Queere Lebenszeichen. Eine Analyse von Barbara Hammers Vital Signs (1991), 2024 – Marius Hoffmann

Themen der Sterblichkeit, Lebendigkeit, Trauer, aber auch Zuneigung werden in Barbara Hammers Kurzfilm Vital Signs (1991) durch eine abstrakte Montage aus einer Vielfalt an technischen und motivischen Bildern wirksam. Marius Hoffmann veranschaulicht in seiner Untersuchung, wie dieses Kunstwerk die Gefühle um den Tod nicht scharf von denen des Lebens trennt. Stattdessen legt es sie als etwas miteinander verwobenes, gar verqueertes offen. Denn es ist die unverforene, lesbisch-queere Ausdrucksstärke des Werkes, welche den Tod nicht als Spektakel präsentiert, sondern als komplexe Erfahrung anknüpfbar macht.

Vor leuchtend blauen Steintreppen tanzen ein Skelett und ein Mensch einen langsamen Walzer. Der Mensch beäugt das Skelett liebevoll, während dessen weißer Hochzeitsschleier im Wind ihrer Bewegungen weht. Ihre Körper sind geisterhaft ummantelt, sie sind von dem eigenen Abbild ihrer selbst überblendet. Im Hintergrund rauscht Satz Eins der Solovioline von Camille Saint-Saëns‘ Danse Macabre (1874). Bei dieser wunderlichen Komposition handelt es sich um die ersten sieben Sekunden des experimentellen Kurzfilms Vital Signs (1991) der US-amerikanischen Künstlerin Barbara Hammer (Abb. 1). Darin widmet sie sich über 09:41 Minuten dem Themenkomplex um Krankheit, Tod und Trauer. Sie tut dies auf populärkultureller und philosophischer, aber in erster Linie persönlicher Ebene.

Zusammenschnitte von intimen Szenen zwischen der Künstlerin und ihrer innerfilmischen Skelett-Partnerin alternieren mit Aufnahmen aus Krankenhäusern, Ausschnitten von Alain Resnais‘ Hiroshima, mon amour (1959), Material, das an Röntgenbilder erinnert, sowie Zelluloid-Folien, bedruckt mit Auszügen aus Michel Foucaults Die Geburt der Klinik (1963). In diesem Aufsatz verfolge ich die These, dass Vital Signs ein künstlerischer Kurzfilm ist, der zeigt, wie die meist im Dunkeln bleibenden Gefühle um Tod und Trauer kaum vom Leben und der Freude daran zu trennen sind. Statt einer Unterscheidung werden sie als miteinander verwoben, gar verqueert offengelegt: die unverfrorene, lesbisch-queere Ausdrucksstärke von Hammers Vital Signs, präsentiert den Tod nicht als Spektakel, sondern macht ihn als komplexe, menschliche Erfahrung anknüpfbar. Den Begriff queer verwende ich wie Natascha Frankenberg ihn beschreibt, als einen Begriff, dem das Potenzial der Kritik an normativen Strukturen und der Forderung nach deren Aufbruch innewohnt.¹ Zunächst widme ich mich dem Medium Film und zeige mittels Laura Mulveys Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image (2006) und Barbara Hammers eigenem Essay zur Politik der Abstraktion (2018), weshalb es sich durch die inhärente Verknüpfung von Lebendigkeit und Tod dazu eignet, menschliche Erfahrungen mehr als nur darzustellen. Dann werden exemplarische Ausschnitte aus Vital Signs daraufhin untersucht, wie sie Leben und Tod in das Bewegtbild bringen, wozu Sarah Kellers Auseinandersetzung mit Barbara Hammers Arbeitsweise, Gesamtwerk und Erbe – Barbara Hammer. Pushing Out of the Frame (2021) – das Fundament bildet. Um abschließend das Politische dieses experimentellen Kurzfilms zu reflektieren, bietet Judith Butlers Feststellung in Gewalt, Trauer, Politik (2005) den Hintergrund, indem sie betont, dass die „[…] Orientierungslosigkeit der Trauer […] den Ausgangspunkt für ein neues Verständnis bilden [kann; MH], wenn die narzißtische [sic!] Sorge der Melancholie in Berücksichtigung der Verletzbarkeit von anderen umgemünzt werden kann.“²

Lebenszeichen 1 – Film und Rhythmus

Binnen Sekunden, nachdem das tanzende Paar auf der kolorierten Bildfläche erscheint, schneidet das Bild zu einem schwarzweißen Filmausschnitt, in dem ein Krankenhausbett den Flur entlang geschoben wird. Der akustische Danse Macabre wird durch das Flirren eines Tonbandes unterbrochen; lediglich ein unregelmäßiges Krächzen ist zu vernehmen. Mit schnellem Schnitt erscheint wieder das tanzende Paar und nach mehreren Runden des Walzers setzt auch das Musikstück klangvoll wieder ein. Sodann erscheint in weißen Lettern auf schwarzem Grund der Titel: Vital Signs – er zittert, als würde er projiziert werden.³

Schon in diesen ersten Sekunden ist zu erkennen: wir haben es hier mit einer Montage zu tun. Der 16mm Film ist auf Video zu sehen – eigentlich ist es sogar das Digitalisat dieser Übersetzung, auf welches ich mich beziehe.⁴ Die spezifischen Ästhetiken dieser verschiedenen Filmtechnologien schreiben sich in die Bilder von Vital Signs ein – sei es das Korn und das Ruckeln der 16mm-Aufnahmen von Krankenhausbetten, oder die langsame Zeilenschreibung, die sich beim Laden der digitalen Bilder im Film nachverfolgen lässt, wie es in den 1990er Jahren der Fall war. Es erscheint daher wie eine bewusste Entscheidung der Künstlerin, diese verschiedenen Ästhetiken zusammenzubringen. Sie machen den Kurzfilm als eine Montage sichtbar. So werden die fließenden Muster der Faszination, wie sie aus dem Mainstream Kinofilm noch heute bekannt sind, filmisch-strategisch unterbrochen und der zeitweilige Verlust des Selbstempfindens der Betrachtenden in einer störungsfreien Narration verhindert.⁵ Sie bleiben auf das Medium zurückgeworfen. Eine solche Strategie nutzt Hammer, um die Aktivität ihres Publikums beizubehalten und Interpretationen zu fordern, statt zu liefern.⁶

Für die Themen von Vital Signs ist dies von besonderer Bedeutung, denn wie Laura Mulvey beschreibt, sind Lebendigkeit und Tod inhärente Eigenschaften des Mediums Film, haben sie sich doch entlang seiner technischen Entwicklung aus der analogen Filmfotografie in die Ästhetik des Mediums eingebrannt.⁷ Das analoge Bewegtbild betrachtet sie daher als rhythmisierte Wiederbelebung der in die Zelluloidframes eingeschriebenen Personen und Erinnerungen, welche durch die Inbetriebnahme des Projektors auf eine Geschwindigkeit von zum Beispiel 24 Bildern pro Sekunde ermöglicht wird.⁸ Das Digitalbild, auf welches ich mich hier letztendlich beziehe, ist wiederum nicht auf einen chemisch-indexikalischen – das heißt spurenbasierten – Abdruck der Vergangenheit zurückzuführen, sondern mehr auf eine technologische Umwandlung des Abbildes von Lebendigem vor der Kamera in einen digitalen Code. So entsteht bei dem Screening von Digitalfilm erst auf der Projektionsfläche ein Bild; dieses scheint nicht durch den Körper der Filmrolle hindurch, sondern wird unaufhörlich durch computergesteuerte Pixel zusammengesetzt. Wird das Screening beendet, so verschwindet das Bild gänzlich. Was diese unterschiedlichen technischen Bilder im Dispositiv des institutionellen Filmscreenings vereint ist, dass ihr auf die Leinwand geworfenes Bild aus Lichtwellen besteht, die sie mit dem Projektionsapparat zu einem Korpus verbinden.⁹ Im Falle von Vital Signs‘ Digitalisat muss der Korpus des Films also etwas anders gedacht werden als bei einer physischen Filmrolle oder Videokassette. Wenn die Projektion des Digitalisats endet, verbleibt kein physisch mit Bildern beschriebener Filmkörper zurück – eine DVD oder ein USB-Stick weisen keine analog sichtbaren Spuren des Films mehr auf. Deshalb ist Vital Signs existenziell an die Illusion des Indexikalischen auf der Projektionsfläche gebunden.¹⁰ Für Mulvey bedeutet diese Illusion des Lebendigen des Films zugleich, dass er am Ende verstirbt.¹¹ Vital Signs ist demnach also nur so lange lebendig, wie der Film tatsächlich läuft; die Bilder sind dessen eigene Lebenszeichen.

Dass das Medium Film in seiner eigenen Ästhetik stets mit der Vergänglichkeit von Zeit selbst verknüpft ist, macht den Film zu einem Instrument, das die Vergänglichkeit von Momenten – und damit menschlicher Existenz – erfahrbar macht.¹² Dieses Instrument wendet Barbara Hammer vielfältig an, wenn sie die Strategie der Montage wählt, bei dem unterschiedliche filmtechnische Bilder zusammenkommen. In ihrer Montage ergeben die filmtechnischen Spezifika, wie die Materialität der Zelluloidbilder oder das ‚Laden‘ der Digitalbilder, einen ästhetischen Rhythmus, der dem Fluss der Bilder selbst gleicht. Sie machen das Vergehen von Zeit beim Betrachten erfahrbar. Es überrascht an dieser Stelle nicht, dass Hammer für ihre experimentelle Arbeitsweise mit Film festhält, dass Form und Inhalt untrennbar sind.¹³ Während sie in ihren frühen Arbeiten der 1970er Jahre die Kamera wie ein Auge verwendet hat, um lebensnahe lesbische Repräsentation auf der Ebene des Bildes zu schaffen, verfolgt sie ab den 1980er Jahren abstrakte Formen des Filmens, um die Ausdrucksfähigkeit tiefer Emotionen im Film zu erforschen.¹⁴  In Vital Signs – eine Arbeit aus den 1990er Jahren – kommen diese Motivationen zusammen. Sarah Keller beobachtet bei Vital Signs, dass ihre Strategien aufeinandertreffen. Ein Beispiel dafür ist der medium close two-shot: eine Nahaufnahme zweier Figuren von Schulter bis Scheitel, der charakteristisch für Hammers intime Repräsentation von lesbischen Paaren aus den 1970ern ist; sie trifft auf den oft durch Farbigkeit auffälligen split screen. (Abb. 2).¹⁵ Zudem bedient sie sich der Technik des multicoloring, sowie der Verwischung und Verdopplung von Aufnahmen, die sie mit den Worten Kellers zu einem Mosaik der Bedeutungen montiert; das Bindemittel dieser ästhetischen Strategien und dem visuellen Inhalt seien die Fragen der Mortalität.¹⁶

Lebenszeichen 2 – Knochen, Musik, die Klinik und das Spektakel um den Tod

Rufen wir uns das Bild des tanzenden Paares – ein Skelett und ein Mensch – wieder in Erinnerung, wird schnell deutlich, wie Hammer den Ton für die Rezeption der beiden als Paar setzt, dessen intime Beziehung von dem Thema Tod gezeichnet ist (Abb. 1). Zuerst ist es das Skelett, das eine lange Tradition als mitunter vergeschlechtlichte Personifikation des Todes selbst referiert. Als blasse Frau, mit zugekniffenen Augen und dunklem Gewand beschreibt beispielsweise schon Cesare Ripa die Personifikation des Todes in seiner Version der Iconologia von 1645; darüber abgebildet ist ein Stich, der ein knochiges Wesen in schwerem Gewand mit Menschenmaske zeigt.¹⁷ Dass das Skelett als mitunter weiblich gelesene Personifikation des Todes verstanden werden kann, hat also Tradition.¹⁸ Jedoch entgegen einer solchen traditionsreichen Stereotypisierung des trägen und kränklichen Todes, setzt Hammer bereits in den ersten Sekunden dem Tod einen weißen Schleier auf und versetzt die Figur durch den Walzer mit einer menschlichen Figur in Bewegung. Diese kann ebenso weiblich gelesen werden. Es ist Barbara Hammer selbst, die eine Vermählung mit dem Skelett vollzieht. Hammer trägt ein lockeres dunkles Sakko und hat die rotbraune Kurzhaarfrisur in alle Richtungen gestylt.

Das Skelett wird hier durch den Schleier zwar als Partnerin inszeniert, es ist jedoch darauf hinzuweisen, dass es weder zeichnerisch animiert ist noch anderweitig eine Illusion der eigenständigen Bewegung besteht. Es bewegt sich lediglich durch Hammers Interaktion; die lebendige Erscheinung ist von ihrer Zuwendung abhängig. Diese Passivität des Skeletts könne als strategische, humoristische Enttäuschung der Erwartungshaltung einer romantischen Zweisamkeit seitens der Betrachtenden begriffen werden.¹⁹ Vielmehr ist es aber der morbide Humor, der sich aus der Differenz dieser beiden Figuren ergibt, der die Verknüpfung von zwischenmenschlicher Romantik und dem Tod herausfordert. Dieser Humor wird im Verlauf der Bildsequenzen in denen Hammer mit dem Skelett interagiert deutlicher, so scheitert sie beispielsweise daran, das Skelett mit Spaghetti zu füttern.²⁰ Sogar die Aufnahmen ihrer lustvollen Interaktionen begleitet dieser morbide Humor.²¹  Hetero- (und homo)normative Vorstellungen von Liebe – darunter die Idealisierung der Ehe als Inbegriff des Glücks, gar des Lebens selbst – fungieren in der westlichen Gesellschaft als existenzielle Marker eines glücklichen Lebens.²² Wenn auch die Anerkennung der gleichgeschlechtlichen Ehe in den USA erst 2015 bundesweit für zulässig erklärt wurde,²³ scheint Barbara Hammer schon 1991 diese Vorstellung durch ihre morbid-humoristische Inszenierung des ungleichen, freimütig queeren Ehepaares auf den Arm zu nehmen. Sie reiht sich damit in einen regen Austausch der Queer Theory über die Auswirkungen der Normativität von gleichgeschlechtlicher Ehe ein.²⁴

Hammers Queering des heteronormativen Charakters der Ehe innerhalb der westlichen Gesellschaft wird durch die in Vital Signs immer wieder einsetzenden (und vor dem ersten Höhepunkt abbrechenden) Violine des Danse Macabre (1874) pointiert. Das Stück basiert auf einem Gedicht von Henri Cazalis, welches zuerst 1872 durch Saint-Saëns vertont und dann 1874 als reines Musikstück umgeschrieben wurde; darin beschreibt der Text die sexuelle Hingabe zweier vermutlich verstorbener, heterosexueller Menschen aus unterschiedlichen Klassen im Dunkel der Nacht und in der ausformulierten ‚Gleichheit‘ im Tode.²⁵  In Vital Signs inszeniert die unaufhörliche Wiederholung des Anfangs und Abbruchs dieses musikalischen Totentanzes die Verknüpfung von Leben und Tod, die nicht aufgelöst werden kann. Rufen wir uns in Erinnerung, dass das Skelett von der Zuwendung Hammers abhängig ist, wird klar, dass letztendlich sie durch ihre Zuneigung als treibende Kraft die Narration einer romantischen Beziehung in Vital Signs aufrechterhält, ohne dabei einer typischen narrativen Erfüllung von Zuneigung in gegenseitiger Zuwendung oder endgültigem Tod nachzugeben. Im letzten Drittel der Montage kehrt das tanzende Paar wieder auf den Bildschirm zurück. Hammer, die das Skelett auf beiden Armen trägt, geht in die Knie und die Worte „For when she dieth“²⁶ werden dem Bild überblendet. Selbst hier gegen Ende der Narration des Tanzes bleibt durch die Koexistenz der beiden Körper vieldeutig, ob und weshalb nun das Skelett verstirbt, oder stattdessen über den Kontext ihrer Beziehung die Sterblichkeit des lebendigen Körpers thematisiert wird. 

Im Gesamtverlauf von Vital Signs folgen mehrere Sequenzen dem Bild von Intimität, das direkt nach der Titelkarte des Films etabliert wird. Noch bei schwarzem Bild leitet eine Stimme aus dem Off ein: „Say… something; something fell off the… uh… ventilator, and it‘s starting to make those sounds…“.²⁷ Bei der Hälfte des Satzes erscheint ein Standbild im medium close two-shot in welchem Hammer auf mehreren, unterschiedlich kolorierten Bildebenen ihren Kopf auf der Schulter des Skeletts ablegt, dieses liebevoll anblickt, oder sich zu einem Wangenkuss reckt (Abb. 2). Am Schlüsselbein des Skeletts prangt ein ausgefranster Papierfetzen mit der Aufschrift „Something Wild.“²⁸ Deutlich ist, dass das Skelett durch das Schriftstück als Something identifiziert wird. Hammers Zuneigung drückt sich in ihrer vervielfachten Körpersprache aus, wobei die Vervielfachung dazu führt, dass binnen weniger Sekunden der Einblick in einen längeren erzählerischen Zeitraum gewonnen werden kann. Während im ersten Filmstill dieser Art noch die Unterschiedlichkeit der Figuren dominiert, so scheint mit der Zeit diese Differenz zu verschwinden. Es folgen immer wieder weitere Standbilder dieser Art, die eine multikolorierte Vielbildlichkeit aufweisen. Häufig zeigen sie gleiche Körperteile des Skeletts und Hammers nebeneinander und/oder bildtechnisch überlagert. So wird ein Vergleich zwischen dem lebenden und dem ‚toten‘ Körper suggeriert, wobei auf Dauer auch ihre Gemeinsamkeiten auffallen. Anders formuliert: es scheint, als böte sich ein Einblick in das Innere des Körpers dar (Abb. 3). Die Montagen lassen die Grenzen zwischen beiden Körpern verschwimmen und ermöglichen damit die Wahrnehmung, dass sie durch mehr als ihre Interaktion verbunden sind.

Tatsächlich ist Vital Signs Teil eines experimentellen Filmtrios. Dem Film von 1991 gehen die Filme Sanctus (1990) und Dr. Watson’s X-Rays (1990) voraus, in denen Hammer auf unterschiedliche Weise der Erforschung des Körper-Inneren durch Röntgenbilder auf die Spur geht. Während sie in Sanctus (1990) mit dem found footage Material der Cinefluography (bewegte Röntgenbilder) von James Sibley Watson und Sydney Weinberg arbeitet, geht sie in Dr. Watson’s X-Rays (1990) der Entstehung und der medizinischen sowie ästhetischen Motivation dieses Materials auf experimentell-dokumentarische Weise auf den Grund.²⁹ Wenn sie zuvor noch das bewegte Röntgenbild selbst in ihren Film eingearbeitet hat, nähert sie sich bei Vital Signs seiner beweisartigen Ästhetik auf experimentelle Weise und erweitert sie um zeitgenössische Referenzen. So zeigt sie multikolorierte Bilder von Knochen neben und über Bilder von Körpern; sie erzeugt schattenhafte Körperumrisse und -überblendungen; eingesetzte Papierfragmente oder digitale Textfelder mit Worten wie Epidemic liefern medizinische Kontextualisierungsansätze, bleiben jedoch uneindeutig. Hammer reproduziert eine medizintechnologische Ästhetik der 1990er Jahre, indem sie die schrittweise Zeilenschreibung beim Laden digitaler Bilder auf Röhrenbildschirmen abbildet.³⁰

Diese Ästhetik wird hervorgehoben, indem Aufnahmen aus der Klinik, in welcher Hammers Vater verstarb mit den Körperbildern intervenieren (Abb. 4).³¹ Während Assoziationen zu den Bedingungen um den Körper und dessen Sterblichkeit im klinischen Kontext gefördert werden, verstärken die Hammers früherem Realismus entsprechenden Krankenhausaufnahmen die Lebensnähe des Films.³² Auf der Tonspur werden diese Bilder neben dem fortwährend unregelmäßigem Danse Macabre-Fragment auch durch technisches Rauschen und Piepen, sowie einer eintönigen Stimme begleitet, die Zahlen wie medizinische Werte eines Körpers aufsagt. Das unablässige Alternieren der verschiedenen Motivgruppen macht eine völlige Auflösung der hier angeführten Untersuchungen zu einem abgeschlossenen Narrativ durch die Betrachtenden jedoch unmöglich. 

Lebenszeichen 3 – Verletzlichkeit menschlicher Existenz

Neben der persönlichen Referenz auf den Verlust ihres Vaters, finden sich in der Montage von Vital Signs weitere Bilder, die Anschlüsse an kulturelle und gesellschaftliche Geschehnisse des späten 20. Jahrhunderts ermöglichen.³³ Sie decken weitere Marginalisierungen der Körper in Vital Signs – wie es die lesbische Beziehung zwischen dem Skelett und der Künstlerin offenkundig bereits tut. Einerseits überträgt Hammer Auszüge von Michel Foucaults Die Geburt der Klinik (1963) auf Zelluloidfilm und bringt diese mittels Durchleuchtung in das digitale Bild. Textstellen in denen Foucault die Sichtbarkeit von kranken Körpern beschreibt hebt sie hervor, indem sie den Film um die Worte herum zum Beispiel aussticht; an anderer Stelle schwärzt sie den umliegenden Text und spart lediglich die Passage in der Foucault die Verknüpfung von Krankheit und Spektakel beschreibt aus.³⁴ Für Sarah Keller zeigt dies die Verarbeitung von theoretischem Wissen um die diskursive Konstruktion von gesunden Körpern, während im Zuge dessen erkrankende Körper zum Spektakel würden.³⁵ Auf dieselbe Weise bringe Hammer mit der Schrift Foucaults, der selbst an einer HIV-Infektion verstorben ist, auf doppelte Weise die Macht der medizinischen Institution über die Bestimmung von zu rettenden Körpern ins Bild, ohne ausschließlichen Bezug auf die AIDS-Epidemie.³⁶ Dass Hammer im Abspann eine Widmung an ihren verstorbenen Vater John Wilbert Hammer, sowie die verstorbenen Curt McDowell (befreundeter queerer Filmemacher) und Vito Russo (befreundeter queerer Autor) offenbart – beide Letzteren starben infolge einer HIV-Infektion – betont die Verschränkung von historischem und persönlichem Erleben des Todes vielfältig marginalisierter Körper, sowie die Trauer um diese.³⁷

„Verlust und Verletzbarkeit ergeben sich offenbar daraus, daß [sic!] wir sozial verfaßte [sic!] Körper sind: an andere gebunden und gefährdet, diese Bindungen zu verlieren, ungeschützt gegenüber anderen und durch Gewalt gefährdet aufgrund dieser Ungeschütztheit“³⁸, schreibt Judith Butler zur politischen Kondition des Körpers. Hammers Filmzitate aus Alain Resnais‘ Hiroshima, mon amour (1959) stellen eine populärkulturelle Verbildlichung und damit das inszenierte Spektakel von Kriegsopfern dar – ihre latente Bedeutungsebene ist die der Gewalt. In Hiroshima, mon amour sind die hospitalisierten Körper der Japaner:innen nicht nur durch Krankheit marginalisierte Körper, sondern auch narratorisch marginale Figuren, welche schlicht der Entwicklung der Geschichte der französischen Hauptfigur dienen, wobei die Hospitalisierungssituation Ausdruck ihres Opfercharakters sei, so Sandrine Sanos.³⁹ Dass sich Hammer bei dem Zitieren aus diesem Film nahezu ausschließlich auf diese Körper konzentriert, hebt ihre Verletzung durch Gewalt, ihre Verletzbarkeit hervor. So blickt zum Beispiel eine japanische Frau, die in Folge des Atombombenabwurfs über Hiroshima im Krankenhausbett sitzt, von ihrem Buch auf und schaut direkt in die Kamera; sie konfrontiert.⁴⁰ Judith Butler verfasst, dass die Wahrnehmung und Anerkennung der Verletzbarkeit von Körpern kein selbstverständlicher Akt sei – wie könne sonst kriegerische Gewalt ethisch gerechtfertigt werden – deshalb aber sei die durch Sprache oder andere Handlung ausgeführte Anerkennung von Verletzbarkeit ein unerlässlicher Akt für die Anerkennung des Menschlichen.⁴¹ Einen solchen Akt der Anerkennung vollzieht Hammer in Vital Signs und macht sie durch ihren experimentellen Kurzfilm vielfältig sichtbar, darüber hinaus wahrnehmbar und anschlussfähig.

Es zeigt sich, dass es nicht nur die Körper der Künstlerin und des Skeletts sind, welche die Konventionen um zwischenmenschliche Erfahrungen von Zuneigungen und Tod herausfordern – also queeren – sondern bereits das Medium des Experimentalfilm selbst macht diese inhaltliche Thematik von Mortalität auf vielfache, verquickte und insbesondere unabgeschlossene Weise erfahrbar. Da Sichtbarkeit von schweren und komplexen queeren Lebenserfahrungen als (historische) Ressource für eine queere Gemeinschaft dienen, plädiert Heather Love in ihrem Aufsatz Compulsory Happiness and Queer Existence (2007) für ihren Erhalt.⁴² Indem Barbara Hammer in Vital Signs das beschriebene Mosaik an persönlichen, popkulturellen und historischen Bildern um die Themen Liebe, Körper, Tod und Trauer eröffnet, schafft sie eine solche Ressource. Es ist besonders zu betonen, dass sie dabei merklich von ihrer eigenen lesbischen Lebenserfahrung ausgeht und diese in den Kurzfilm einfließen lässt. Tod und Trauer werden gleichwertig der Zuneigung als Teil der menschlichen Erfahrung von Leben inszeniert, wobei queere und marginalisierte Körper in den anschlussfähigen Motivgruppen explizit und – erinnern wir uns an den morbiden Humor – unverfroren eingeschlossen werden. 

Eingangs zitiert stellt Judith Butler in Gewalt, Trauer, Politik (2005) fest, dass die „[…] Orientierungslosigkeit der Trauer […] den Ausgangspunkt für ein neues Verständnis bilden [kann; MH], wenn die narzißtische [sic!] Sorge der Melancholie in Berücksichtigung der Verletzbarkeit von anderen umgemünzt werden kann.“⁴³ In Anbetracht dessen, dass die experimentelle Montage in Vital Signs stets zu einem Abbruch und Neustart von Narrationen um Tod und Trauer führen und die Betrachtenden mit dem Vergehen der Zeit ohne klare Orientierung zurücklassen, wird aktive Reflektion unumgänglich. Anders lässt sich eine Frage wie Was bedeuten diese Fragmente (für mich)? nicht erschließen. Essenziell ist dabei jedoch, dass die Bilder von romantischer Liebe, intimer Zuneigung, Krankheit und Tod miteinander immerzu verwoben werden. Keine zeitliche Abfolge lässt sie zu einer kongruenten Narration verbinden. Die stete Wiederholung der Motivgruppen, sowie die immerzu mögliche technische ‚Wiederbelebung‘ der Bilder über den Neustart des Films sind die (Un)Konstanten, welche Reflexionen über die Vielschichtigkeit der menschlichen Erfahrung darbieten. Dem Verständnis von Butler und Love entsprechend ist Vital Signs daher eine Ressource für die Reflektion über die Vielfalt an verletzlichen, menschlichen Existenzen. Ihre verletzlichen alternierenden Rhythmen sind die titelgebenden Vital Signs.

Biografie

MARIUS HOFFMANN studiert seit 2022 Kunstgeschichte der Moderne und Gegenwart an der Ruhr-Universität Bochum, wo er zudem als wissenschaftliche Hilfskraft im musealen Bereich und der Forschung mit einem Schwerpunkt in der Kultur- und Geschlechtergeschichte arbeitet. An der RUB beschloss er zuvor seinen B.A. in Kunstgeschichte und Medienwissenschaften mit einer Arbeit zu Fluidität als Identitätsverhandlung in der Performance-Kunst von caner teker. Zurzeit lassen ihn Thematiken der institutionalisierten Identitäts- und Erinnerungspolitik nicht los. Erst im Mai 2024 erschien sein kritischer Aufsatz Modus Kontaktzone: die Neuerfindung des GRASSI Museums für Völkerkunde zu Leipzig in GA2. Kunstgeschichtliches Journal für studentische Kritik und Forschung.

Fußnoten

1. Vgl.: Natascha Frankenberg: Wann und wo wird queerer Film gewesen sein? Keine Coming-Of-Age Geschichte, in: Dagmar Brunow und Simon Dickel (Hrsg.): Queer Cinema, Mainz 2018, S. 198-218, hier: S. 200.  ↩︎
2. Judith Butler: Gewalt, Trauer, Politik, in: dies (Hrsg.): Gefährdetes Leben. Politische Essays, Frankfurt am Main (2005 [2004]), S. 36-68, hier: S. 47. ↩︎
3. Siehe hierzu: 00:00-00:28 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
4. Für die Verfügbarkeit des Digitalisats danke ich Karl McCool von der Electronic Arts Intermix, in deren Archivbeständen die Arbeit verortet ist. Siehe hierzu URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
5. Ich setze hier das projizierte Screening im dunklen Kinosaal als Rezeptionsraum für Vital Signs, wie zum Beispiel bei einem institutionellen Filmscreening im Museum oder einem Filmfestival voraus, da dies den Regelfall für die Rezeption von Hammers Filmen darstellt. Und so zitiere ich hier in Anlehnung an den Kinofilm Laura Mulvey: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Franz-Josef Albersmeier (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films, 4. Auflg. Stuttgart 2001, S. 389-408, hier: S. 395. Weiterführend zum kinematografischen Dispositiv – dem Rezeptionsrahmen des Kinofilms gilt: Jean Baudry: Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks, in: Robert F: Riesinger (Hg.): Der kinematographische Apparat. Geschichte und Gegenwart einer interdisziplinären Debatte (Film und Medien in der Diskussion 11), Münster 2003, S. 41-62, besonders S. 45, Fußnote 3. ↩︎
6. Vgl. Barbara Hammer: Politik der Abstraktion, in: Dagmar Brunow und Simon Dickel (Hrsg.): Queer Cinema, Mainz 2018, S. 219-225, hier: S. 224. Das englische Original erschien erstmals 1993 als The Politics of Abstraction in: Martha Gever, Prathiba Parmar und John Greyson (Hrsg.): Queer Looks: Perspectives on Lesbian and Gay Film and Video, New York 1993, S. 70-75. ↩︎
7. Vgl.: Laura Mulvey: Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, London 2006, S. 17 f. ↩︎
8. Vgl.: ebd. ↩︎
9. Vgl.: Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 5. Aufl., Stuttgart: 2012, S. 43. Zum Begriff Dispositiv: Vgl.: Baudry 2003, S. 42-45. ↩︎
10. Vgl.: Mulvey 2006, S. 67. ↩︎
11. Vgl.: ebd., S. 68-71. Die Bedeutung der Pausierung in Mulveys Theorie führt an dieser Stelle zu weit. Jedoch verfasst Maria Walsh eine interessante Kritik an Mulveys Herangehensweise, der an dieser Stelle bedacht wird, aber leider nicht weiterverfolgt werden kann. Sie schreibt: „Curiously, Mulvey’s thesis in Death 24x a Second, whereby the viewer can now subject cinematic time to delay, resurrects fetishism [herv. MH] as a new and radical mode of spectatorship. […] the ramifications of proffering fetishism as a new mode of spectatorship and claiming that spectatorship itself is feminized in the resurgence of the still image in the digital need to be thought through a bit further.” Maria Walsh: Against Fetishism: The Moving Quiescence of Life 24 Frames a Second, in: Film Philosophy 10.2 (2006), S. 1-10, hier S. 3-4; URL: http://www.film-philosophy.com/2006v10n2/walsh.pdf (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
12. Vgl.: Mulvey 2006, S. 67. ↩︎
13. Vgl.: Hammer 2018, S. 222. ↩︎
14. Vgl.: Hammer 2018, S. 222 f. Für eine vollständige Übersicht des sich über fünf Dekaden entwickelnden Gesamtwerks von Barbara Hammer siehe auch: Sarah Keller: Barbara Hammer. Pushing Out of the Frame (Queer Screens), Detroit 2021. ↩︎
15. Vgl.: Sarah Keller: Barbara Hammer. Pushing Out of the Frame (Queer Screens), Detroit 2021, S. 104. ↩︎
16. Vgl.: ebd., S. 104 f.  ↩︎
17. Vgl.: Cesare Ripa: Iconologia del cavalier Ripa. Ultima Impressione, Venedig 1645, S. 423; URL: https://archive.org/details/iconologia00ripa/page/n493/mode/1up (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
18. Ich mahne hier an, dass das Skelett abgesehen von dem kulturell kodierenden Schleier kaum ohne weiteres lesbare Marker von Geschlechtsidentität aufweist, die nicht in der Interaktion zwischen beiden angelegt sind; es lohnt sich an anderer Stelle weiterzuverfolgen, inwiefern das Skelett auf diese Weise das Thema Geschlechtsidentität in Vital Signs von einer binären und essentialistischen Vorstellung lösen könnte. ↩︎
19. Vgl.: Keller 2021, S. 105. ↩︎
20. Vgl.: ebd., Siehe hierzu: 04:54-05:09 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
21. Siehe hierzu: 05:36-05:40 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
22. Vgl.: Heather Love: Compulsory Happiness and Queer Existence, in: New Formations. A Journal of Culture / Theory / Politics 63 (2007), S. 52-64, hier: S. 53 f. ↩︎
23. Vgl.: O.A.: Supreme Court legalisiert Homo-Ehe für alle, URL: https://www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/2015-06/hoechstes-us-gericht-erklaert-homo-ehe-landesweit-fuer-zulaessig (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
24. Hierzu kann Folgendes als weiterführendes Beispiel des Diskurses betrachtet werden: Michael Warner: The Trouble with Normal. Sex, Politics and the Ethics of Queer Life, Cambridge 2000. ↩︎
25. Vgl.: Sabine Ehrmann-Herfort: Totentanz im 19. Jahrhundert,  URL : https://www.mgg-online.com/article?id=mgg16151&v=1.0&rs=id-93351e1d-5d2a-b304-cde9-38ae1597532b
    (letzter Zugriff 05.05.2024). Für den Gedichttext siehe: Henri Cazalis: Zig et Zig et Zig, la Mort en cadence, URL: https://oxfordsong.org/song/danse-macabre (letzter Zugriff 05.05.2024). ↩︎
26. Übersetzung MH: „Denn wenn sie stirbt.“ Siehe hierzu: 07:24-07:42 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
27. Übersetzung MH: „Sag… etwas; etwas falle von dem… uh… Ventilator herab, und es fängt an diese Geräusche von sich zu geben.“ Siehe hierzu: 00:22-00:28 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
28. Übersetzung MH: „Etwas Wildes.“ Siehe hierzu: 00:25 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
29. Vgl.: Keller 2021, S. 94-103. ↩︎
30. Siehe hierzu beispielhaft: 03:31-04:05 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
31. Vgl.: Keller 2021, S. 105. ↩︎
32. Siehe hierzu beispielhaft: 02:41-02:51 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
33. Vgl.: Keller 2021, S. 105. ↩︎
34. Siehe hierzu beispielhaft: 00:55-01:00 Min. und 01:16-01:22 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
35. Vgl.: Keller 2021, S. 105. ↩︎
36. Vgl.: ebd., S. 106. ↩︎
37. Vgl.: ebd., S. 105.  ↩︎
38. Butler 2005, S. 37. ↩︎
39. Vgl.: Sandrine Sanos: ‘My Body was Aflame with His Memory’: War, Gender and Colonial Ghosts in Hiroshima mon amour (1959), in: Gender & History Band 28/Heft 3 (2016), S. 728–753, hier: S. 740+742 f, https://doi.org/10.1111/1468-0424.12247 (letzter Zugriff 05.06.2024).  ↩︎
40. Vgl.: Keller 2021, S. 104. Siehe hierzu : 00:28-00:30 Min. von Barbara Hammer, Vital Signs, 1991 kolorierter Film von 16 mm auf Video, URL: https://www.eai.org/titles/vital-signs (letzter Zugriff 05.05.2023). ↩︎
41. Vgl.: Butler 2005, S. 60 f.  ↩︎
42. Vgl.: Love 2007, 62 f. ↩︎
43. Butler 2005, S. 47. ↩︎