunst Tribut zollt. Viele derjenigen, die The Dinner Party bei seiner ersten Ausstellung sahen, empfanden die dramatische Betonung der Leistungen von Frauen als eine resonierende Botschaft für die Ziele der Frauenbewegung zu dieser Zeit. Kritiker haben die Installation jedoch als eine Art „Anomalie, losgelöst von der Kunstgeschichte“ betrachtet und es als Kitsch abgetan.²⁷ Nach Laura Meyer markiert The Dinner Party einen Einschnitt in Chicagos Selbstverständnis als Künstlerin.²⁸ Das Werk würde die Entwicklung von Chicagos Finish Fetish in den frühen 1960er Jahren bis hin zum feministischen Kunstbildungsprogramm (Feminist Art Program, kurz: FAP) zeigen, das sie 1970 am Fresno State College etablierte.²⁹ Hier lehrt Chicago ihren Schülerinnen zum Beispiel, dass diese ihre eigenen Erfahrungen als Frau als Grundlage ihrer Kunst(produktion) nehmen sollten.³⁰

Finish Fetish wollte visuelle Erlebnisse beim Betrachten von Kunstwerken in den Vordergrund stellen. Kunstwerke des Finish Fetish wurden oft mit der Einfachheit und Abstraktion des Minimalismus in Verbindung gebracht, während sie auch über leuchtende Farben und Bezüge zur Popkultur eine Verbindung zur Pop-Art herstellten. In The Dinner Party kombiniert Chicago den dreieckigen, symmetrischen Tisch mit handgefertigten, knallbunten Tellern und Tischläufern, mit Bildern von weiblichen Genitalien. Daher ergibt sich Meyers Verweis auf Finish Fetish. The Dinner Party ist heute noch bekannt für die opulente Gestaltung (sowohl in Bezug auf die Größe, die Materialität als auch die Farbigkeit). Damit weicht das Werk von der vermeintlich „schlichten“ Ästhetik ab, die beispielsweise Donald Judd oder Agnes Martin in den 1960ern und 1970ern im Minimalismus vertreten. Die Betitelung von Chicagos Arbeit als Kitsch liegt somit wohl irgendwo zwischen der Abkehr von den von zeitgenössischen Kritiker:innen akzeptierten künstlerischen Strömungen, aber auch der (bewussten und unbewussten) Misogynie vieler Kritiker:innen begründet, die Künstlerinnen nicht zutrauten „wertige“ Kunst zu schaffen und darüber hinaus handwerkliche Techniken wie Keramik und Stickerei nicht als bedeutend betrachteten.   

Performance-Kunst zwischen Kritik und Chance 

Judy Chicago äußerte Zweifel an der Qualität von rohen Performances und temporären Installationen, die sie zunächst vermehrt den Studentinnen in ihrem Kunstprogramm nahegelegt hatte.³¹ Mit The Dinner Party findet sie dann eine Möglichkeit die didaktische Klarheit der Experimente im FAP mit einer dauerhaften Ausdrucksform zu verbinden. Damit stellt sie die Dauerhaftigkeit einer Installation der Kürze einer Performance gegenüber, ohne aber zu erkennen, welche Stärke in Performances liegen kann. Die besondere Kraft einer Performance liegt in ihrer Körperlichkeit, der darin innewohnenden Intimität, aber auch der Herausforderung und dem Brechen der Sehgewohnheiten des jeweiligen Publikums.³²

Mit Performances bot sich für Künstlerinnen wie Carolee Schneemann die Möglichkeit sich auf den Alltag und den menschlichen Körper zu konzentrieren. Kunstschaffende versuchten hier traditionelle Unterscheidungen zwischen Leben und Kunst zu überwinden. Wenn nun der (eigene) Körper zum Material für das hergestellte Kunstwerk wird, eröffnen sich neue Dimensionen: Der Körper wird zur Leinwand, was das Kunstwerk aus sich heraus viel intimer machte. Die feministische Performance-Kunst der 70er Jahre stellt aber nicht nur die Trennbarkeit von Künstler:in und Kunstwerk infrage, sondern fungiert auch als Ventil für eine offensivere Vermittlung der Botschaften der Bewegung. Weiblichkeit wird plötzlich intensiver. Schneemann will den weiblichen Körper explizit als etwas ausschließlich Positives und Machtvolles präsentieren. Er muss nicht verborgen oder verändert werden, um dem Auge der betrachtenden Person zu gefallen. Damit wendet sie sich rigoros gegen kanonische Darstellungen des weiblichen Körpers, die diesen meist als passiv, fragil und unterwürfig zeigen und/ oder stilisiert, objektifiziert sowie den Schönheitsidealen der jeweiligen Zeit entsprechend.³³

Anatomie und Autonomie in Aktion 

Feministische Kunstperformances der 1970er Jahre wollen meist die Ausbeutung und Objektifizierung des weiblichen Körpers kritisieren. Auf den ersten Blick mag es so aussehen, als würde Schneemann hier ungewöhnlich vorgehen, indem sie so präsent ihren nackten Körper präsentiert. Sie zeigt allerdings wie stark und unabhängig der weibliche Körper ist. Mit ihrer Performance drückt Schneemann ihre Gedanken zum weiblichen Körper und dem Uterus als Quelle von Wissen und Macht aus.³⁴ In Interior Scroll sind die weiblichen Geschlechtsorgane dementsprechend durch das „Gebären“ der Schriftrolle (vgl. Abb. 6 und 8) äußerst präsent.

Die Vulven in The Dinner Party sind dagegen Symbol für den unterschiedlichen Umgang von Frauen und Männern in der männlich dominierten Kunstszene, mit der sich Chicago seit Beginn ihrer Karriere kontinuierlich konfrontiert sieht: Hierzu ersetzt sie den Phallus, als tausende Jahre altes Symbol für Kraft und Fruchtbarkeit (bewusst und unbewusst genutzt zur Repräsentation männlicher Herrschaft, Dominanz und Autorität), durch 39 Vulven. 

Fazit

Durch die Untersuchung der beiden Werke von Judy Chicago und Carolee Schneemann in Bezug auf die Darstellung von (weiblicher) Macht in der feministischen Kunst der 1970er Jahre wird nicht nur das historische Erbe dieser Bewegung beleuchtet, sondern auch die fortwährende Relevanz dieser Themen in der zeitgenössischen Kunstwelt und heutiger gesellschaftlicher Strukturen. Die beiden Werke dienen nicht nur als künstlerische Meilensteine, sondern als Erinnerung daran, wie Kunst als kraftvolles Mittel der Selbstermächtigung dienen kann. 

Chicago präsentiert weibliche Macht, indem sie Betrachtende dazu anregt, über die großen Leistungen und Errungenschaften von Frauen nachzudenken, ihre Persönlichkeiten als solche zu würdigen und sie nicht zu vergessen und zum anderen indem sie die Gleichwertigkeit von Handwerkskunst zur vermeintlichen „Hochkunst“ präsentiert. Schneemann hingegen visualisiert ihre Interpretation weiblicher Macht, indem sie gegen traditionelle Geschlechterrollen aufbegehrt, besonders in Bezug auf die die Wahrnehmung und Darstellung des weiblichen Körpers, und einen explizit sexuellen und befreiten weiblichen Körper inszeniert. Sie möchte den weiblichen Körper aus den Einschränkungen und Begrenzungen befreien, mit denen dieser in der Gesellschaft konfrontiert wird. Sie setzte sich dafür ein, die Stimmen und die Weisheit von Frauen zurückzufordern.³⁵ Beide Künstlerinnen beschäftigen sich somit mit weiblicher Identität, den kollektiven Erfahrungen von Frauen und den herkömmlichen Geschlechterkonstruktionen und -rollen sowie den traditionellen Kunstnormen. 

Chicago und Schneemann spiegeln allerdings auch ihr eigenes Grundverständnis ihrer Arbeit als Künstlerinnen wider. Beide bereiten mit ihren Arbeiten kraftvolle künstlerische Aussagen und repräsentieren bestimmte Ideen und Botschaften. Bei Chicago steht die Anerkennung und Würdigung weiblicher Geschichte(n), Errungenschaften und Erfahrungen im Vordergrund und bei Schneemann die Befreiung des weiblichen Körpers von gesellschaftlichen Einschränkungen und die Verankerung sexueller Autonomie. Beide Arbeiten können damit als künstlerische Manifeste gelesen werden. Sie sind aber zugleich dynamische Schlachtfelder der Neudefinition und Neupositionierung weiblicher Macht und Identität im Kontext ihrer Zeit. Denn beide Werke positionieren die Frau nicht mehr als passive Figur, sondern als aktive Gestalterin von Geschichte, Kultur und eigener Lebenswirklichkeit sowie den weiblichen Körper nicht länger als Objekt, sondern als Subjekt der Selbstbestimmung. Weibliche Macht und Identität werden hier im Kontext einer Neubewertung weiblicher Geschichte, aber auch von Sexualität und Selbstausdruck nachdrücklich neu verhandelt. 

Ausblick

Angesichts der anhaltenden Herausforderungen in Bezug auf die Repräsentation von Frauen, Weiblichkeit und dem weiblichen Körper in der Kunstwelt könnte dieser Essay auch als Ausgangspunkt für weitere Forschungen dienen. Die Analyse der beiden Künstlerinnen und ihrer Werke lässt Raum für verschiedene Erweiterungen und Blickwinkel. In einer weiterführenden Untersuchung könnten auch Fragen von queeren Positionen in der feministischen Kunst aufgegriffen werden. Interessant wäre auch die Auseinandersetzung mit der Kritik, dass der Feminismus dieser Zeit und damit auch feministische Kunst nicht ausreichend intersektional gedacht wurde, was den Blick auf diverse Dimensionen von Unterdrückung und Diskriminierung lenken würde. 

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Biografie

LINDA ALPERMANN ist Kunst- und Bildhistorikerin und derzeit wissenschaftliche Volontärin bei den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Sie studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Museumsmanagement in Berlin und London. In Berlin hat sie für die Alte Nationalgalerie, das Deutsche Historische Museum und das Museum Europäischer Kulturen gearbeitet. Ihre Forschungsinteressen liegen in der musealen Provenienz- und Sammlungsforschung, besonders in kolonialen Kontexten, der Malerei der klassischen Moderne, aber auch Post-War American Art.

1. Laura Meyer: From Finish Fetish to Feminism: Judy Chicago’s Dinner Party in California Art History, in: Amelia Jones (Hrsg.): Sexual Politics. Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, CA/ Los Angeles, CA/ London 1996, S. 55.
2. In der feministischen Kunstbewegung der späten 1960er und frühen 1970er Jahre, in der Künstlerinnen wie Carolee Schneemann und Judy Chicago u.a. aktiv waren, wurde Geschlechterdynamik binär betrachtet. Nicht-binäre Perspektiven wurden in diesem Kontext vernachlässigt und nicht oder nicht ausreichend berücksichtigt.
3. Vgl. Meyer 1996, S. 55. Mehr zu verschiedenen Meilensteinen und wegweisenden Kunstwerken innerhalb dieser Bewegung und dieser Zeit in: Hessel 2022, S. 328ff.
4. Vgl. Amy Tobin: Defining Feminism 1960-1988, in: Helena Reckitt (Hrsg.): The Art of Feminism. Images that Shaped the Fight for Equality, 1857-2022, Revised Edition, Colchester und London 2022, S. 160ff. Vgl. Hessel 2022, S. 330ff. 
5. Vgl. Tal Dekel: Gendered: Art and Feminist Theory, Cambridge 2013, S. 2ff.
6. Seit 2007 befindet sich die Installation im Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art im Brooklyn Museum in New York.
7. Mk 14,17 und Mt 26,20. Vgl. Nancy Ring: Identifying with Judy Chicago, in: Amelia Jones (Hrsg.): Sexual Politics. Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, CA/ Los Angeles, CA/ London 1996, S. 128-136.
8. Vgl. Gail Levin: Becoming Judy Chicago. A Biography of the Artist, Oakland, CA 2007, S. 251, vgl. S. 256, vgl. Jeanne Greenberg Rohatyn: 19-Second Scream, in: David Colman (Hrsg.): Judy Chicago. Roots of The Dinner Party: History in the Making, New York, NY 2018, S. 17.
9. Eine Übersicht der 39 Frauen am Tisch, jeweils mit Kurzbiografie, ist hier zu finden: Schirn Kunsthalle Frankfurt u.a. (Hrsg.): Judy Chicago. The Dinner Party, Frankfurt a. M. 1987, S. 31-98. Vgl. Levin 2007, S. 304ff. 
10. Ring 1996, S. 128.
11. Levin 2007, S. 252.
12. Vgl. Ebd. Vgl. Anette Kubitza: Die Kunst, das Loch, die Frau. Feministische Kontroversen um Judy Chicagos “Dinner Party” (Feministisches Forum – Hamburger Texte zur Frauenforschung, Band 3), Hamburg 1994, S. 17.
13. Vgl. Kubitza 1994, S. 13.
14. Ebd. S. 17f. 
15. Judy Chicago, Personal Journal, Vol. 5, S. 30 (3. Dezember 1974), zit. nach Levin 2007, S. 261.
16. Levin 2007, S. 251.
17. Judy Chicago: The Dinner Party: From Creation to Preservation, London 2007, S. 289. Für eine Übersichtsliste der 999 Frauen, jeweils mit Kurzbiografien, vgl. Schirn Kunsthalle Frankfurt 1987, S. 99-190.
18. Vgl. Levin 2007, S. 287ff., S. 292ff. und Rohatyn 2018, S. 17f. 
19. Eine weitere Performance folgte auf Einladung durch den US-amerikanischen Filmregisseur Stan Brakhage (1933-2003) beim Telluride Film Festival in Telluride, Colorado am 4. September 1977.
20. Carolee Schneemann: Imaging Her Erotics. Essays, Interviews, Projects, Cambridge/ London, 2003, S. 154.
21. Lotte Johnson: Carolee Schneemann. Transformative Actions, in: Lotte Johnson, Chris Bayley (Hrsg.): Carolee Schneemann. Body Politics, New Haven, CT/ London 2022, S. 16.
22. Text der Papierrolle: Carolee Schneemann: From Tape no. 2 for „Kitch’s Last Meal” (1973), in: Hilary Robinson (Hrsg.): Feminism – Art – Theory. An Anthology 1968-2014, Chichester 2015, S. 33f.
23. Schneemann 2003, S. 153.
24. Vgl. Lotte Johnson: Vulvic Space, in: Lotte Johnson, Chris Bayley (Hrsg.): Carolee Schneemann. Body Politics, in: New Haven, CT/ London 2022, S. 216ff.
25. Ob und inwiefern der Begriff „feministisch“ in „feministische Kunst“ Nutzen birgt oder Bürde darstellt, kann aufgrund der Kürze des Essays an dieser Stelle nicht diskutiert werden, genauso wenig wie der Wandel des Feminismus-Begriffs. In Bezug auf ersteres sei als Anfang und Ausgangspunkt das Kapitel „‘Feministische Kunst‘: Vom Nutzen und Nachteil eines Begriffs“ in Kubitza 1994 (S. 111ff.) empfohlen.
26. Vgl. Johnson 2022, S. 216.
27. Meyer 1996, S. 48f.
28. Ebd.
29. Ebd.
30. Hessel 2022, S. 333.
31. Meyer 1996, S. 61.
32. Philipp Paul Wendt beschäftigt sich in dieser frame[less]-Ausgabe in seinem Essay „Ohn(Macht) dem Visuellen/Männlichen – (Ohn)Macht dem Taktilen/Weiblichen“ mit Valie Exports „Tapp- und Tastkino“ (1968). Hier wird noch einmal näher der kunsthistorische Kontext der Body und Performance Art beleuchtet.
33. Wie beispielsweise die Kunsthistorikerin Elise Archias argumentiert, empfand Schneemann sich auch als Zeugin und Teilnehmerin einer sexuellen Revolution, daher besteht sie, wie in „Interior Scroll“, darauf ihr Verständnis von Weiblichkeit und weiblicher Körperlichkeit als eine Art Strategie für eine „neue Weiblichkeit“ zu präsentieren. Vgl. Elise Archias: The Concrete Body: Yvonne Rainer, Carolee Schneemann, Vito Acconci, New Haven, CT 2016, S. 77.
34. Bruce R. McPherson: Carolee Schneemann: More Than Meat Joy. Performance Works and Selected Writings, New York, NY 1979, S. 234f.
35. Vgl. Josephine Withers: Feminist Performance Art: Performing, Discovering, Transforming Ourselves, in: Norma Broude and Mary D. Garrard (Hrsg.): The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970’s, History and Impact, New York, NY 1994, S. 163.