Multidimensional Racial Capitalism – One dimensional currency, 2021 – Imke Felicitas Gerhardt

Reflections on the entanglement of freedom and bondage, the inside and outside, past and present

Wie lässt sich der Wert eines (Kunst)Objektes bestimmen und wer besitzt die Macht dazu? Imke Felicitas Gerhardts Essay beschreibt eine fiktive Reise zweier real existierender Objekte, in welche sich die (Kolonial)Geschichte spurenhaft eingeschrieben hat. Eine Objektbiographie also, die die Verwobenheit von Geschicht(en) (entangled histories) zu illustrieren versucht. Der experimentelle Schreibstil und der Einbezug von transdisziplinären Ansätzen kann dabei als Kritik an institutionalisierten Formen westlicher Wissensproduktion verstanden werden. Der Essay versucht zu verdeutlichen, dass sowohl eine transkulturelle als auch eine transnationale Perspektive unerlässlich ist.

For the reader:

The following essay is a transdisciplinary attempt to illustrate the entanglement of histories by following two objects on their journey. Telling their stories, like writing their ‘object biographies’ should open alternative perspectives on the materiality of ones everyday world. The more experimental writing style and the use of theories from different disciplines is an attempt to critique and overcome institutionalised forms of western knowledge production. The essay tries to illustrate that a transcultural, as well as a transnational perspective is indispensable.



A day in September

Concrete. Le Corbusier’s most desired material, or Modernity’s most desired material, or its expression. Metonymy.
Concrete: an object. Here, in its clarity, in front of us: An Exterior Light, £26,250.1 (fig.1)

Figure. 1:
Le Corbusier, Exterior Light, from Chandigarh, India, 1952-1956, concrete, steel, glass, 88 x 87,5 x 57cm.
Image Credits: Phillips Auktionshaus –

Like nervous flies, pulled towards light. Here, by desire too. Fraught faces of bidders buzzing in speculation. An object, itsprice. Its value — in the future.
1796, Westminster London, the foundation of Phillips. An auction house, proud of its history, even prouder ofthe present — its presence, globally. Continuities.
“Le Corbusier, Exterior light, from Chandigarh, India, 1952-56, estimate £18,000-22,000.”2 Le Corbusier’slight for India, a vision, exterior, an Exterior Light, expired.
Wrested of its being. No longer an integrated part of a whole, of a building, extracted, singularized, like commoditized, pulled by its value, which is defined by its outside. The art market.
Its lines of flight, its change in nature (Deleuze), in migration. Being now the abstract of the abstract is the result of a process — of its commodification. A value, not innate, but infused, not only by exchange, but by culture, too. Igor Kopytoff calls it the moral economy. A cultural and cognitive marking of the thing, concealed by objective transaction.3 What is value?
Chandigarh, the planned city. India’s expression of a new beginning. A monument of modernity, built shortly after independence (1947). A masterpiece of Le Corbusier – the authority of modernity. A vision for a future — in decay. In 2011, The Guardian headline reads: “Le Corbusier’s Indian masterpiece Chandigarh is stripped forparts. Group rallies to rescue city built as monument to modernity from neglect and plunder.” “To plunder,” to steal, or to loot. A word, used in the context of war, or of colonialism. Continuities. The article goes on: “Recently, international art dealers have made substantial sums selling hundreds of chairs, tables, carvings, and prints designed by Le Corbusier and his assistants but obtained at knockdown prices from officials often unaware of their value.”4 Sold, too, is an Exterior Light, made of concrete, steel and glass, 88 x 87,2 x 57 cm. Auctioned for £26,250 in London. On a day in September. One dimensional currency.

Art, often imagined in this autonomous sphere, opposed, or exterior to the economic realm – to property relations – to power relations. And its spectator, the libertarian subject, contemplating on the latter, on its innate, insightful qualities, which stimulate this process of finding cognition through exchange. This process which should enable a higher truth.

This 18th century conceptualisation of Art in its difference — indeed, already questioned by the presence of a powerful art market and critiqued for being a bourgeois and western ideology in its nebulous elevation of the work of art and its premise on the enlightened spectator — nevertheless still shapes the conception of the artwork today. Perhaps because its perception is rooted and so deeply intertwined with our concept of the self, the autonomous subject and the object as its antithesis. However, conceptualised in the historical context of slavery and colonialism, this opposition, which pertains to be natural, is based on a racist opposition, and is, an inherently racial construction. It functions as the ideological groundwork for the distribution of value.

The synchronous emergence of a transatlantic capitalism, of slavery and colonialism, or, in other words, the co-constitution of the rise of a modern western civilisation and the exploitation and degeneration of everything which is discriminately constructed to be its outside — this entanglement, makes the purification of the economic and the cultural sphere indefensible. I’m speaking of the inseparatability of economic exploitation and cultural negation, of economic prosperity and cultural hegemony, manifested in its inextricability in the object itself (‘the object’ / ‘the slave’) through its endowment with (non)value. I’m speaking of the seperatability as a western ideology.

Igor Kopytoff analyses the process of commoditisation – already premised on an anterior objectification – as a process of becoming, which conversely implies the potential to de-commodify an object by taking it out of the economic sphere. Understanding its status not as given but made, thus as historically specific, he stumbles upon a contradiction, which unfolds its full paradoxicality in the context of art. Commodification intentioned for exchange requires not only the homogenisation of value for the sake of a wider exchange – confining the heterogeneous – it also presupposes the cultural process of defining the non-commodity. With reference to Durkheim, Kopytoff identifies the apparent need of a society to keep a specific amount of its surroundings heterogeneous, singularised as non-commodity, to function as society’s collectively shared ‘symbolic inventory.’5 Its being a non-commodity is the effect of discourses (moral/aesthetic/religious), supposedly outside an abstract economic sphere, which it actually shapes and by which it is being shaped alike. A reciprocal process, conceivable in its simultaneity alone. An interdependency blatantly expressed in the realm of art, which still cloaks its production of value – saturated by asymmetrical power relations – with the myth of the artwork as possessing an inherent value in itself. “A Picasso, though possessing a monetary value, is priceless in another, higher scheme. […] But in a pluralistic society, the “objective” pricelessness of the Picasso can only be unambiguously confirmed to us by its immense market price. Yet, the pricelessness still makes the Picasso in some sense more valuable than the pile of dollars it can fetch […].”6 The Picasso thus obtains value in these simultaneous interdependent processes, which solely can be differentiated and split artificially into a cultural and an economic value, if one constructs their spheres as separated.

In order to refute this binary thinking, as a discriminatory form of representation originating in the colonial encounter and organising our thought-system into oppositions still today, like freedom and bondage, the inside and outside, past and present – always marked with an implicit hierarchy — one has to follow Stuart Hall’s call for a re-reading, for a re-narrativzation of this violently Eurocentric, linear, (neo)colonial perspective.7 “The very notion of an autonomous, self-produced and self-identical cultural identity, like that of a self-sufficient economy or absolutely sovereign polity, had in fact to be discursively constructed in and through ‘the Other’, through a system of similarities and differences, through the play of difference and the tendency of these fixed signifiers to float, to go ‘on the slide’.”8 (Stuart Hall). It’s a plea for an inevitable transcultural, transnational and transdisciplinary perspective – in favor of the hybrid. It’s the plea of this essay!

Picasso, like Le Corbusier.



A day in January

Pacotille. Slavery’s abject invention. A ‘slave’s’ value. It’s expression. Metonymy. Pacotille: an object. Here,in its clarity? in front of us: Glass beads, brass manillas (fig.2).

Figure 2: Cameron Rowland, Pacotille, 2020, brass manillas, glass beads, 103 x 68 x 3cm, Institute of Contemporary Arts London.
Image Credits: Imke Felicitas Gerhardt

Grand boulevard. Vanishing point: Buckingham Palace, Westminster London. 12 Carlton House Terrace, Crown Land, Crown Estate, the Monarch. Institute of Contemporary Arts. Continuities. “[…] citizens of European nation states are most certainly affected, and shaped in ways that are not particularly visible to many people it seems, by the legacies of colonialism and slavery that continue right into the present. And these are not just “affective legacies” but are material to their core.” (Brenna Bhandar).9

Property. This universalised and naturalised concept, to order the world, to shape the relations in(dependence) to ownership. Premised on reification, commoditisation and abstraction, this internalised matter of course is simultaneously describing a historical process, which enabled a transnational capitalism to emerge — throughslavery and colonialism, through making the slave an exploitable commodity, through  appropriating, commoditising and exhausting colonised land, declared asres nullius — and at the same time, in its ongoing dominance, it’s the fundament of a western system of thought, it’s a naturalised way of understanding, explaining and representing the world. Continuities. Inscribed — like traces in the commoditised object, appropriated, property, in migration.

Pacotille, french for ‘rubbish.’ Rubbish, like valueless. One dimensional currency. In Cameron Rowland’s seminal exhibition 3 & 4 Will. IV c.73 in Londons Institute for Contemporary Arts (ICA), January – April 2020, one sees the Pacotille lying on the floor — position 3.10 
A delicate chain, strung with white glass beads and grey brass manillas. Unobtrusive, its presence, blending with the grey floor, where it gets lost, overlooked, quickly measured in its appearance just. Just an object in its clarity, like the Exterior Light in concrete by Le Corbusier. This Pacotille, worth a slave life, maybe.

In the essay The racial thing. On Appropriation, Black Studies, and Thingliness, published in Texte zur Kunst[Issue: Property 2020] David Lloyd challenges the prevalent superficial cognition of the ‘object’ as just given, just there, like the subject too, who captures it. This naturalised split — broadly criticised already in Black Studies by raising awareness to those millions of silenced voices, bereft of their subjecthood and violently degraded to an exploitable objecthood, from slavery to Apartheid, or further (“[…] the colonial lives in its after-effects […].” Stuart Hall11 — is Lloyds point of origin from where he goes on to dive into its complexity. “For any thing to be reified, it must already have become an object, whether as an object in exchange or an object of the law, or an object subject to the epistemological violence of representation. It must, paradoxically, have ceased to be a thing.”12 Referring to Hegel and in the same second impugning him, Lloyd describes the process of a thing becoming an object, where the immediacy of the former – presenting itself to the senses in its here and now (Hegel) – is transcended through its translation into a concept, through its transformation into an object for representation. In a dialectical process this objectification becomes the condition for subjectification to take place. It enables man to realise himself as an autonomous subject through the repulsion of the object as his antithesis, through its appropriation in becoming “[…] an object for him […].” (Hegel).13

Autonomous subject. To become a subject. This empowering transformation — so imperceptible. For those, who are not perceiving the scars of objectification on their skins.

When objectification – of a thing, of a person – always implicates the violence of being represented, of being appropriated – whether for the sake of epistemological dominance or – and this is interdependent – for its economical mastery by voraciously turning things into commodities to extract and exchange value – is it then possible – and this is Lloyd’s ingenious idea – to think the thing anew, to conceptualise it as a residue of resistance, as “[…] not-yet subsumed into representation as a value.”14

Starting with Hegel’s definition, which understands the thing as pre-reflexive and pre-determined, as not being translated into a coherent concept – hence object yet, Lloyd however differs clearly from the latter in his positive interpretation of the thing by disclosing its potential for resistance, located exactly in its pre-determinacy. If the thing in its status of being non-defined harbors a multiplicity of properties, which are violently negated by its objectification for the sake of representing, appropriating and exchanging it — isn’t then the revelation of its multiplicity, the fracturing of its assumed coherence in appearance — its liberation?15

Pacotille. A delicate chain, strung with white glass beads and grey brass manillas. Unobtrusive, its presence, blending with the grey floor, where it gets lost, overlooked, quickly measured in its appearance just. Just an object in its clarity, like the Exterior Light in concrete by Le Corbusier. This Pacotille, worth a slave life, maybe.

Reverse. How to fracture the outer coherence, allowing its differences to occur? How to grasp the multiplicity inits unity? — How to think outside the episteme (Foucault) which in producing the object’s oneness defines the horizon of the seeable and speakable?

Less a surgical intervention to extract its inner parts by cutting the opaque – infinitesimally – it’s rather the attempt to overcome its constructed duality entirely, and in doing so denying the supposed neutrality, or let’s speak in the pathos of Le Corbusier, the universality of the pure form. It’s rejecting the myth of formal objectivity by uncovering its unheeded presence in time, its traces of circulation, its violent fissures received in migration. Object biography.



A day in July

“Pacotille was the name for the category of goods made for the trade of slaves, which carried nearly no value in Europe.”16 – but 100% profit – then. – Now, in the ICA? Lying there, on Crown Land. „Abolition preserved theproperty established by slavery. This property is maintained in the market and the state.”17

Manufactured in 18th century Europe, these brass manillas and glass beads traveled the world. Connecting the formerly unconnected and dividing it. Carrying the division of the globe in its two-fold character, in its dual existence as (non)value, in its being as a one dimensional currency. Valueless in Europe – rubbish- they were used to buy slaves in the overseas.

Oversea they crossed. These Pacotilles, like a joining separation of the continents. A division, which they actually set in place, incessantly. A separation or polarisation (re)produced by its change in value. The invention of an Inside and outside, here: the West and its rest. Civilisation and its supposedly degenerated Other. An ideological construction working through opposition. And then purifying the opposed. Exclusivity. Denying its interdependency, its hybridity. Denying that the rise of capitalism is based on the rise of slavery, that progress rested upon enforced stagnation, that western modernity is predicated upon exploitation, that our liberal understanding of freedom is grounded in bondage. The traveling object carries the history of this ideology into the present and nourishes it. These Pacotilles, or this Exterior Light, plundered from a symbol of independence. To give and receive value – this western prerogative. Continuities. A prerogative that also has the power to determine what is an object and what is a subject in the first place. Or let’s put it differently, regarding its processual character — what, or who is made into an object for the sake of extracting value and who is allowed to become a valued subject.

The Barbados slave act from 1672 determines the ‘slave’ doubly. As simultaneously being a chattel – a moveable property – and as being an immoveable property alike – chained to the plantation as an integral part of the real estate, or let’s say, as a commoditised part of a newly commoditised land.18 Again an object in migration. And then in stagnation. Again a dual inscription with value to thoroughly construct and cement this ideological division which bears the Other in the first place. To deepen that fracture, to naturalise it, internalise it as western self-conception. The ‘slave’ and ‘its’ dual value. Being at once defined as non-person without – and determined to be an object with or of – value – surplus value – to exploit. A dual inscription violently enforced by the West, in dependency to it. Codependency. To make the slave an object there, is to have its value here. To appropriate, commoditise and exploit land outside is to flourish the land inside – allowing ‘modernity’ to occur. To enable progress here is to enforce stagnation there. To morally rise above the ‘savage Other’ is to deny the construction of my own identity. The refusal of cultural entanglement equals the white-washing of economic interdependency. Or the other way around. Its inseparability – traceable in the materiality of the ‘object’ – the befallen violence – expressed in its (non)value – given.

Marx once famously said: “[…] capital is not a thing, but a social relation between persons which is mediated through things.”19 
In this regard, Gyan Prakash aptly asserts:“[…], the history of unfreedom is the history of capital in disguise.”20

2,000,000 enslaved people, shipped in the 17th century from Africa to America.21 Creating social relations, creating capital — being violently mediated and its mediator alike. They became objects in circulation. Their value extracted for circulation. And accumulation — in the West. Their being, made abstract to let the abstract arise. Capitalism anchors its genesis, similar to another Western dogma, in trinity. Triangular trade. Its synthesis — abstraction. God or Capital. Metonymy.

“Eric Williams describes the triangular trade as providing a ‘triple stimulus to British industry’ through the export of British goods, manufactured for the purchasing of slaves, the processing of raw materials grown by slaves, and the formation of new colonial markets for British-made goods. ‘By 1750 there was hardly a trading or a manufacturing town in England which was not in some way connected with the triangular or direct colonialtrade’.” (Cameron Rowland).22

The doctrine of the trinity in Christianity is based on a paradoxical simultaneity. A differentiation of its components and their indissoluble unity at once. God in the middle is the synthesised abstraction of his differentiated parts. Capital in the middle is the synthesised abstraction of its discriminated parts. Or in other words, industrialisation is not Slave Trade, it is not Colonialism – but Capital, like God is every single one and its unity. Whereas the Christian God precedes his parts in which he finds his expression, capital and capitalism as its attendant social order, could – on the contrary – just develop as its all-encompassing middle, through the closing of the triangle, which brought its middle into existence. Triangular trade. The middle – Capital – is thus the abstraction of the real. Is abstracting the real into real estates, real properties, real value through real dispossession, real appropriation, real violence. As soon as Capitalism came into being, hence, from a historical perspective, when the triangle closed (triangular trade), it assisted in every single part and became simultaneously expression of its abstract whole. This abstract whole, incessantly fed on the depletion of the real, whose abstract substitution it became, got continually broadened by voracity. The need to accumulate in the center forces its sides to expand. Expansion. Continuities.

Let’s quote Marx another time: “The discovery of gold and silver in America, the extirpation, enslavement and entombment in mines of an indigenous population of that continent, the beginnings of the conquest and plunder of India, and the conversion of Africa into a preserve of the commercial hunting of [blackskins], are all things which characterize the dawn of the era of capitalist production.”23 It is the dawn of something abstract, more abstract than a (transatlantic) division of labour, it’s the beginning of finance capitalism. Its the foundation of the banking market — former slave traders turned into powerful banking houses – such as Barclays — it’s the establishment of an abstract Creditsystem — which according to Marx could just develop in symbiotic relation with colonialism24 — its the onset of an abstract and violently asymmetrical play with value. Retracing the development of Capital means retracing its conditioning parts, it means retracing its lines of connection, or to stay with the picture of the triangle, retracing the routes of triangular trade. Traces to be found in the circulating ‘object’ on which they got imprinted. This needs a going beyond the ‘object in its clarity in front of us’, to follow its objectification in time, the process of its becoming an object for – appropriation – circulation – exploitation. To thereby understand its changes in value is to ‘open it up’ with the hope for resistance to occur.



A day in August

Pacotille. Here: these brass manillas manufactured in Birmingham and these glass beads produced in Venice. Declared rubbish. The production of rubbish – of non-value for value. Transforming its outside from where it gets defined. Flourishing or withering it. A reciprocal process, boosting the production in the West, stimulating it’s industrialisation — to then ship it to Africa, heavily loaded with an invisible ideological burden, to let a continent decrease. “British trade in West Africa was understood to be nearly 100% profit.”25 A connection found in division. The passage — the formation of land, like the formation of the Other – the arriving. This Pacotille – it changes value – now being a little change for exchange – in exchange – a human life.

Reading Marx, Capital is stated as a social relation, and so value, a social construct. If not intrinsic, not a natural quality, what then is defining a commodity’s value? For Marx, the latter is to be found in its exchange value, expressed in turn in its market value, hence its price. Two commodities can be exchanged based on a specific exchange ratio, which is grounded in the assumption that they have something in common. That means that a barter – allowing five pieces of this to equal two pieces of that (exchange ratio) – requires a third, that which makes it equatable. For Marx, this third is labour (labour theory). It’s the question of what is the average time needed to produce a specific commodity. If the invested average labour time thus defines a commodity’s exchange value, which is expressed in its market price — profit can only be attained by producing below the expected time and simultaneously reducing the costs of production, which are understood to be the raw materials, the wages of the worker and the means of production needed. Marx sees the gain of profit primarily enabled by the exploitation of the worker, which is mainly expressed in the wages he/she receives. Regarding that labour power is itself recognised to be acommodity, it becomes the question of how much is needed for its (re)production, that means how little can the wage be to still keep the worker – the labour power – sustained. 26 That’s said, wages were often held at a moderate level, or at least at one slightly beyond the securing of existential needs, allowing capitalism – with a partly content workforce and a healthy consumer demand – to flourish.

Indeed, while the exploitation of the worker in the West was horrendous, the super-exploitation Capitalism caused everywhere else, in its supposedly detached ‘outside’, needs to be scrutinised. Shreeram Krishnaswami depicts the potential provided by slave trade and colonialism for a drastic reduce of the costs of production, causing therefore a surreal discrepancy between the investment and its profitable outcome: “Thus under colonialism, the overall rate of exploitation could be increased substantially by using slave labour with its almost infinite rate of exploitation – or super-exploited labour in the colonies, whilst keeping the rate of exploitation constant in the core or even allowing it to decrease (i.e., allowing real wages to increase). Furthermore, capital costs (C) include costs of raw materials used in production. The cost of raw materials-extracted primarily in the colonies- was kept to a minimum by the colonial powers.”27

Pacotille. The perfect commodity? — Solely produced for the sake of making profit in exchange. Is it the purest expression of the capitalist logic of maximisation, which it itself enables to come into being – in the West – in its distorted libertarian face? Pacotilles — they are at least the purest expression that the emergence of a capitalist logic, of Capitalism, is not explicable in economic terms alone. Their paradoxical double inscription with value shows that the economic and cultural discourses are hybrid in their core. It’s this integrated existence which then allows in turn to disclaim the dependence on the Other, who is constructed in his denial. What is simply meant here: If one would just follow an economic definition, then the Pacotille – having no exchange value- would be valueless. If one combines an economic understanding with a cultural — one would assume that an economic logic is overlaid with a racist cultural logic, or the other way around, but would still imagine the discourses to be separated – just interconnected. But being so deeply engrained into each other, they are in fact inseparable. The economic logic is the cultural logic, because the way it came into being and the way it works is inherently racist and sexist.

The Pacotille in its worthlessness is exchanged with a commodified being, a ‘slave’, which in a racist capitalist logic, equals the Pacotille in its valuelessness. A fair barter. Simultaneously and paradoxically this worthless rubbish is becoming value in the moment of exchange. Or rather – in the moment of exchange it is of value for – not the one who receives it – but for the one who gave it away. However this seems equally imprecise due to its assertion that there is an immediate release of value. Infused with a racist logic, which classifies the commodity received – the ‘slave’ – as equally valueless, a fact in turn expressed in its status as a commodity – this exchange can’t be seen as releasing any direct value. If it would release a direct value, then this would be expressed by, in turn, value, given to and therefore be seen in at least one of the commodities in exchange. Rather it is an indirect, a postponed value, not yet there — not present in the exchange in Africa – neither fully on the plantation in America, where the ‘slave’, for which the Pacotille got exchanged is brought — but soon in its entirety to come. It exists and continually grows in imagination —taking shape in the assumption of a profit in the future. It is a value not given to the ‘object’ (the former Pacotille — now the enslaved person) but just extracted from it. It is a coming into existence through destroying the Other’s existence, from which it derives. No-thing in itself — just in some-thing — a value always in conversion – now converted for its homecoming. Circulating in the shape of its temporary carrier, which is granted no value in itself, the Pacotille first, the commodified body later, it can, after coming back from this long journey, finally realise and materialise itself in (the) Capital. Grand boulevard. Vanishing point: Buckingham Palace, Westminster London. 12 Carlton House Terrace, Crown Land, Crown Estate, the Monarch. Institute of Contemporary Arts. The Pacotille, now lying in the ICA, is surrounded by its value, which was already there 260 years before itself.

Rewind. Pacotille, these brass manillas, these glass beads strung on a delicate chain — exchanged for another ‘object’ in chains. Global value-added chain. To add to, like to build up. To build up, like to increase. To increase like to enlarge or to expand or to spread. To add, like to accumulate. It’s the triangle’s coming into being, successively growing with the collected sum in its middle.

However, the synonyms which expresses its becoming can be replaced by their antonyms.

To subtract, like to take from. To take from, like to decrease. To decrease like to shrink, or to diminish, or to lessen. To accumulate can be replaced with to scatter, to divide, or to disperse.

Bodies and their land.



A day in October

The objectified and commodified ‘slave’ gets violently dispossessed from his/her body, from his/her land to be made possess-able. Being a chattel in transit, he/she becomes fixated property on the ground.

Property — this two-faced expression of liberty, concealing its hypocrisy with Enlightenment’s permission. Hiding its feint, behind the authority of the civilised white man and his interpretation of property as the embodiment of ones freedom. The idea of property as a basic right – hegemonised – internalised – anchored in the constitutions of these forward-thinking societies and in the minds of its members. – To own – this basic right, based in exclusivity, but shining universally, one has to be a subject. One has to be allowed to become a subject and then to become a citizen, a legal body. The idea of the free thinking, autonomous subject, endowed with the basic right ‘to own’, in which his liberty gets expressed, was/is the sole right of the white man. To own anything starts with owning ones body. A matter of course denied to all women, all people of colour, all – outside a heteronormative spectrum, a matter of course, denied to the majority of humankind. Property – Its dominance as an internalised and naturalised understanding of the world and of the self in relation to it, its dispersion worldwide, illustrates nothing else than the economic and cultural dominance of the white man in its simultaneity. The idea of property, through which we structure the world today develops in concurrence with the historical formation of colonialism and slavery.28 The way we conceptualise the self-contained subject as well as our self-conception as a culture is based on the latter. John Locke’s Two treatises of Government (1689) with its seminal claim for private property, generally understood to be the foundation of liberal democracy and capitalism, should obviously less be treated as its origin than as already influenced by – and as the legitimising update of – a proto-capitalism and its appropriation and colonisation of land in the Americas. His ideas of a liberal democracy thus of the subject, developed under- and are embedded in the impression of slavery. (Locke himself was amongst other things: Secretary to the Council of Trade and Plantations 1673-74 / member of the Board of Trade 1696-1700 / shareholder in the (slaveholding) Bahama Adventurers).29 

Locke’s conceptualisation of private property as a natural right is premised on self-ownership, that means owning ones body. By working the land, which is formerly communal, man puts something of himself (of his own property) into the land and is thereby entitled to own it. To justify the appropriation of indigenous land in America as righteous, Locke argues that uncultivated land is valueless and only becomes of value through the achievement of farmers, to whom it therefore belongs.30 

This notion of being ‘entitled’ to claim a land as ones own, is not only expression of an initiating ‘commoditised vision of land’ as Brenna Bhandar puts it, but also of colonialism’s ‘racial logic of abstraction’, which denies indigenous people – , or makes it bureaucratically nearly impossible for them to register for (their) land.31 “Property law is one of the central motor forces of colonialism. As one of the primary means of seizing and asserting ownership over the land base of another people, property law was used to fundamentally transform the use and control of land and resources, and with that, the social relations, economies, and cultural practices that were imbricated with indigenous and existing forms of land use.”(Brenna Bhandar).32 

The enslaved person, the chattel, shipped from Africa, arrives in America. Dispossessed from his land – and his culture – suppressed – like his body – maltreated – to cultivate – land – of someone else – dispossessed from his land – and his culture – suppressed – like his body – maltreated.

The objectified and commodified slave – the objectified and commodified land of the indigenous people became synonymous. An involuntary bond in bondage. “Colonized land and enslaved labor were made interdependent.”33 Both appropriated, they became the condition, the integral part of a plantation’s value. To be part of a plantations value meant to be part of its exchange value. The exchange value increased – as the costs of production decreased. This is witnessed in the West in the ongoing balancing act of weighing up wage rates against labour power. The civilised twin of balancing or weighing up which torture method, or how much violence is ‘within reason’, to still guarantee efficiency. “The plantation’s value was determined in part by the efficacy of its confinement.”34 The ‘slave’, this dehumanised objectified being, with ‘its’ twofold inscription of value. Treated as a non-person his/her value is denied and simultaneously, because abased to be a property, he is in many respects of value for his owner: Being of no- value, hence of value – regarding that the former legitimizes unlimited exploitability – means being of value to indefinitely produce value to be extracted. ‘Released’ of the slave to be accumulated in the abstract center, it is creating Capital in the capital, bearing capitalism. The ‘slave’ and ‘its’ paradoxical status of non(value) shapes the core in directly two lasting regards, firstly enabling (the) Capital’s beautiful facade, its display of wealth and secondly it is the condition for the invention of its organism. The enslaved person is again of value because of his/her use as collateral, as mortgage for a plantation, financed by credit. Colonialism and slavery, by being the premise for capitalism to occur, are therefore the testing ground and the first embodiment of its central features: credit and debt. The explosion of banking houses in Great Britain, 12 banks in 1750 – 668 banks in 1800, are one expression of the fact that the whole plantation system in the 18th century was based on credit, which as a system thereby came into being.35 The plantation and its value, the way it cultivates value is the integral part of the abstract whole in formation. Capital, like God. To finally close the triangle, to become total in being its parts, it’s time for the sending of the Holy Spirit, to bring the word of God into the entire world.

Plantation, this depletion of nature by starting to cultivate in excessive monocultures (Climate Change). Continuities. This depletion of bodies for profit. The gambling with it. Continuities Creditsystem, this naturalised abstraction, a matter of course. These grand scale speculations, these bursting bubbles (2008). Continuities. The slave as mortgage for the debt of the plantation’s owner means: the plantation is the ‘slave’, Capital is the plantation, the ‘slave’ is nothing but its core.

“Plantation mortgages exemplify the ways in which the value of the enslaved, the land they were forced to labor on, and the houses they were forced to maintain were mutually constitutive. The enslaved simultaneously functioned as collateral for the debt of their masters while laboring intergenerationally under this debt.”36 

300 years later, debt is the imprisonment of the individual. It’s the confinement of the collective in abstraction. Debt, this invisible haunter. Its presence in the subliminal is the reality of life of the English citizen. Debt and guilt, in German they are used synonymously (Schuld). — Spirits that I’ve cited, my commands ignore [Die Geister die ich rief, werd ich nun nicht mehr los] (J.W. Goethe).



A day in September

Concrete. Le Corbusier’s most desired material, or Modernity’s most desired material, or its expression. Metonymy.

Concrete: an object. Here, in its clarity, in front of us: An Exterior Light, £26,250.

Like nervous flies, pulled towards the light. Here by desire, too. Fraught faces of bidders buzzing in speculation. An object, its price. Its value — in the future. An auction, this exciting and delightful pricing of an object – it’s evalueation. A gamble with the imaginable – a fathoming  of contingencies – a pushing of limits. Finding potency in potentiality. Potential profit – a fast- selling-item. This auction, it spreads the charm of the arbitrary — like power does. A former power, so used to its monopoly over the colonial markets, over the pricing of goods which went there. Now, presenting itself in less absolutist airs, unforced and free, this free market, with its monopoly to set the price for the colony’s independence. Corbusier’s Exterior Light made for Chandigarh. The simultaneity of assessing value and determining it. Like an inscription from the outside, but one which gets re-essentialised, re-embedded into the object, as if it’s just aninnocent affirmation of its inner value which was already there. This romanticisation of the purity of the object, this inner truth of Le Corbusier’s piece of concrete. An attested universal truth.

Given the inseparatibility, or hybridity of the cultural and economic sphere, which is laying bare in the act of pricing, as a quantitative expression of (cultural) value, the price for the Exterior Light from Chandigarh expresses either a paradox, or simply a continuity. Again, if cultural significance is implicit in an object’s price, how do we explain that this Exterior Light from Chandigarh, a city, planned under the aegis of Le Corbusier, as India’s symbol of independence, as their monument of modernity, is of no value in India, but is gaining high sums, labeled as monument of modernity in the West? The lamp substitutes Chandigarh – Chandigarh substitutes modernity. Corbusier, the substitution of both. Monument derives from the Latin word monere – reminding -remembering. A monumentalised memorandum. A collective symbol, a shared sign – whose significance? Whose modernity? Whose monument? Whose value? Whose belonging? Whose independence? India has another symbol for the latter. A symbol capable of both: remembering the word’s root, and proudly visualising and realizing its prefix. Less concrete heaviness rather waving lightness. Less abstract rather hands in motion. Less intellectualised rather lived. Less planned rather organically grown. It’s the national flag, it’s the Charkha on the national flag. It’s about its coming into being. A nation coming into being. A vision of the collective, not simply for the collective. An idea of a nation, before a nation.37 1921, 26 years before the latter’s foundation (1947), it becomes India’s inofficial flag, chosen by India’s National Congress38, which, established in 1885 as an elitist project to lead the country to independence, becomes a mass movement around that time.39 Charkha, the spinning wheel, the important symbol on the symbol.

Coincidentally this emblem is similarly metonymic with an authority figure like Chandigarh is. Gandhi and Le Corbusier. If for the latter Chandigarh as a whole, as well as the material (concrete) and the Modulor system, which he invented and applied there, are expressions of his prophetic vision, a higher, universal truth laying bare40 — then Gandhi’s invention of the Satyagraha, a Sanskrit neologism, translatable as truth-force, practiced as a form of passive resistance or civil disobedience against the British oppressor, is equally prominently expressed through a symbol, through the Charkha, the spinning wheel. Satyagraha, two of its many rules are non possession and Swadeshi, an economic strategy implying, amongst other things, the boycott of imported goods.41 The spinning wheel, a symbol for independence and at the same time its condition, its driving force. Spinning, its continuousness, this processing of time and place, this golden thread, slowly covering the dependent body in self-sufficiency. The spinning wheel, a symbol being present participle and future perfect in one. Independence, the formation of a nation, not an event in a linear story, like the 15.08.1947 suggests, less hierarchical, not top-down, but a horizontal becoming, imagined in a form of dissemiNation, as Homi Bhabha terms it.  A self-generating process, the rise of a national consciousness through a narrative performance,42 like spinning a thread and then weaving a dress to become a symbol, carried through streets, like the embodiment of an idea, like the making and materialisation of a consciousness, searched and found in symbolic unity. Non possession and swadeshi, two rules, inseparable. A western understanding of the world and of the subject – its boycott – through the boycott of the formers materialised presence in the world. Independence. To reclaim land, dis-possessed is to reclaim a dis-possessed body. Not in the sense of a re-possession as this would be just an exchange of prefixes by keeping an underlying structure, which only allowed land and bodies to be commodified possessions in the first place, but rather an attempt to dissolve an economic structure together with its cultural implementation. A capitalistic structure, which not only disintegrates a land and its people, but by doing so, divides the world. Exploiting the former, keeping them stagnant, to let the West – in supposed autonomy – dynamically progress, thereby materially and ideologically widening the split to the Other, who is simultaneously constructed. The principles of Non possession and Swadeshi question a doctrine of faith, based on a concept of trinity. They question a triangular trade and its abstract God, Capital. The spinning wheel as the visual expression of these principles, their symbol and the prerequisite of theirrealisation, gains its vigour from its capability to allow the prefix to come into being and to refer to its root at the same time. Cotton is the embodiment of India’s violent dependence and of its liberation alike. Cotton is the embodiment of the triangular trade. Shreeram Krishnaswami calls cotton the link between capitalist and underdeveloped countries,43 or rather one should call it the connective of their mutual coming into being in opposition. A brief illustration with historical facts: Between 1780 and 1840, cotton, or rather the cotton industry became the main stimulus for industrialisation in England. Thereby systematically corroding India’s existing cotton industry, by inhibiting India’s export through untenable taxation, partly destroying its cotton factories by military force and simultaneously exempting only British goods from import taxes in India.44 “Not only did the colonies provide cheap raw cotton through the exploitation of slave labour, but the colonies also provided 90 per cent of the market for finished cotton goods.”.45To phrase it differently: The exploitation of raw materials in the colonies through the super-exploitation of enslaved people, then shipped to England to be processed, is one of the two conditions for industrialisation. The other is to bring these materials back to its country of origin, enclosed in manufactured goods, which not only provided unimaginable profit rates, increased by England’s monopoly over the pricing of these goods, but also kept India’s economy dependent and stagnant, preventing any broad development to take place.

The Other, this integral part of the western-self. It’s separated, alienated and denied constituent. Nourished by the schism so engrained in its being. It forms the western identity, which can only imagine itself as free through the distinction to the Other, the denied half of itself. The dependency of its being, sustained by its suppressed part, needs to be negated to oneself – in fear of losing integrity, alongside needing to be loudly repudiated to the outside. This dependency is incessantly combated with the proclamation of ones own superiority, which finds its expression, and sought affirmation, in a material supremacy, being itself the result and the ongoing driving force in the destruction of the Other. It’s this feeling of cultural superiority, which is the spawn of the latter and its legitimisation. It’s the elevation over the inferior Other, over this inferior part of the self, turned inside out. This fear and this hate towards the allegedly alien in oneself, in ones culture, this conjuring of the purity of the latter’s origin is product and producer of a simultaneously emerging capitalism and colonialism together with its enlightened foundation in its unity. To deny the condition of my own identity, to negate the exploitation of the Other as part of my existence, is to turn this inner opposition inside out. It is the need to think in outside oppositions, to be able to deny ones own moral turpitude. The suppressed inferiority of the enlightened self. Eugene Genovese writes: “The power of slavery as a cultural myth in modern societies derives from its antithetical relationship to the hegemonic ideology of bourgeois social relations of production.”46

And Gyan Prakash – by analysing the West’s need to hide the conditions of its development in a constructed dichotomy, allowing to ground its self-conception in exclusivity, its exclusive achievement of free labour, the free subject or modernity, and other cultures as backward in opposition – states: “Such a naturalization of free labour conceals capitalism’s role in constituting bondage as a condition defined in relation to itself, and presents servitude as a condition outside its field of operation, as a form of social existence identifiable and analysable as alien and opposed to capitalism.”47 Slavery, although being the condition for capitalism to develop as a success story in the West, becomes the morally denied Other. Enveloped in a linear narrative of progress, economically, as well as culturally, the West — thereby also writing the narrative of the Other in dependence — promises now civilisation through assimilation. This white man’s burden. Indeed, Britain’s abolition of slavery, 1833, is for Saidiya Hartman therefore a non-event: “The entanglement of slavery and freedom trouble facile notions of progress that endeavor to erect absolute distinctions between bondage and liberty.”48 An economic progress, which required exploitation. A subjectification which asked for objectification. A conceptualisation of property, of liberty, which is the resultof the dispossession of the Other. The violence of Capitalism’s coming into being and the violence of its persistence, is denied by its discourse of freedom, humanity and civilisation.

It’s biggest pretender – the creditsystem – this value accumulation out of the abstract. Creating this illusive freedom to possess, to own, which is actually based in unfreedom, in dependence. It’s not a direct possession, it’s indirect dispossession.
In the beginning of the creditsystem this was surely more violently clear: the financing of the plantations through credit, a possession based on the dispossession of the enslaved person, its body, which becomes the guarantee of its liquidity. A possession based on the dispossession of land. Property derives from appropriation. This fetish of ownership. Responsible for the distribution of a land and its social relations on it – in the past and in the present. Nearly everywhere. For post-abolition India, Gyan Prakash explains how the British in their ‘civilising mission’ modified, or reformed the caste system, which they morally condemned as embodiment of unfreedom, as classifying people and keeping them in a violent relationship of dependency to each other. Conceptualised as freedom’s Other, as liberty’s opposition, discursively negating its interdependency, the British, by feeling once more legitimised to civilise, do so by just translating the dependencies of the caste system, by literally just displacing them into a more abstract realm. Former intergenerational dependencies, partly dissolved, allow new dependencies to rise. A differently conceptualised dependency, a contractual, a legal dependency. Prakash speaks of a successive transformation through the objectification of labour relations in things and the establishment of an idea of private property. This goes together with the emergence of a land market and the commercialisation of agriculture.49 “The objectification of social relationships in land […],”50 entails the reordering of the former social hierarchy due to ownership, that means altering established identities as well as their uncommodified relation to the land. A new legal system of ownership based on loans. It’s not the master forcing the objectified slave to work a land which is not his own, like his body is not his own. It’s not the master’s debt which requires the Others lifelong exploitation. Instead it’sthe establishment of an understanding of being through owning, that now forces to work under ones own debt. Inabstract dependence to the abstract. Voluntary servitude or debt bondage, as Prakash calls it.51 Like an individualisation of dependency, a micro-dependency embedded in macro-dependencies, where the former is the offspring of the latter carrying forth and preserving its legacy. Being dependent on the abstract, which is in turn dependent on dependencies. An interdependency in asymmetry. In violence. If Capital’s formation and longevity is dependent on the borrowings of the plantation owner, on his indebtedness, then the master’s solvency is dependent on the ‘slave’. The ‘slave’ in turn is paying these dependencies — which are not only the condition for accumulation to occur, but its life-extending measure at the same time — with his/her life. His/Her objectified body, is a usable part in an accumulation-machinery, which, though successively sucking in everyone and everything into a relation of interdependency, can only run on full power, when these dependencies, on which it is itself dependent, are based in asymmetry. A hierarchy, which is not just expressing who is owning more and who less, but who is allowed to become a valued subject and who is not in the first place.

Like the master is dependent on the slave in his solvency, so the Empire is on its colonies. So civilised in this past-abolition 20th century, it is still a solvency not just paid with money, but with bodies alike. In the second World War, India was not only enforced to sacrifice its people for the Crown, but also its money. “[…] the United Kingdom ended the Second World War with a debt to India of £1,300 million, an amount equivalent to almost half the country’s GNP. After 1945 […], Britain’s continued solvency hinged to a very large extent on the negotiation of a satisfactory political settlement with its Indian creditors.” (Ian Copland).52 The post in post-abolition apparently doesn’t mean past-abolition, like postcolonialism signifies the continuance of its root. Sometimes these dependencies – which accumulate in the abstract, where they hide behind this big banner of freedom, the free market, the free subject – become visible. Sometimes when the gambling with them becomes to big, sometimes when the speculation over their value fails, then these abstract bubbles, saturated with dependencies, start to burst. Often at first in Capital’s capitals, thus in the West, but because of its global interdependence, they burst and causing pain everywhere.



A day in December

Independence. Chandigarh as the symbol of in dependence? An event in a continuum? A proclaimed new identityin imported forms? Visions which carry in their articulations the entanglements of the past.

Independence. This desire for a rupture in built continuities. Continuing infrastructure, road systems, maps, revenue records, architecture, court procedures, administrative institutions, political forms, economic trade. The continuing syntax of a language.53 

Chandigarh, this planned new city, this planned rupture, this implemented continuity. — In continuity, the spinning of the Charkha, this performance of a tradition, this processualised detachment. Frantz Fanon once said: “To educate the masses politically is to make the totality of the nation a reality to each citizen. It is to make the history of the nation part of the personal experience of each of its citizens.”54 Without wanting to question the concept of the nation in this moment — as itself a western notion, occurring at a specific historical moment in time and saturated with an understanding of possession, a sense of cultural purity,— Fanon’s emphasis on personal experience, on a nation’s realisation in concreteness, instead of imported concrete, seems nevertheless relevant. Disregarding the figure of Gandhi himself and his romanticisation of a living in autarky and simplicity, it seems yet obvious that the long-time inclusion, his mobilisation of the masses, their arising awareness of a shared pain, the rising of a self-awareness, is exactly Fanon’s individualised realisation of the nation. It is this self-spun image, a roughly spun narrative, connecting hands and ideas, connecting the individual with its community. This self- and collectively spun thread, not a rupture, but a link between ones history and future. It’s the omnipresence of the spinning-wheel, its ability to concretise an idea, make it tangible in ones hand and sensed on ones body, which carries it out. It is something abstract becoming concrete, not abstraction in concrete. Chandigarh.

“Let this be a new city, unfettered by the traditions of the past, a symbol of the nation’s faith in the future.” (Jawaharlal Nehru- India’s first prime minister).55 A symbol, pre-loaded. Like representation is a substantive and not a verb. So concrete, that it is universal. Le Corbusier’s vision. A vision exterior. His Exterior Light is shining into the void. Chandigarh. Built in a void. Of a partition, filled with violence, the lost unity of a desired identity. Ethnic violence, more than one million deaths, 13 million refugees, more than 88 million people directly affected.56 India’s and Pakistan’s coming into being in the moment of their separation. To divide and rule, Britain’s ingenious strategy in the colonies. The partition, their generous farewell gift. Gandhi the father figure, assassinated. The masses, divided. They’re joining clothing, unseamed. The thread, lost.

Nehru. Another man, another vision. Or a desire. Shared, by another man, with another vision, Le Corbusier. Their power to see, their wisdom to plan — a future — in a Five-years plan and a planned City. A vision, emanating from the subject. A new beginning, a new day.

“At the stroke of the midnight hour, when the world sleeps, India will awake to life and freedom. A moment comes which comes but rarely in history, when we step out from the old to the new, when an age ends […].” (Nehru – Independence speech).57 A-voided we. A void — that is on what Chandigarh was built. The void after a separation. And Chandigarh the substitution for its loss. When India and Pakistan were divided, Punjabwas, too. Lahore, its cultural Capital was from then on belonging to Pakistan.58 Chandigarh, thus, built into this vacancy as its replacement. A substitution for the collective we. Or for the new. This fetish of the new and of progress. Yesterday’s stagnancy. Time in linearity. A colonial discourse. Backward and forward – this internalised axis. Internalised humiliation. Inferiority complex (Frantz Fanon). Which maybe roughly expresses itself like that: “Everything was static — there are bright individuals and bright movement but taken as a whole India was static. In fact India was static before that. […]. Even before the British came, we had become static. In fact, the British came because we are static. A society which ceases to change ceases to go ahead, necessarily becomes weak and itis an extraordinary thing how that weakness comes out in all forms of creative activity.”(Nehru, 1957).59 

New, like change, like progress, like modernity – simply like good. A western ideology constructed through the establishment of its opposite. The Other. Their histories stolen, their traditions suppressed, their identities denied. To be, is to be white. Internalised inferiority therefore speaks the language of desire. “Then I will quite simply try to make myself white: that is, I will compel the white man to acknowledge that I am a human.”60 – Fanon writes this in his seminal book Black skin white masks and concludes later: “I am overdetermined from without. I am the slave not of the „idea” that others have of me but of my own appearance.”61 Whiteness, explains the Pakistani writer Ziauddin Sardar in his introduction to Fanon’s book, becomes synonymous with purity, Justice, Truth, virginity. “It defines what it means to be civilized, modern and human.”62 Let’s connect the words differently. It is the purity of the form. So pure, that it is nothing but the absolute. An embodiment of a higher Truth. To be found inside the form, but outside. Its virginity, proclaimed neutrality. Neutrality, like fairness, like Justice. Justice, the achievement of civilisation. The victory of an enlightened humanity. Enlightened humanity, or Modernity. Or Le Corbusier. His most celebrated building in Chandigarh, the Palace of Justice (fig.3). Le Corbusier is modernity, modernity is Chandigarh, Chandigarh is the form, the form is pure, it is truth, it is just. Just the form. Or everything the other way around. The pure form, its value, its price.

Fig. 3: Le Corbusier, Palace of Justice, Chandigarh , 1952.
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The Other needs to suppress himself to be recognized by the white man as a human. Le Corbusier needed to suppress his sympathy for Hitler, the Fascists and his collaboration with the Vichy Government to be recognized until today as the prophetic light of a new humanity.

“We must rediscover man. We must rediscover the straight line wedding the axis of fundamental laws: biology,nature, cosmos.” (Le Corbusier, The final Testament).63

Le Corbusier devised – what he called – a masterplan for Chandigarh. For the City and its Capitol, the prestigious government district. Due to several disagreements, Le Corbusier withdrew from the realisation of the City itself, executed by his cousin Pierre Jeanneret, Jane Drew and Maxwell Fry, and instead concentrated fully on the realisation of the Capitol, with its Palace of Justice, an Assembly Hall, a Secretariat and a never built Museum of Knowledge.64 “My palaces 1500 meters away fill the horizon better than at 650 meters. … The scale is more noble and grand from a distance.”65 From a distance, they should be admired. These palaces of modernity. Their rational-scientific objective style – their universality. The enlightened institutions they harbor. The values they express. Their material, their architect. A self-identical unity. These symbols of a modernity, detached. Their appropriation denied. To appropriate it to oneself, to interpret it. Le Corbusier prohibited the realisation of any other buildings in a great radius around the Capitol Complex. Equally, the standardisation of the houses in the City was to be respected. A frame-control system regulated any private constructions in the whole city.66 Appropriation denied, but appropriation of land and its expression of a future, once again. Chandigarh, India’s monument of modernity. It’s symbol of a new beginning. Chandi, in the Hindu cosmogony is the “[…] energy, the enabling force of transformation and change.”67  There was, and still is a temple for this goddess. Never intended to be integrated in the City’s plan, it became its margin. Chandi also was the name of one of 24 rural villages and its 9000 inhabitants, which were forced to relocate.68 Chandi, substituted by Chandigarh, its proclaimed antithesis. To be new is to be unfettered by the past. This Nehruvian doctrine. This internalised colonial doctrine. Constructed oppositions. In hierarchy: old/new – traditional/modern – backward/progressive. It’s violent anchoring in cultures to raise boundaries. Its inscription on bodies to mark them as inferior. A binarisation and its equation with value. The new – this fetishized value in itself. And the internalisation of being valueless as the inferiorised Other. Homi Bhabha asserts: “First: to exist is to be called into being in relation to an Otherness.”69 It’s the cause of a desire, it’s the longing for an escape out of the assigned epidermalized inferiority.

Fanon detects this violently nourished inferiority complex especially in the educated Elite.70 To speak the colonizers language, to read his books, to share his taste and his philosophy. And to be the Other, still. “Modernization, thus, was a mimicry of the colonial project, of the aims and aspirations of colonization, imitated and re-legitimzed by the English-educated, Indian elite.”71 It’s the reproduction of a colonial value system, it is, as Vikramaditya Prakash, an architect grown up in Chandigarh puts it, the continuation of a constructed mutual exclusivity. Chandigarh is perceived to be modern, because it’s un-indian. It’s un-indian because it’s modern.72 However, Le Corbusier consciously decided to retain one rural village, which he delicately included into the view from the Capitol. Maybe in the way like a pseudo-ancient roman monopteron is integrated into the view in an English Garden. “For not only must the black man be black; he must be black in relation to the white man.”(Frantz Fanon)

Alienation and romanticisation of a lived tradition. No permeation but, as the western museal logic teaches, preservation. The Capitol, in its detachment from the City, becomes the ideal vision, the expression of a supposed universal liberty, in distance. The rural village, in turn, in its detachment from the City and the Capitol, becomes the ideal vision, the romanticisation of the noble savage, in distance.73 Sight, this overburdened sense of the West. The view on the Capitol, is a view on a symbol for modernity — an intangible vision. It is not the self-spun vision, which gets tangible in the process, and visible, when it is carried out in a collective act on the bodies of the people – as their symbol of a modernity in independence – in progress. The spinning wheel – this was the counter-vision to this violent ideological construct, which equates modernity with the West, and grounds it in exclusivity by breeding an opposed Other. The entanglement of their histories encloses itself in the object, which by reducing it on its outer appearance gets purified, to deny its inner impurity. To understand the latter is to overcome ones own internalised inferiority. It’s to understand that one was never just outside an supposedly exclusive Western modernity.

Charkha. The reclamation of the materials, thus of the land — the execution of a self-determined work, thus the reclamation of ones body — is to understand the history of one’s own dependence through the spinning of a vision of independence. It’s to understand that when land and body, or better the extracted value of land and body, not gets coercively taken away, to be abstractly re-imported as genuinely western value, supposed to be an expression of an exclusive western modernity — modernity can instead be developing on site.

In 2016, the Capitol Complex was marked by UNESCO as a transnational World Cultural Heritage. Transnational, not because of the inseperatability of shared histories, but simply because Le Corbusier’s buildings, to which this award is dedicated, are to be found all over the world. Or rather an expression of modernity, which is understood to be singular and is then in turn equated with a single white man, is understood to be transnational. The reason to pick 17 buildings of Le Corbusier was their pathbreaking character, their exemplary expression of modernity.74

Provoked was this method of preservation by the decay of the buildings and their plundering. As India’s proclaimed monument of modernity it got appropriated for a little amount, for its little value. To get its value then defined – when it gets extracted – from the outside – in the outside – when its value is realised. This value of the Exterior Light by Le Corbusier.


London & Zurich A day inSeptember

All these little discrepancies in the end: That it gets forcefully scattered – this monument of modernity – belonging to those who nevertheless do not have the privilege to receive its value. Neither its economic value nor the liberal values it expresses. Thus, that there is no value, no respect given to its unbrokenness as a monument in Chandigarh, but that it gets its value defined pars pro toto somewhere else. To substitute the whole through a little part and to make it then incredibly valuable in turn as representation of this whole. To not value the monument but to make it valuable, thus sellable as Monument of Modernity.

And then its preservation. Making it a World Cultural Heritage, to stop it’s problematic sellout. To replenish it with value again. With cultural value, thus economic value. To increase the price globally, for instance, for everything that is to do with Le Corbusier. To claim it a Cultural Heritage is to hold together that, which got and got to be dispersed. Its scattering and its preserving — both due to its being a monument of modernity.

In the end it still seems to be a genuinely western matter to decide what is an object – what can be exchanged as a commodity – with what value it can be ascribed and what value can be extracted from it. This couldn’t better be symbolized than by finding Chandigarh’s Capitol on a currency, which is not the Indian. One spots the ground plan of the Capitol on the 8th Swiss banknote series (10 franc note) (fig.4), claiming it the cultural heritage of Switzerland, just because Le Corbusier, though having a french citizenship, was born there. Chandigarh, its extracted value thus again in circulation as value.75

The genesis of the abstract, of Capital, enforced the entanglement of histories through violence, which then, for the sake of cultivating ones own superiority, got denied. The symbol of India with which it claims its independence from these violent power relations, now on the currency of a country which occupies the first place on the Global Innovation Index (2019), a country in which every tenth adult has an asset, higher than one million dollar.76

Value is a currency and currency is abstracted value. To make it one dimensional is to let the abstract feed itself.


IMKE FELICITAS GERHARDT studierte Politik und Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin, wo sie kürzlich ihren Master in Kunstgeschichte abgeschlossen hat. Ihr primäres Interesse gilt Moderner- und Zeitgenössischer Kunst, Media & Performance. Im Anschluss hat die Autorin Tanz am Trinity Laban Conservatoire in London studiert. Der Fokus ihrer theoretischen Arbeiten liegt stets auf der Analyse von Machtverhältnissen. Dabei ist es für sie als Kunsthistorikerin und Tänzerin vor allem interessant, wie sich Macht in visuellen Regimen ausbildet, wie Macht in Körper eindringt und Objekte formt. Ihrem Interesse für Poesie geschuldet, versucht sich Imke Felicitas Gerhardt an einem experimentelleren akademischen Schreiben, da sie der Auffassung ist, dass Kritik nur eine Wirkung erzielen kann, wenn sie die Struktur der Sprache und Kommunikation herausfordert, in der sich Ideologie versteckt.

Über die normativen Rhythmen kollektiver Identität und ihrer Störung oder: Bedingungen der (Un)Sichtbarkeit von Kunst an Flughäfen – Imke Felicitas Gerhard

Der Text nimmt Kontrollrhythmen und Kunst an Flughäfen in den Fokus: automatische (Selbst)Disziplinierung und freiwillige Anpassung des eigenen Rythmus’ an den gläsernen Sicherheitsapparat Flughafen. Zentrum der Auseinandersetzung ist die Performance Safety Travelling von Nural Moser, bei der sie vor ihren Flugreisen eine Burka anzieht, ihre Verschleierung dokumentiert sowie Reaktionen darauf auf Instagram teilt. Ein Spiel der (Un)Sichtbarkeit wird eröffnet und diesem im Beitrag – kaum sichtbar im Hintergrund ablaufende – Ambient Art entgegengestellt.

Abb. 1: Art+Com Studios, Dance of the Clouds, 2018. 16 Elemente aus Aluminium, Algorithmisch in ihrer Choreographie gesteuert, Terminal 4, Changi Airport, Singapur. (Copyright: Art+Com Studios)
Abbildungsnachweis: Art+Com Studios, (04.06.2021).


Form, Bewegung, Licht und Musik, vereint in einer einzigen monumentalen kinetischen Installation im Flughafen von Singapur: Dance of the clouds – das sind sechs Skulpturen, aus jeweils 16 Elementen, die sich, in rhythmischer Korrespondenz stehend, harmonisch zu einer Gesamtinstallation vereinen. Mit Musik unterlegt, bewegen sich die Elemente zu einer algorithmischen Choreographie, die sie bisweilen sanft zu einem Wolken-Ensemble verbindet, um sie dann im nächsten Moment wieder zu zerteilen.1 Immer in Bewegung verändern sie den Raum, schaffen sie einen Raum, wie die Reisenden selbst, die sich, wie gespiegelt, so scheint es, unter ihnen rhythmisch bewegen, sich hier konzentrieren und dort wieder zerstreuen. Immer in Bewegung, wie Wolken eben. Ephemer. Vergänglich. Selten sind die kurzen bewussten Momente der Bewunderung für die Schönheit ihrer Formation, häufiger jedoch ihre Nichtbeachtung. Wolken oder Dance of the Clouds sind die ästhetische Bespielung des Hintergrunds, ist der Hintergrund selbst, der, weil er sich immer im Verhältnis zum Subjekt bewegt, sich dessen Wahrnehmung entzieht. 200 Meter lang, in imposanter Höhe platziert und dennoch kaum wahrnehmbar, weil sie mit dem Raum verschmelzen und dem Rhythmus, der diesen erzeugt.2 Wann wird Kunst am Flughafen dann aber sichtbar? – Wenn sie den Rhythmus dieses Raumes stört, ihn durchbricht? Tuguo’s Transit perfomances disturb given systems of order and reveal often invisible mechanisms of control […].“3 sagt Hans-Ulrich Obrist über Barthélemy Toguo, der mit seinen Performances an Flughäfen alles andere als unsichtbar bleibt, ebenso wie die Performance Safety Travelling der Künstlerin Nural Moser, die hier thematisiert werden soll. Wann nehmen wir Wolken wahr? Wenn sie sich verdunkeln und ein Gewitter aufzieht?

Exkurs: Panopticon?

„Derjenige, welcher der Sichtbarkeit unterworfen ist und dies weiß, übernimmt die Zwangsmittel der Macht und spielt sie gegen sich selbst aus; er internalisiert das Machtverhältnis, in welchem er gleichzeitig beide Rollen spielt; er wird zum Prinzip seiner eigenen Unterwerfung.“4 Wenn Michel Foucault in seinem wohl prominentesten Werk Überwachen und Strafen die Funktions- und Wirkungsweise von moderner Macht beschreibt, dann „macht” er dabei etwas sichtbar, was sich trotz oder gerade durch seine Omnipräsenz, einer konkreten Wahrnehmung entzieht. Denn untrennbar von den Körpern, welche sie durchdringt und den Räumen, die sie besetzt, entzieht sich die von Foucault beschriebene Disziplinarmacht jeglicher Fixierung, jeglicher Lokalisier- und damit auch Sichtbarkeit. Eher verteilt als konzentriert, eher fluide als starr, eher intrinsisch als extrinsisch, oder: eher Individuum als König:in. Es ist die unsichtbare Mikrophysik der Macht, die die Individuen in den Räumen verteilt, sie in den selben diszipliniert und normalisiert und dabei, indem sie ihre Körper durchsetzt, ein Teil derselben wird.5 Macht ist dem Individuum, welches sich im Prozess der Disziplinierung erst subjektiviert, also nie äußerlich. Folglich wird es aber auch selbst zum Vehikel dieses Apparates, bestätigt und reproduziert in seinen täglichen Verhaltensweisen (unmerklich) das internalisierte Machtverhältnis.6 Anders formuliert: Indem das Individuum zum Subjekt wird (ein nie abgeschlossener Prozess), diszipliniert es sich selbst und gleichzeitig die es umgebenden Mitmenschen, mit denen es in Relation steht. Diese schmerzenden Unterwerfungsprozesse – wobei sich der Schmerz aus der Differenz zur Norm bedingt, sich also mal stärker, mal schwächer äußert – können nie losgelöst von den Räumen betrachtet werden, in welchen sich die Menschen bewegen und die zu ihrer Disziplinierung beitragen. Laut Foucault ist es die Anordnung des Klassenraumes, die Verteilung des Arbeiters am Fließband, die Architektur des Gefängnisses.7 Oder: der Aufbau des Flughafens?

Selbst unsichtbar, verteilt die Macht (dort) die Individuen im Raum, schafft Blickbeziehungen und koordiniert Bewegungen. Sie produziert den disziplinierenden Blick auf sich selbst und auf die/den Andere:n. Sie generiert die monotonen Rhythmen der Konformität. Die Macht, die sich selbst verbirgt, macht sichtbar:8 Das akzeptierte Normale und das sich widersetzende Abnormale.

Exkursion: Flughafen!

Der Flughafen: ein Ort, oder, um einen ähnlich prominenten französischen Theoretiker sprechen zu lassen, der Inbegriff eines, die Supermodernität charakterisierenden Nicht-Ortes (Marc Augé)9. Im Gegensatz zum (anthropologischen) Ort, der in klassisch soziologischer Definition als die Lokalisierung einer Kultur in Zeit und Raum 10 verstanden wird, ist der supermoderne Nicht-Ort im Gegensatz dazu geschichts- und identitätslos.11 Ein künstlicher, kein gelebter Ort. Ein Ort des Passierens, nicht des Verweilens – ein Ort der Anonymität und Einsamkeit.12 Meist ausgelagert in die Peripherie, losgelöst von Alltag und Gesellschaft, kontrastiert der Flughafen in seiner architektonischen Progressivität, in seiner Abstraktheit, in den Massen an Menschen, die er temporär beherbergt und bewegt, das Außen, welches er sich aneignet und zerstört.

Unwiederbringlich räumlich getrennt von jener, und doch als landschaftlicher Ausblick für sie/ihn behalten, überlässt sich die/der singularisierte und anonymisierte und doch in der dirigierten Masse geechote Reisende der temporären Haft in dem gläsernen Gefängnis, der Mobilität. Vielleicht nicht Gefängnis aber gefangen oder vielleicht auch nicht gefangen, aber festgesetzt. Stillstand. Lähmung. Warten. Zeit. Und gleichzeitig gelenkter Fluss, kontrollierter Rhythmus, koordinierte Bewegung, konzentrierte und von dort ausströmende Mobilität. Ein Knotenpunkt in einem dynamischen Netzwerk aus Verkehr, Handel, Kommunikation und Information mit direkter, Zeit und Raum negierender Verbindung zum nächsten seiner Art. Andere Nation, anderer Name, andere Landschaft, andere Zeit? Und doch irgendwie gleich: gleiche Kontrolle, gleicher Rhythmus, gleiche Anonymität, gleicher Starbucks.


Geleitet durch die, nicht weniger anonymisierenden, rigide lenkenden Straßensysteme, erreicht die/der Reisende den Flughafen, das temporäre Ziel, welches zugleich den Anfang bedeutet, der sich gerne mal verzögert. Durch die eigene Destination prädisponiert, gilt es die eine richtige Abfahrt zu nehmen, das Auto an einer spezifischen Stelle zu parken und den korrekten Terminal zu wählen. Progressiv, gläsern und leicht zeigt sich die Architektur von Flughäfen, die immer auch als Gradmesser des nationalen Fortschritts fungiert.13 Machtsymbolik, ohne konkrete Symbole? Die Architektur der Moderne, welche die Fassade als Bühne der Bedeutungskonstruktion, als applizierte Ideologie kritisiert und ihre Offenlegung verlangt, fordert eine ehrliche Architektur: Aufdeckung der Konstruktion, bestenfalls Preisgabe des Inhalts oder zumindest der Funktion.

Der Flughafen aus Glas ein Verrat? Illusion der Durchlässigkeit, des uneingeschränkten Zugangs, der Freiheit. Vielmehr Kontrolle, Identifikation, Überwachung. „In a way, the user of the non-place is always required to prove his innocence.“ 14 Gläserner als die Architektur ist das Subjekt, das sich sofort nach Betreten, rhythmisch von einem Punkt der Kontrolle – kurzer Stop in der freiheitlichen Konsumwelt – zum nächsten Kontrollpunkt bewegt, wobei es, vom indoktrinierten Sicherheitswahn getrieben, seinen Körper und seine Freiheit freiwillig der Überwachung überlässt.


Trans ire. Ort. Bewegung? Als eine Umgebung des Moments, beschreibt Marc Augé den Nicht-Ort, der einen von den identitätsbestimmenden Determinanten des Alltags temporär, durch die Anonymität des nur-dort-seins, befreit und einen paradoxerweise zugleich, auf eben dieselbe reduziert:15 Identität. Ticket, Name, Einwanderungsbehörde, Grenzkontrolle. Identifizierung. (Dis)approved. Abstrahierter Körper einer abstrakten Kontrolle, die auf Zahlen und Informationen basiert, auf den Daten des fragmentierten Körpers, auf dem biometrischen Code des Gesichts, den Papillarlinien des Fingerabdrucks, auf der völligen Durchsicht, die der Ganzkörperscanner gewährt. Mechanisch wird die Bewegung des/der Vorausgehenden adaptiert, sich ordentlich in Schlange gestellt, der Gürtel schon mal abgenommen, das Lachen eingestellt. Kooperation. Es ist der anonyme, normative Rhythmus der Kontrolle, der unterwirft: erzwungenes Stillstehen in der Schlange, dann ein erlaubter Schritt. Stop. Nochmal. Schuhe aus. Arme hoch.

Hyper-sichtbar – und wenn unauffällig, gleichzeitig unsichtbar sein. Es ist die anonyme Masse der Unauffälligen, die durch ein indirektes Vertragsverhältnis (solitary contractuality)16 Konformität unterschreiben und im Zuge dessen eine temporäre, kollektive Identität gewinnen. Und es ist dieser unsichtbare, aber allgegenwärtige Vertrag, dessen Sprache der Macht sich in den Körpern und in den Bewegungen der Subjekte codiert und deren Beziehung zueinander bestimmt. Der Nicht-Ort ist laut Marc Augé das Produkt dieser unausgesprochenen, aber rhythmischen, kontraktuellen Übereinkunft, deren Klauseln aus Anweisungen, Informationen, Nutzungshinweisen, Forderungen und Verboten bestehen.17


„What is an ideology without a space to which it refers, a space which it describes, whose vocabulary and links it makes use of, and whose code it embodies? […]. […] what we call ideology only achieves consistency by intervening in social space and in its production, and by thus taking on body therein.”18

„Gestural systems embody ideology and bind it to practice. Through gestures, ideology escapes from pure abstraction and performs actions […].“19

Ewiges Werden, nie absolutes, abgeschlossenes Sein: der (soziale) Raum ist laut Henri Lefebvre, um einen dritten französischen Theoretiker zu zitieren, gleichzeitig (unabgeschlossenes) Produkt einer Vielzahl differierender Rhythmen und selbst Produzent dieser. Die aus diesen Prozessen hervorgehenden räumlichen Codes, deren Lesbarkeit und Umsetzbarkeit den Zugang zu einer spezifischen Gesellschaft/Gruppe bedingen, sind laut Lefebvre immer durchzogen vom unsichtbaren Code der Macht, der, indem er alle anderen räumlichen Codes subsumiert, sich selbst der Lesbarkeit entzieht.20


Von den Pflichten einer, auf standardisierten Rhythmen basierenden, abstrakten Sicherheitskontrolle befreit (Duty-free jetzt?), schreitet die/der Reisende fort, auf ziemlich gelenkten Bahnen, angelockt von parfümierter Freiheit in ein sich verschließendes Inneres, das keine Reversion erlaubt. Kosmetika, dann ausgewählte Lebensmittel, exklusive Sonnenbrillen, Prêt à Manger. Wiederholung. Dann Kunst. 7000 ausgestellte Werke im Flughafen von Mumbai, mehr als 100 Kunstwerke in jenem von Seattle: Louise Nevelson, Frank Stella, Robert Rauschenberg. Dance of the Clouds. Ambient Art?21 Häufig korrespondierend mit der sie umgebenden leichten Architektur, zum Teil wie verwoben in diese, schweben großformatige Installationen namhafter Künstler:innen an internationalen Flughäfen und werden dabei so gut wie nie bemerkt. Fehlt den Kunstwerken die exklusive Präsentation? Bedarf es einer externen, es als Kunst ausweisenden, Rahmung – einem institutionellen Signifikanten? Ist es der Raum, der sie bezeichnet? Oder ist es vielleicht der Rhythmus, welcher die Rezeption bedingt? Jan von Brevern, dessen Einordnung von Kunst an Flughäfen als Ambient Art hier aufgegriffen wird, diagnostiziert sowohl eine veränderte Präsentation sowie Rezeption, die dem akzelerierten Zeitgeist aber vielleicht weitaus mehr entspricht als die anachronistisch anmutende, konzentrierte Versenkung, die das Museum, dessen Konzeption in den ästhetischen Diskursen des 19. Jahrhunderts reift, unverändert als Bedingung für eine erstrebte ästhetische Erfahrung einfordert.22 Nostalgie? – belegte doch eine Studie des Metropolitan Museum von 2001, dass die Verweildauer der Besucher:innen vor Werken im Museum im Durchschnitt nicht mehr als 30 Sekunden betrage.23 Mehr Ambient Art also? (In)direkt die Wahrnehmung hintergründig beeinflussen? Aber was, wenn der Hintergrund, den die Kunst inszenieren will, von Macht gestaltet wird? Der sukzessive Verlust, des als soziales Produkt verstandenen sozialen Raumes, ist laut Lefebvre Konsequenz eines homogenisierenden Kapitalismus, der abstrakte Räume, abstrakte Waren und ein abstraktes Subjekt schafft oder sie durch repetitive Rhythmen produziert. Augé (Non-Place) und Lefebvre (Abstract Space) zufolge sind es illusionäre Orte, die auf Wort und Zeichen und einer gewissen Übereinkunft basieren.24 Weniger als Befreiung aus der Kontrolle denn als deren modifizierte Fortsetzung ist der Konsumbereich des Flughafens zu verstehen, der die Reisenden rhythmisch beugt, konformiert und normalisiert. Und zugleich ist es das Subjekt selbst, dessen Körper und Wahrnehmung von Macht durchsetzt, diese rhythmisch reproduziert und sich dabei selbst diszipliniert. Rhythmischer Konsens (Vertrag) einer temporären, kollektiven (weißen) Identität. Ist Kunst am Flughafen – sind die Wolken in Changi – deshalb unsichtbar, weil sie mit diesem unsichtbaren sozialen Vertrag nicht brechen?

Störung: Safety Travelling

Post 9/11

Terror. Überwachung. Sicherheit. Freiheit. Totale Überwachung als Bedingung für Sicherheit. Sicherheit als Bedingung für Freiheit. Außerdem: Ausweitung des Sicherheitsbegriffs und dessen Beschlagnahmung durch eine weiße Definitionsmacht: Sicherheit, ehemals eng definiert als staatliche, nationale Sicherheit, die es militärisch gegen eine konkrete Gefahr nach außen zu gewährleisten galt, ist heute nicht mehr die Sicherheit des Staates, sondern des Individuums und sie wird nicht mehr national verstanden, sondern global. Abstrakte Risiken ersetzen eine konkrete Gefahr und verlangen nach einer permanenten proaktiven Sicherheitspolitik.25 (USA – War against terrorism.) Die angebliche Omnipräsenz der Risiken fordert die stetige (infinite) Ausweitung der Überwachung und eine Prävention, die sozialgestalterisch wirkt, also Gesinnungen und Lebensweisen beeinflusst.26

Abb. 2: Nural Moser, Performance Safety Travelling, Metamorphose auf Passfotos, 2017.
Abbildungsnachweis: Alia Lübben: Künstlerin Nural Moser: „Burka-Influencerin oder Staatsfeind Nummer Eins”, in: monopol, Magazin für Kunst und Leben, 12.11.2018, (04.8.2021). (Courtesy: Nural Moser).

(In)Security? Das Passieren des in der EU freiwilligen Ganzkörperscanners am Flughafen ist Ausdruck dessen. Safety Travelling heißt das Projekt der Künstlerin Nural Moser, die, indem sie sich am Flughafen mit einer Burka verschleiert und die gewaltvollen Reaktionen auf diese veröffentlicht, auf komplexe Machtstrukturen hinweist. Eine medial befeuerte Paranoia zeigt hier ihre gewaltvolle Wirkung. Moser ist das Außen, das „Fremde“. Sie ist „Gefährderin“ einer illusionären (weißen) Identität, die sich nur temporär und negativ, also durch die gemeinsame Ablehnung der Differenz und durch die Unterwerfung und Reproduktion unter die Rhythmen der Kontrolle bilden kann.

Als Eurhythmia bezeichnet Lefebvre das Zusammenspiel differierender, aber harmonierender Rhythmen. Und als Arrhythmia dessen Störung,27 die erst die Wahrnehmung der dominanten (ideologischen) Rhythmen erlaubt. Nural Moser stört durch (Un)sichtbarkeit. Sie entzieht sich den Rhythmen der Kontrolle und damit einer (westlichen) Macht, die ihre Gewalt in dem von ihr dominierten Feld des Visuellen (unter anderem Überwachung – Satelliten – Drohnen(krieg) – Werbung) entfaltet. Sie versagt sich also der Identifikation durch Überwachungskameras, rebelliert gegen einen durchsehenden Körperscanner und verweigert sich dem disziplinierenden Blick des Anderen. Durch den freiwilligen Akt des Verschleierns, wider der häufig vernommenen (westlichen) Kritik von links und rechts, die die Burka als Symbol der „Rückschritts” und der Unterdrückung verachten, ist es hier nicht ihr Körper, der „unterworfen” und „enteignet“ wird, sondern es ist der, im Namen der Sicherheit hergegebene, durchleuchtete, rhythmisch beherrschte, enteignete und abstrahierte Körper des Subjekts, auf den sie durch ihre Verweigerung aufmerksam macht. Bleibt andere, häufig kinetische Kunst am Flughafen im Gegensatz dazu meist deshalb unbemerkt, weil sie sich den unwahrnehmbaren, weil inkorporierten Rhythmen eines kontrollierenden Kapitalismus anpasst, und diese aufgreifend bestätigt?

Abb. 3: Nural Moser, Performance Safety Travelling, No body is free until the female body is free, 2017. Abbildungsnachweis: Alia Lübben: Künstlerin Nural Moser: „Burka-Influencerin oder Staatsfeind Nummer Eins”, in: monopol, Magazin für Kunst und Leben, 12.11.2018, (04.8.2021). (Courtesy: Nural Moser).

Ein Paradox zum Schluss: Nural Moser macht sich für eine (westliche) Kontrolle unsichtbar und erlangt dabei Sichtbarkeit. Störende Sichtbarkeit – keine anerkannte Sichtbarkeit. Anders formuliert: sie ist hypervisible.28 Wird ihr störendes, weil die kollektive, weiße Identität gefährdendes (Un)sichtbarsein jedoch als Kunst wahrgenommen, dreht sich das Verhältnis um: Die Störung hebt sich auf und Anerkennung stellt sich ein. Als Künstlerin identifiziert und akzeptiert wird das gewaltvolle Verhör eingestellt, der misstrauische Blick gesenkt und der Durchgang problemlos gewährt. Sie wird Teil der unsichtbaren Kunst an Flughäfen.

Alle Abbildungen wurden mit freundlicher Genehmigung der Künstler:innen zur Verfügung gestellt.


Imke Felicitas Gerhardt

Imke Felicitas Gerhardt studierte Politik und Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin, wo sie momentan ihren Master in Kunstgeschichte abschließt. Der Fokus ihrer theoretischen Analysen liegt stets auf der Verschränkung von Machtverhältnissen und visuellen Regimen. Als Tänzerin ist es ihr dabei auch immer ein Bedürfnis, die Effekte dieser Verflochtenheit im Hinblick auf die Wahrnehmung und den Ausdruck des Körpers zu hinterfragen. Ihrem Interesse für Poesie geschuldet, versucht sich Imke Felicitas Gerhardt an einem experimentelleren akademischen Schreiben, da sie der Auffassung ist, dass Kritik nur eine Wirkung erzielen kann, wenn sie die Strukturen der Sprache und Kommunikation herausfordert, in der sich Ideologie versteckt.

Impulse einer materialisierten Dialektik. In Felix Gonzalez Torres’ Untitled (1991) ist der Widerspruch in Auflösung begriffen – Imke Felicitas Gerhardt

Im Zentrum des Essays steht die Arbeit Untitled von Felix Gonzales Torres, wobei die Arbeit kein lokales Zentrum markiert sondern eher ein Netz aufspannt. Genauso spannt auch Imke Felicitas Gerhardt ein Netz aus Aspekten, Perspektiven und Themenbereichen auf, die alle strukturell zusammenhängen. Zudem wird das Konzept der Gegensätzlichkeit.

Felix Gonzalez-Torres, Untitled 1991, Fotografie, Maße variieren

Jenen, die 1992 durch die Straßen New Yorks streiften, mag die großformatige Fotografie eines verlassenen, leeren Bettes aufgefallen sein. Aufgefallen gerade vielleicht, weil die vom ihm ausgehende, unaufdringliche Stille, still in die Betrachtenden eindrang, während sie sich durch das laute Getöse der Metropole bewegten. An vierundzwanzig Stellen New Yorks war diese leise Fotografie auf sonst so lauten Billboardflächen installiert – erhaben, weil enthoben, ruhte sie über dem regen Geschehen der Stadt. Die vierundzwanzig Fotografien bildeten, trotz ihrer verstreuten Existenz, gemeinsam das Werk Untitled (1991), welches als Teil der MoMA Ausstellung Projects 34 1992 im öffentlichen Raum ausgestellt wurde1. Ein Kunstwerk, welches als solches also vielleicht gar nicht „erkannt” wurde, fehlte doch die direkte Referenz zum Künstler, ebenso wie ein sichtbarer Werktitel, oder ein exklusiver, das Objekt oft erst in den Status des Kunstwerks erhebender, Ausstellungsort. Was sind die Parameter, die die Wahrnehmung der Betrachtenden bedingen, die beeinflussen, ob die Fotografie als Werbung oder als Kunst zu rezipieren sei? Und was sind die Konsequenzen, die sich aus einer veränderten Perspektive ergeben? Gerade das Erkennen des Werks als Werbung, also seine Verkennung als Kunstwerk, wird zur Voraussetzung zur Bildung einer diffusen Spannung, die der Künstler bewusst durch die Nebeneinanderstellung von Gegensätzen erschafft, um sie im gleichen Augenblick versöhnend aufzuheben. Dabei werden gesellschaftliche Wahrheiten unmittelbar hinterfragt, die auf einem Denken in strengen Gegensätzen zu ruhen scheint. Es ist eine Art zu denken, in welchem die gegenseitige Ausschließbarkeit zur Bedingung von Wahrheit wird. Männlich oder weiblich, hell oder dunkel, emotional oder rational. Indem er die Gegensätze inszeniert, hinterfragt Gonzalez-Torres’ genau diese Art der Wahrheitskonstitution, hinterfragt das wechselseitige Bedingungsverhältnis, das erst Einheiten schafft, indem es sie trennt. Indem er diese Einheiten, jene, die sich doch ausschließen sollen, zusammenführt, zeigt er die Willkürlichkeit ihrer Opposition. 
Mit Einheiten meine ich beispielsweise Identitäten. Und mit Identität meine ich die Übereinstimmung des Selbst mit der Vorstellung von diesem. Diesem Selbst und dessen Begrenzung zum Anderen, die meine und seine Existenz bedeuten. Unweigerlich basiert dieses Denken in Gegensätzen auch, ja hat seinen Ursprung in der proklamierten, scheinbar unauflösbaren Opposition von Körper und Geist. In deren behaupteter Nichtidentität, behauptet sich eine Trennung in mir.
Gonzalez Torres inszeniert diese großen Gegensätze über das liebevolle Zeigen kleiner Details. Subtil inszeniert er den Schmerz, welcher die Gewalt des in Opposition-Setzens, des gegenseitigen Ausschließens hervorrufen kann. 
Am offensichtlichsten in der Fotografie ist natürlich der Gegensatz zwischen Innen und Außen — die Opposition von privat (symbolisiert durch das Bett) und öffentlichem Raum (Ausstellungsort). Ebenso spielt der Künstler innerhalb des Werks mit dem Kontrast von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, der sich aus den gezeigten sichtbaren Spuren, im Gegensatz zu den abwesenden unsichtbaren Körpern, die diese erzeugt haben, ergibt. Unweigerlich evoziert dieser Kontrast einen weiteren Widerspruch: jenen zwischen Nähe und Distanz, sowie zwischen Vergangenheit und Gegenwart.  

Signifikant ist, dass all die gezeigten Gegensätze wie Leitlinien unser Denken zu lenken scheinen, im Grunde wie ein sinnstiftendes Raster, durch welches wir die Welt erkennen und unsere eigene Realität erzeugen. Tief verinnerlicht ist diese dualistische Art zu denken, eben weil sie über die Sozialisierung so tief in uns eindringt. Weil man sich entlang dieser Gegensätze subjektiviert, die man im Zuge dessen unweigerlich naturalisiert. Als natürlich erscheint dann die Trennung von privat und öffentlich ist man im Liberalismus sozialisiert. Und von Natur aus kann das Vergangene auch nicht gegenwärtig sein, hat man ein lineares Zeitverständnis internalisiert. Wer sichtbar ist, kann nicht zugleich unsichtbar sein, denkt der weiße, heterosexuelle Mann, dem die Gleichzeitigkeit der Gegensätze, beispielsweise körperlich besonders sichtbar und zugleich gesellschaftlich unsichtbar zu sein, unbekannt zu sein scheint. Und ebenso scheint Distanz Nähe auszuschließen, oder eben die Nähe die Distanz – dabei fühlt man doch, dass man all diese Gegensätze, die sich angeblich ausschließen, in sich selbst einschließt. 

Plakativ sind die Gegensätze – nicht nur hier. Unnachgiebig drängen sie sich den Menschen auf, dringen schamlos in ihre Körper ein, ja erzeugen überhaupt erst diese Körper und oft auch deren Scham. Unwahrgenommen bleibt dabei ihr konstruierter Charakter und unhinterfragt die Machtverhältnisse, deren Effekte sie sind. 
Felix Gonzalez Torres’ Werk Untitled (1991) jedoch schafft eine Wahrnehmung für deren Geworden-sein und hinterfragt die Dynamiken der Macht, die sich im Körper materialisieren und dabei diesen und dessen Wahrnehmung formen. Über die performative Bestätigung, also die Wiederholung der Gegensätze, wird das Subjekt erst zu diesem. Zu dieser vermeintlichen Einheit, die, basierend auf einer Idee von Identität, welche sich auf ein dualistisches Prinzip stützt, die Vielheit und die widersprüchlichen Stimmen zum Verstummen zwingt. Verstummt ist beispielweise die Mannigfaltigkeit der Geschlechter, die sich der binären Ordnung beugen. Als einer der unnachgiebigsten Oppositionen, wird auch in meiner Interpretation von Gonzalez-Torres’ Werk Geschlecht und Sexualität eine zentrale Rolle spielen, auf welche das verlassene Bett so eindeutig verweist.
Als Motiv wird das Bett (Sexualität) quasi zum verbindenden Element aller anderen Gegensätze (privat/öffentlich – sichtbar/unsichtbar – Vergangenheit/Gegenwart – Nähe/Distanz), die allesamt unser Subjektsein bedingen. Gemeint ist, dass beispielsweise die Trennung von privat/öffentlich zentral mit Geschlecht und Sexualität verwoben ist. Ebenso ist Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit in unserer Gesellschaft nie unabhängig von Geschlecht denkbar. 
Der Künstler beleuchtet die Gegensätze, indem er sie nebeneinanderstellt und er durchleuchtet, also hinterfragt sie, indem er das Widersprüchliche spielerisch in eine dialektische Bewegung setzt, die zu einer erkenntnisgenerierenden Synthese führt – die Gegensätze aufhebend. Zentral ist dabei die nötige „Mitarbeit” der Betrachtenden, die bei der Rezeption in die dialektische Bewegung verwickelt werden und die Synthese quasi am eigenen Leib erfahren. Beispielsweise indem ich als Betrachtende realisiere, dass das, was ich für privat und intim halte (mein Geschlecht/meine Sexualität) von außen, also gesellschaftlich beeinflusst wird – konkret: die Projektion des Außenstehenden auf das leere Bett. 

Das Außen, innerlich 
Im Innen, äußerlich 

Der Versuch, die tatsächliche Freiheitsausübung der Menschen, die Praxis gesellschaftlicher Beziehungen, trennen zu wollen von den räumlichen Unterteilungen, in denen sie sich befinden, ist meines Erachtens ein wenig willkürlich. Trennt man die beiden Seiten, so wird es unmöglich, sie zu verstehen. Die eine ist nur durch die andere zu begreifen.“2

— Michel Foucault

Die vierundzwanzig Plakate zeigen die Fotografie eines benutzten, jedoch verlassenen Bettes. Das Close-Up-Format und auch das Motiv selbst, das Bett mitsamt den Spuren zweier nun abwesenden Personen, vermitteln ein Gefühl von Nähe und Intimität. Dieser Eindruck wird zusätzlich durch den gewählten Ausschnitt gesteigert, der die Betrachtenden nah an das Kopfende des Bettes rückt. Die schräge aufsichtige Nahaufnahme des Kopfendes setzt die Kopfkissen mit den zwei ausgeprägten, auf (nun) abwesende Köpfe/Körper verweisenden Abdrücke, auffällig in Szene. Das Close-Up vermittelt der Betrachter:in das Gefühl, sich selbst im Bett oder zumindest in dessen unmittelbarer Nähe zu befinden. Das heißt, es wird nicht nur innerbildlich mit der Evokation von Nähe gespielt, sondern auch perspektivisch, nämlich mit einer Nähe zur/zum Betrachter:in. Die Konsequenz aus letzterem ist die Identifikation der Rezipient:in mit der Person, welche die Aufnahme machte, was ebenso unweigerlich dazu führt, dass die dargestellte räumliche Leere mit eigenen innerpsychischen Projektionen (zum Beispiel Imagination eigener intimer Momente) zu einer Belebung des Werks von außen führt. Gerade die Homogenität der Abbildung (vierundzwanzigmal die gleiche Fotografie), die die verstreuten Teile überhaupt erst zu einem ersichtlichen Werk verbinden, scheint die Fokusverschiebung auf die Differenz erzeugende Variable des Werks, das gesellschaftliche Außen (die/den das Werk belebende Betrachter:in) an dieser Stelle sinnvoll zu machen. 

Das Bedingende wäre also besonders in einem beweglichen Außen zu suchen, das, indem es in einen produktiven Austausch mit dem Plakat tritt, dessen permanente Aktualisierung bedeutet. Dieser Moment des „Zugriffs“ durch das gesellschaftliche Außen, ein Prozess, der von der präsenten Leere, die das Werk zeigt, fast eingefordert zu sein scheint, kann symbolisch für den Zugriff auf das Private durch die Gesellschaft stehen. Die theoretische Vorstellung von einer abgetrennten Totalität des Privaten wird hier bereits als Illusion entlarvt, indem das Werk, das hier über das Motiv vertretend für das Private steht, nicht nur in sich fragmentiert ist (vierundzwanzig Teile), sondern auch von Außen, also von der Gesellschaft „fragmentiert“ oder besetzt wird.
Dass hier aber nicht nur ein einseitiger, sondern viel eher ein dialektischer Prozess stattfindet, wird deutlich, wenn man die „aktive“ Rolle der Plakate, die an dieser Stelle als Ausdruck des Privaten verstanden werden, ebenfalls zu erfassen versucht: Der von der Gesellschaft abgetrennt geglaubte Bereich des Privaten dringt über das von Felix Gonzalez-Torres verwendete Symbol des Bettes unmittelbar in den Öffentlichen Raum ein. Die Nutzung des Wortes „Eindringen“ mag irritieren, suggeriert es doch eine Aktivität und in gewisser Weise auch ein gewaltvolles Moment, welches ein libertäres Staatsverständnis, das die klare Trennung von Privatheit und Öffentlichkeit bedingt, für gewöhnlich nur dem Staat, also der öffentlichen Sphäre negativ zuschreibt. Gerade aber dieses Entrücken, Verschließen und Passivieren des Privaten wird durch Gonzalez-Torres als theoretische Illusion entlarvt und über das Medium in ihrer ebenfalls aktiven Rolle gekennzeichnet: – Indem das „Private“ auf einem werbenden Medium vierundzwanzig Mal in der Stadt erscheint, wird dessen Aktivität bei der Gestaltung der Gesellschaft veranschaulicht. Das permanente gegenseitige Bedingungsverhältnis des getrennt geglaubten wird verständlich.

Ausgeschlossene Freiheit

Spätestens seit dem 19. Jahrhundert dominiert der Liberalismus mit seiner strengen Trennung von öffentlich und privat das Selbst- und Staatsversändnis westlicher Gesellschaften. Dessen proklamierte, normativen Handlungsfreiheiten wurden in diesem Zeitraum so stark gesellschaftlich verinnerlicht, dass jeglicher Staatseingriff in die Sphäre des Privaten, und sei es beispielsweise ein von feministischer Seite gegen patriarchale Gewalt geforderter, in Gesellschaften mit einem besonders ausgeprägten Verständnis des Liberalismus unweigerlich als verwerflicher Freiheitsangriff gedeutet wird. Dabei ist klar, dass der räumliche Verschluss des „Innen/Privaten”, dessen Unantastbarkeit als Maßstab für den Grad der Freiheit in einer Gesellschaft verklärt wird, von Anbeginn — weil auf einer patriarchalen heteronormativen Gesellschaftsstruktur basierend und sie über die Trennung weiter reproduzierend — wirkliche Freiheit nur für den weißen Mann bereithielt. Die Freiheit desselben forderte seit jeher den gewaltsamen Ausschluss aus der bürgerlichen Öffentlichkeit von all denen, die diesen beiden Kategorien nicht entsprachen. 

Räumlich ist dieses Private daher vielleicht als ein doppelt abgetrenntes vorstellbar, als ein abgetrenntes Innen im Außen des öffentlichen Außen, oder eben am Rand des öffentlichen Außens. Gleichzeitig ist evident, dass diese Momente des gewaltvollen Marginalisierens das theoretische Ideal einer klaren Trennbarkeit von privat/öffentlich bereits ad absurdum führen. Denn der Ausschluss aus der Öffentlichkeit, beziehungsweise das zwangvolle Einschließen im Privaten hat immer schon die öffentliche Stigmatisierung zur Voraussetzung und vice versa. Die Intimität eines Schlafzimmers wird ausgestellt im öffentlichen Raum. Und von diesem Außen wiederum wird die Leere des Motivs mit Projektionen gefüllt. Gleichzeitig sind diese Projektionen natürlich keine bloß individuellen Fantasien, sondern sind durchdrungen von den jeweiligen gesellschaftlichen Normen und Idealen. Vor allem in einer digitalisierten Gesellschaft werden diese medial vermittelt. Auch darauf verweist Gonzalez-Torres subtil, wenn er seine Fotografie auf riesigen Werbeflächen platziert. Andererseits, und für Werbeflächen sehr untypisch, ist die Fotografie eben nicht wie Werbung laut schreiend, bunt und aufdringlich, sondern irritierend sanft und leise. Die noch spürbare, aber vergangene Intimität, das Motiv, welches auf eine Situation äußerster Nähe verweist erzählt doch zugleich über seine Leere von einer Einsamkeit und einem Verlassen-Sein. Gesteigert wird dieser Eindruck vielleicht noch durch den exponierten Ausstellungsort: von allen Seiten sichtbar, also von den gesellschaftlichen Blicken in Besitz genommen ist es dennoch ein enthobener Teil, entrückt vom Geschehen. Kann das auch symbolisch für das Gefühl eines marginalisierten Daseins stehen? Den gesellschaftlichen Blicken ungefragt ausgesetzt zu sein? Direkt innerhalb der Gesellschaft zu leben, aber eben nicht dazuzugehören zu dieser? Nicht geschützt zu sein vor dem Eingriff ins Private, vor allem auf die Sexualität, die, wie hier die verlassenen Spuren, von gesellschaftlichen Projektionen (Normen) besetzt werden. Der Ehemann des Künstlers und ebenso einige Jahre später er selbst, starben an AIDS. Das schmerzhafte Gefühl des Stigmatisiert-Seins, das vor allem in Anbetracht der gesellschaftlichen Gewalt, die gegenüber Homosexuellen verstärkt im Zuge der AIDS-Krise ausgeübt wurde gegenwärtig war, ja dieses schmerzhafte Gefühl des Ausgestellt-Seins dieser Liebe, die überwacht und beobachtet und doch für die heteronormative Gesellschaft unsichtbar bleiben soll, all das kann man vielleicht aus diesen verlassenen Spuren herauslesen. Oder in sie hineinprojizieren. 

In der Intimität des Schlafzimmers wird die Öffentlichkeit kontrolliert 

Ganz unabhängig von der Biographie des Künstlers kann das Motiv natürlich auch ganz allgemein auf die Trennung von öffentlich und privat entlang heteronormativer, androzentrischer Normen verweisen, die die Organisation einer kapitalistischen Gesellschaft seit ihrer Entstehung bedingen. Die primär dem weiblichen Geschlecht zugewiesene private, unbezahlte Sphäre der Reproduktion wurde/wird der produktiven, wertgenerierenden männlichen Öffentlichkeit entgegengesetzt. Das heißt, die Trennung war von Anbeginn und ist bis heute eine gewaltvoll vergeschlechtlichte3. Das auf den Plakaten gezeigte Bett kann deshalb nicht nur als Indikator einer allgemeinen Privatheit, sondern ganz konkret als Symbol der im Privaten verschlossenen reproduktiven Sphäre verstanden werden, was das zuvor konstatierte wechselseitige Konstitutionsverhältnis zwischen Innen und Außen umso offensichtlicher erscheinen lässt. Es ist der Ort der Reproduktion, der, obwohl er räumlich quasi im Innersten des Innen am hermetischsten verschlossen, gerade der Bereich ist, der von der Gesellschaft über die performative Normierung der Sexualität und über die Überwachung der Geburtenrate am deutlichsten kontrolliert wird. Wichtig ist, dass Kontrolle aber nicht nur im Sinne von Überwachung einer ausgestellten Privatheit zu verstehen ist, auch wenn dieser Aspekt gerade durch die digitale Revolution ab den 90ern eine unfassbare Brisanz erfährt – viel eher wird durch die gezeigte Leere explizit die Vereinnahmung des Privaten von gesellschaftlichen Projektionen (Bedeutungsleere vs. Bedeutungsfülle), also von hegemonialen Vorstellungen, etwa wie ich zu leben, zu essen, zu schlafen habe, thematisiert. Kontrolle erfolgt also über Regulierung und Normalisierung.

Das geniale an Felix Gonzalez-Torres Werk ist es, dass er privat und öffentlich nicht nur als sich gegenseitig bedingende Sphären illustriert, sondern ihre Abgeschlossenheit, oder ihre abgeschlossene Räumlichkeit als solche in Frage stellt. Für den queeren Künstler gibt es keine abgeschlossenen Identitäten oder fixe Entitäten, sondern es gibt nur die (dialektische) Bewegung als einzige Konstante. Es sind viel eher permanente gesellschaftliche Prozesse der Bestätigung und Reproduktion von Normen, die die Vorstellung des Subjekts, das sich bei der Affirmation dieser Normen überhaupt erst subjektiviert, von öffentlich und privat bedingt. Über die Anzahl der Plakate, die die Betrachter:innen theoretisch abschreiten können, wird der sich wiederholende, permanente Prozess der Herstellung von privat und öffentlich symbolisiert. Dabei wird sich die Betrachter:in gewahr, dass, eben weil es nicht ein in sich geschlossenes Privates oder eine fixe öffentliche Entität gibt, sie sich immer unweigerlich in einem Dazwischen befindet, oder bewegt und sich daher die Frage, was gerade Außen und Innen ist, nie abschließend beantworten lässt.

Die Übernahme der Logik setzt deren Funktion außer Kraft 

Dass das Außen und das Innen bewusst nicht fest gesetzt werden, wird auch durch die Tatsache unterstrichen, dass die Plakate nicht nur als Symbol des Privaten (Motiv) gelesen werden können, sondern, dass sie auch gleichzeitig über das Medium (Plakat) Ausdruck des Außen, also des Öffentlichen sind. Die zuvor bekundete Gleichzeitigkeit, die vorausgesetzte Präsenz des Innen im Außen und umgekehrt, materialisiert sich also auch werkintern und wird damit für die Betrachter:in greifbar. Interessant erscheint, dass Werbung in einer kapitalistischen Gesellschaft, die die rigide Trennung von privat und öffentlich hegemonialisierte die Rolle einer Vermittlerin innehat. Werbung ist die zentrale Produzentin des gesellschaftlich Imaginären. Sie ist die Projektionsfläche persönlicher Glücksvorstellungen und das vermittelnde Moment zwischen dem produzierenden Außen und dem konsumierenden Innen.

Die künstlerische Indienstnahme dieser, einer klaren funktionalistischen Logik unterliegenden Werbeflächen, symbolisiert die Simultaneität von öffentlich und privat damit auf zweifache Art und Weise. Einerseits können die Plakate auf Grund des Motivs als Ausdruck des Privaten verstanden werden, wobei sich der Eindruck einer Gleichzeitigkeit von öffentlich/privat dann über deren Positionierung im öffentlichen Außen einstellt. Andererseits entsteht über die Zusammenführung von Medium (Außen) und Motiv (Innen) eben auch eine werkinterne Simultaneität, die von besonderer machtanalytischer Relevanz ist. Felix Gonzalez-Torres präsentiert ein leeres, verlassenes Bett, das Spuren der Benutzung, jedoch selbst keine Körper zeigt. Dennoch ist die Assoziation von der Intimität zweier Körper durch die zwei Kopfkissen samt Abdrücken unmittelbar gegeben (Belebung des Werks von Außen). Dieser Moment der Umkehrung des Negativs in ein von der/dem Betrachter:in imaginiertes Positiv ist insofern fundamental, als dass es auf mehreren Ebenen gleichzeitig auf die Konstitution und Reproduktion von Machtverhältnissen verweist, die durch die/den aktive:n Betrachter:in (re)produziert werden. Das Anfüllen der körperlichen Absenz durch die Betrachter:in, durch das sich diese der dialektischen Beziehung von Außen/Innen bewusst wird, führt also zu einer erkenntnis-bringenden Synthese, die sich zugleich auch über das Wechselspiel von Medium (Außen) und Inhalt (Innen) vollzieht. 

Die Produktion trennt — produktiv ist die Trennung 

Die Trennung von Öffentlich/Privat ist nicht nur Effekt oder Produkt eines historisch spezifischen Machtverhältnisses, das konkrete Wirtschaftsweisen, Wissens- und Gesellschaftsformen generiert und derer ebenso zur Reproduktion bedarf. Sondern die hegemonialisierte Trennung ist eben auch immer selbst produktiv und somit gewalt- und machtvoll. Dies soll besonders betont werden, weil die Entstehung der Trennung von privat und öffentlich, nicht einfach mit einer spezifischen Vorstellung des Staates und des Subjekts korreliert, sondern unser Staats- und Subjektverständnis zentral mitkonstituiert. Damit meine ich, dass sowohl die Vorstellung vom vorstaatlichen, rationalen Subjekt in Opposition zu dem als Entität gesetzten, machtvollziehenden Staat entlang der Trennungslinie von privat/öffentlich verläuft. Als auch, dass sich die gewaltvolle Binarisierung der Geschlechter, also das Verständnis vom aktiven, rationalen Mann in der Öffentlichkeit und der passiven, emotionalen, körperlichen Frau im Privaten, ebenfalls über die Spaltung von Innen/Außen organisiert und dabei naturalisiert.  Diese Naturalisierung, nicht nur der Gegensätzlichkeit der Geschlechter, sondern der Existenz des männlichen und weiblichen Geschlechts überhaupt — Judith Butler nennt es die „Metaphysik der Substanz“4— negiert das Bewusstsein für den performativen Charakter jeglicher Konstitution des Geschlechts, die sich entlang der Trennung von Innen und Außen (privat/öffentlich) vollzieht. Der Mensch, in der westlich kapitalistischen Dominanzgesellschaft, subjektiviert sich über den vergeschlechtlichten Körper, weshalb das Geschlecht für Gundula Ludwig das Scharnier zwischen Subjekt und Macht darstellt.5 Michel Foucault, Judith Butler und Gundula Ludwig sprechen von einer Macht, die sich in Körpern materialisiert.6

Bezogen auf Gonzalez-Torres Werk könnte das wie folgt interpretiert werden: Wenn die Spaltung nicht nur vergeschlechtlicht ist (Reproduktion/Produktion), sondern sich Geschlecht entlang dieser Trennung überhaupt erst performativ konstituiert, dann bekommt das Motiv des leeren Bettes, welches von der/den Betrachter:innen mit deren Vorstellungen (imaginierten „Körpern“) gefüllt wird, eine neue Komplexität. Versteht man das Medium als Außen (öffentlich) und das Motiv als Innen (privat), dann können Sexualität/Geschlecht und Körper, auf die durch das Bett und die Spuren symbolisch verwiesen wird (beziehungsweise, die durch die Vorstellung der/des Betrachter:in auf das Bild projiziert werden), als eine bildinterne Verknüpfung von privat und öffentlich interpretiert werden. Geschlecht entsteht also einerseits erst entlang der Trennung, wird aber zugleich zum Vermittelnden, was im Werk gerade über die dialektische Bewegung, die die/der Betrachter:in ausführt und über das „Produkt“, das dabei entsteht, symbolisch vermittelt wird. Eine vermittelnde Rolle zwischen Innen und Außen wird in einer kapitalistischen Gesellschaft wie bereits erwähnt auch der Werbung zuteil. Werbung steht symbolisch für den Kapitalismus im Allgemeinen und für Marktfreiheit und freies Eigentumsrecht im Konkreten, steht also für eine Art und Weise des Wirtschaftens, dessen historische Entstehung mit der zuvor erklärten Hegemonialwerdung eines spezifischen Staats- und Menschenverständnisses zusammenfällt. Die Entstehung der Vorstellung eines freien Individuums, beziehungsweise Bürgers (explizit männlich), ist fulminant mit der Idee von Selbsteigentum/Privatbesitz verbunden, das es vor staatlichen Eingriffen (von Außen) zu schützen gilt.7 Folglich ist es nicht nur wahnsinnig spannend, dass sich Felix Gonzalez-Torres eines Mediums bedient, das zentralen Einfluss auf die Besitzverhältnisse einer Gesellschaft ausübt, und damit indirekt Anerkennungsfragen aufgreift, die nie losgelöst von Fragen der Redistribution behandelt werden können. Sondern vor allem interessant ist, und genau hier liegt die Verbindung von Dargestelltem und Medium, dass die Vorstellung von einer durch Eigentum bedingten Freiheit, in den westlichen Gesellschaften in dem Maße internalisiert ist, dass „Der moderne Mensch sich demnach [auch] über [ein] besitzindividualistische[s] Selbstverhältnis […].“8 subjektiviert. Das heißt, die Idee von einem vorstaatlichen, freien Subjekt ist zentral mit der Vorstellung von Körperbesitz als Wurzel der Souveränität verbunden.9

 Die Subjektivierung über ein hegemoniales besitzindividualistisches Selbstverhältnis lässt Körper und Geschlecht, obwohl eigentlich unentwegt performativ hergestellt, fälschlicherweise als innere Wahrheit erscheinen. Es wird folglich zur „Metaphysik der Substanz“ (Butler), obwohl es eben eigentlich das Innerste (Geschlecht/Körper) ist, das von der Macht, von Außen so maßgeblich durchdrungen wird.

Gerade mit diesem falschen Substanzdenken, also der Vorstellung von einem einheitlichen, vergeschlechtlichten, freien, in Opposition zur Macht gesetzten Subjekt bricht Gonzalez-Torres. Zum einen durch die impulssetzende Dialektik von Innen und Außen, der es gelingt, die gewaltvolle Trennung der beiden, als Entität gedachten Sphären, die die gewaltvoll vergeschlechtlichte Subjektivierung mitbedingen, zu überwinden. Zum anderen umgeht er es durch die Nicht-Abbildung von Körpern/Geschlecht und Sexualität, sexistische Normen fortzuschreiben. Außerdem kann die Absenz von Körpern, Geschlecht und Sexualität auf dem Motiv (Symbol der Privatheit) des werbenden Mediums symbolisch als Verneinung der theoretisch angenommenen privaten Besitzbarkeit des Körpers, der vielmehr gesellschaftlich besessen wird, interpretiert werden. Trefflich charakterisiert Renate Lorenz mit Verweis auf Judith Butler das Verhältnis zum eigenen Körper deshalb als eine Form von „Dispossession“.10

Das Sexualitätsdispositiv. Sex ist positiv

Felix Gonzalez-Torres bewusstes Nicht-Zeigen von Körpern und Sexualität kann nicht nur als eine gegen-hegemoniale Strategie verstanden werden, sondern zugleich auch als Verweis auf das, was Michel Foucault das Sexualitätsdispositiv nennt. In Der Wille zum Wissen beschreibt er dieses als die Gleichzeitigkeit von Veröffentlichung und Privatisierung der Sexualität. Foucault sieht den Sex weniger repressiv unterdrückt als viel eher seit dem 19. Jahrhundert stetig in einer Vielzahl von Diskursen verbreitet, die das sexuelle Verhalten der Gesellschaft „[…] gleichzeitig zum Gegenstand der Analyse und zur Zielscheibe von Eingriffen macht; […]. […] Der Sex ist zum Einsatz, zum öffentlichen Einsatz zwischen Staat und Individuum geworden; ein ganzer Strang von Diskursen von Wissen, Analysen und Geboten hat ihn besetzt.“11 Dies bedeutet, dass der Staat ab dann Bereiche kontrolliert, beziehungsweise jene an einer Norm ausrichtet, die ihn zuvor nicht tangiert haben, zum Beispiel: die Ernährung, die Gesundheit, die Sexualität oder die Geburtenrate. Diese auf das Leben ausgerichtete Bio-Macht, die die Körper durchdringt und normalisiert, dem Subjekt also nie äußerlich ist, verbreitet und reproduziert sich demnach horizontal über jene Körper, die sie materialisiert.12 Das Paradoxon, das Foucault dabei diagnostiziert und was Gonzalez-Torres über die Gegensätze, die er illustriert und die dialektische Bewegung, die er daraus generiert, entlarvt, ist die Gleichzeitigkeit der Veröffentlichung und Privatisierung des Sex, die nicht nur eine dialektische Bewegung zwischen Außen und Innen beschreibt, sondern damit korrelierend, immer auch die Frage von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit aufwirft. 

Im Licht wird sichtbar was sagbar ist 

„Diese Repräsentationsordnung naturalisiert Sichtbarkeit und ebenso Evidenz und Wahrheit, und sie negiert, dass das, was zu sehen ist, ein Produkt diskursiver Prozesse ist – also ein Zu- Sehen-Gegebenes […]. Diese Privilegierung des Sehens, die als wahr erklärt, was sichtbar ist, ermöglicht darüber hinaus die Naturalisierung historisch spezifischer Identitäts- und Differenzkonstruktionen. Diese Identitäten und Differenzen werden als historisch/gesellschaftlich hergestellte negiert und statt dessen als körperlich sichtbare Evidenzen und körperliche Eigenheiten behandelt[…].“ 13

— Johanna Schaffer 

Dass die Dialektik von Innen und Außen aufs Engste mit jener von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit korreliert, erscheint logisch, vor allem, wenn erstere mit der räumlichen Nebeneinanderstellung von privat und öffentlich überschrieben ist (das verborgene Private/das sichtbare Öffentliche). Bei Gonzalez-Torres‘ Arbeit zeigt sich das Bedingungsverhältnis dieser beiden Dialektiken sicherlich auf einer ersten Ebene durch die bereits thematisierte Absenz von Körpern/oder der privaten Intimität eines Paares, was nicht nur als gegen-hegemoniale Strategie, sondern hier auch durchaus als Verweis darauf gelesen werden kann, dass das, was im Privaten verschlossen wird, also alles das, was nicht der gesellschaftlichen Norm entspricht (im Bezug auf Sexualität wäre das das Abnormale und Perverse) keine anerkennende gesellschaftliche Sichtbarkeit erlangt.14 Gerade im Hinblick auf die Biographie des an AIDS verstorbenen Künstlers ist das gewaltvolle gesellschaftliche Unsichtbarmachen, das mit einem räumlichen Verschließen im Privaten, bei gleichzeitiger öffentlicher Ausstellung und Stigmatisierung einhergeht, von konkreter Relevanz. Sicherlich in unserer heutigen Gesellschaft subtiler als beispielsweise bei den Völkerschauen des 19. Jahrhundert, bleibt es jedoch bis heute offensichtlich, dass Sehen und Sichtbarkeit von Macht durchsetzte Prozesse sind, stets davon abhängig, was zu sehen gegeben wird und was lesbar ist. Macht und Wissen stehen demnach in einem ganz konkreten Verhältnis zueinander.15 Das Macht in sich aufnehmende Individuum subjektiviert sich in diesem „Feld der Visualität”16, welches sich durch das Zusammenspiel von Wissen und Macht generiert. Dies impliziert, dass das Sichtbare nicht nur passiv, als „Zu-Sehen-Gegebenes” verstanden werden kann, sondern zugleich als aktiv zu verstehen ist, eben weil ihm eine identitätsgenerierende und normalisierende Funktion zuteilwird. 
In seiner Analyse der Theorien Michel Foucaults gelingt es Gilles Deleuze die komplexe Verwobenheit zwischen Macht und Wissen, und letzteres verstanden als historisch spezifische Formation von Sichtbarkeiten und Sagbarkeiten, als ein räumliches Verhältnis zwischen Innen und Außen zu denken. (Innen/Außen hier nicht synonym mit privat/öffentlich). Das Verhältnis von Macht und Wissen, eine Beziehung, die Wahrheiten und Wirklichkeiten schafft, ist laut Foucault durch gegenseitige Voraussetzung bei gleichzeitiger Wesensdifferenz gekennzeichnet.

Während Macht lokal und instabil, als formlose Strategie, als mobiles Diagramm, als Außen verstanden wird, beschreibt Foucault Wissen als eine historisch sedimentierte Schicht, und im Gegensatz zum diffusen Charakter der Macht, als eine historisch konkrete Form, die generiert und reproduziert, was sagbar und sichtbar ist. Dabei ist das Sagbare abhängig von der Sprache und das Sichtbare von dem es bedingenden Licht.17
Licht als Bedingung für Sichtbarkeit und Wirklichkeit kann in Bezug auf Gonzalez-Torres‘ Arbeiten nicht nur metaphorisch abstrakt gedacht werden, sondern erhält hinsichtlich des genutzten Mediums, der Fotografie, wo sich Licht existenzerzeugend in das Produkt einschreibt, eine doppelte Gewichtung.

Im Körper macht sich die Macht unsichtbar

Für Foucault besteht Macht aus einer Vielzahl an Praktiken, die jedoch eine partielle Integration erfahren, um eine gemeinsame Kraftlinie zu erzeugen. Orte dieser Implementierung sind beispielsweise der Markt, der Staat, die Familie, Religion, Kunst usw. Die Ausführenden sind laut Foucault Agenten, die die Singularitäten der Macht zu einer Linie verbinden.18 Sie sind jedoch nicht fälschlicherweise als Substanz zu denken, denn diese Agenten „[…] besitzen weder Wesen noch Innerlichkeit. Es sind Praktiken […].[…]. Es gibt nicht den Staat, sondern lediglich eine Durchstaatlichung [étatisation], […].“19 Die Agenten schaffen über Regeln und Apparate Wissen. Das heißt, sie bedingen Sprache und Licht und schaffen damit den Raum für Sagbares und Sichtbares. Die Singularitäten der Macht werden demnach aktualisiert, also reproduziert und verbunden durch die beiden Formen des Wissens (Aussagen und Sichtbarkeiten), die wiederum durch Regeln und Apparate der Agenten produziert werden. Hier ist der zentrale Moment, der die Dialektik des Außen und Innen (hier bezogen auf die Macht, die ich als Subjekt in mein Inneres aufnehme und gleichzeitig im Außen reproduziere) mit der von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit zusammenführt.20

„Ein Außen, entfernter als alle Äußerlichkeit und daher unendlich näher.“21

Dieses Zitat von Deleuze macht Sinn, wenn man das Individuum, ebenso wie Foucault diagrammatisch versteht und damit als Träger einer Vielzahl der sich im Außen befindenden Singularitäten der Macht.22 Unmittelbar auf die Arbeit von Gonzalez-Torres bezogen wären also die Betrachter:innen, die diagrammatischen Individuen, die sich zwischen den Singularitäten der Macht (symbolisiert durch die Plakate, welche sie aktualisieren) bewegen. Das Heimtückische dieser Macht ist ihre Ungreifbarkeit, ihre bloß indirekte Sichtbarkeit. Materialisiert im Subjekt, das die Macht im Zuge seiner Subjektivierung in sich aufnimmt, wird sie unbewusst in den Körper aufgenommen, formt und bewegt diesen. Die Macht wird in diesem Prozess naturalisiert und die historisch-spezifischen Kräfteverhältnisse werden dabei Apriori gesetzt, obwohl natürlich „[…] die Aprioris der Geschichte selbst geschichtlich [sind].“23

Die Objektivität der Fotografie ist objektiv gesehen gewaltvoll 

In doppelter Hinsicht bedarf es für die Sichtbarmachung des Diagramms der Macht, also dem Diagramm, welches die Wirklichkeit für die Subjekte sichtbar und sagbar werden lässt, eines Lichts. Und so wie es eines „Lichts”, also einer Form des Wissens bedarf, um die Dinge für uns überhaupt sichtbar werden zu lassen, so benötigt das Medium der Fotografie ebenfalls eines Lichts, des Sonnenlichts, um ihr Bild zu erzeugen. 
Bei Gonzalez-Torres‘ Arbeit ergibt sich hier eine komplexe Zusammenführung, denn die Geschichte des im 19. Jh. entstandenen Mediums der Fotografie schreibt sich in die Entstehungsgeschichte des Disziplinarregimes und des Sexualitätsdispositivs zentral mit ein.  Mit der Fotografie entsteht laut Louis Comolli die „Ideologie des Sichtbaren“.24 Johanna Schaffer nennt es in Rekurs auf Allan Sekula ein „fotografisches Archiv typologischer Ordnung.“25 Was bedeutet, das Normalität und „Andersheit“ als visuelle Wahrheiten über die Fotografie ganz zentral miterzeugt werden. Die Fotografie wird Teil juridischer und medizinischer Diskurse, also ein Teil der Bio-Macht, indem sie hilft die Subjekte systematisch entlang körperlicher Evidenzen zu ordnen. Die Fotografie erzeugt ein Bild des psychisch Kranken, des Häftlings, des Perversen. Indem sie die Wirklichkeit festhält, fest und erzeugt sie dabei auch diese, ja schafft eine gesellschaftliche Vorstellung vom Abnormalen, was dem bürgerlichen Porträt quasi als Antinorm entgegengesetzt wird. Das Medium wird ab dann für die Ordnung und Kontrolle der Gesellschaft und für die Normalisierung des Einzelnen zentral26, nicht nur, weil es als Reproduzierbares die schnelle räumliche Ausbreitung der Norm und damit die Beeinflussung der Masse in einem neuen Ausmaß ermöglicht, worauf nicht nur die Anzahl, sondern auch das Plakat als Träger in der Arbeit von Gonzalez-Torres verweist, sondern, weil die Fotografie seit ihrer Entstehung und bis zum heutigen Tage mit einem Wahrheitsdiskurs einhergeht. Der Biologismus des 19. Jahrhunderts, der Wahrheiten an körperlich (sichtbaren) Merkmalen festschreibt, wird von der Fotografie ganz zentral mitgetragen, die als Klassifikationsinstrument trennende „Wahrheiten“ oder gewaltvolle Wirklichkeiten über äußere Merkmale schafft beziehungsweise reproduziert.27 Das bedeutet: Die Differenzbildung im Visuellen erzeugt eine Vorstellung von Identität, die vor allem über die Abgrenzung zum Anderen funktioniert. 

Dass das „Licht“ Sichtbarkeiten erzeugt, ist bezüglich der Fotografie demnach in doppelter Hinsicht zutreffend. Gonzalez-Torres gelingt es in seiner Arbeit nicht nur subtil zu illustrieren, wie die Fotografie Sichtbarkeiten schafft, sondern ihm gelingt es zugleich die Gewalt des fotografischen Archivs zu durchbrechen: Die Einschreibung von Sonnenlicht wird über die Spuren symbolisiert und über die Nicht-Abbildung von Körpern wird das fotografische Archiv durchbrochen.

Zwei Momente sind hier zentral, die Johanna Schaffer in ihrem Buch Ambivalenzen der Sichtbarkeit ebenfalls anführt: Zum einen verbindet sich Sichtbarkeit mit Anerkennung, und zum anderen impliziert Sichtbarkeit nicht nur das Repräsentierte, sondern immer auch das Vorgestellte.28 An früherer Stelle kam bereits zur Sprache, dass die Absenz eines Paares, oder allgemeiner, von Körpern, auf die jedoch indexikalisch durch die Benutzungsspuren verwiesen wird, die Betrachter:in explizit anregen, das Werk mit eigenen Vorstellungen zu füllen. Dass diese Imagination immer schon von gesellschaftlichen Normen, die eben zentral von Medien, also auch dem Format, auf das die Betrachter:in ihre Vorstellung rückprojiziert, machtvoll geformt wird, wurde über das Wechselverhältnis von Innen/Außen beschrieben. Oder auf das Verhältnis von Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit, beziehungsweise auf die Verschränkung der beiden Dialektiken bezogen: Selbst das „Innerste“, die eigene Wahrheit, die eigene Vorstellung, bewegt sich in einem Möglichkeitsfeld, das von Außen durch das Licht generiert wird. In diesem Feld bewegen sich also beide Momente von Sichtbarkeit: Repräsentation und

Vorstellung, die wiederum selbst in einem dialektischen Verhältnis gedacht werden können (wie etwas repräsentiert wird, beeinflusst meine Vorstellung von diesem und vice versa). Um Missverständnissen vorzubeugen, soll hervorgehoben werden, dass hier Sichtbarkeit nicht bloß gleichzusetzen ist mit dem, was das Auge erfassen kann, sondern es geht im Sinne Foucaults auch um eine Sichtbarkeit, die abseits des Blickes liegt („unsichtbare Sichtbarkeit“).

Sichtbarkeit wird eher verstanden als an gesellschaftliche und epistemologische Möglichkeitsbedingungen geknüpft – also historisch spezifisch durch das Verhältnis von Macht und Wissen bedingt, das über Sichtbarkeit und gesellschaftliche Anerkennung bestimmt.29 Dementsprechend erscheint es erstmal nur logisch, dass vor allem innerhalb identitätspolitischer Bewegungen stets mehr Sichtbarkeit von marginalisierten Gruppen gefordert wird. Aber genau dabei entsteht ein Problem, das Antke Engel mit dem Ausdruck „Aporie der Differenz“30 beschreibt. Denn einerseits bedeutet mehr Sichtbarkeit mehr intelligible Identitäten, andererseits führt man dabei zwangsläufig eine visuelle Ordnung weiter, die über die Ablesbarkeit einer Identität am Körper funktioniert. Neue Grenzziehungen entlang äußerlicher Merkmale sind die Konsequenz, die häufig zu neuen Formen der Stigmatisierung führen. Genau auf diese Problematik sollte angespielt werden, als es kurz zuvor hieß, Gonzalez-Torres verstünde es, das problematische Verhältnis von „Licht“/Fotografie/Sichtbarkeit subtil zu illustrieren und zu überwinden. 

Unsichtbarkeit als queere Strategie?

Wenn man die Arbeiten von Felix Gonzalez-Torres betrachtet, wird offensichtlich, dass der Versuch, die herrschende visuelle Ordnung und damit Grenzziehungen entlang körperlicher Differenzen, zu verneinen, eine (queere) Strategie darstellt, die sich durch sein gesamtes Oeuvre zieht. 

Renate Lorenz greift diese Problematik auf: „How can artworks pick out bodies, gender, and sexuality as their topics without providing a body for identification, disidentification, or counteridentification? How can a body be ‘there’ if distance from the body is simultaneously suggested?“31

Distanz ist hier im Sinne Bertolt Brechts als ein überdachtes Distanzschaffen zu verstehen, das ein Bewusstsein für die Konstruktion selbst ermöglicht.32 Erst in diesem Moment wird die Wurzel der Souveränität, der Körperbesitz, als Illusion entlarvt und damit die Möglichkeit geschaffen, Körper nicht als Substanz, sondern als eine soziale Praxis zu verstehen, und damit das Subjekt nicht als Einheit, sondern als ein sich relational Subjektivierendes zu denken.

Lorenz verweist auf Butler und spricht von einer „decentered subjectivity“ und von „identity as dispossession“.33 Genau dies scheint Gonzalez-Torres zum einen über die Anzahl und Dispersion der Plakate im öffentlichen Raum, die die permanent sich wiederholenden Momente der Subjektivierung als relationalen Prozess zwischen Innen und Außen darstellen, zu illustrieren. Zum anderen zeigt er dies auch über die Nicht-Darstellbarkeit von Körper als etwas Privates, Besitzbares und verneint damit zugleich die Logik des Mediums Werbung, die verspricht: du kannst alles besitzen.
Unweigerlich ist sein Werk also eine gegen-hegemonialen Strategie, weil es die eindeutige (Ab)lesbarkeit von Geschlecht hinterfragt und damit Identitätsbildung über körperliche Merkmale und entlang von Sexualität ablehnt.
Renate Lorenz versucht derartige künstlerische Strategien, die sich subjektivierungsbedingenden gesellschaftlichen Normen wie beispielsweise Körper, Geschlecht oder Zeit entziehen, allgemein unter dem Begriff „Drag“, und spezifisch in den Konzepten „Radical Drag“, „Transtemporal Drag“ und „Abstract Drag“ zu erfassen.34 Für mein Verständnis von „Drag“ sei an dieser Stelle Lorenz zitiert, die sich wiederum auf Judith Butler bezieht:

„Drag would thus not be a kind of acting, distinguished from everyday practice by its performative operations. Instead it would show everyday activities, costumes, embodiments, and narratives in a way that makes it possibe to understand all everyday practices of subjectification as performance and mimetic repetition. Fundamentally, it is the function of drag to make it visible that all practices of subjectivization are „drag“.“35 Gerade das Konzept des Abstract Drag scheint sich in Gonzalez-Torres Werk wiederzufinden, welches sich der klassischen Visualisierung von Körpern verwehrt und jene vielmehr durch Objekte, Situationen oder Spuren ersetzt.

Vergangene Nähe – Gegenwärtig distanziert?

„Abstract Drag can thus be characterized as the paradox of a presence of human bodies and their activities in absence.“36

— Renate Lorenz 

Das Konzept Abstract Drag impliziert in seiner Definition bereits eine dialektische Bewegung, die sich in Bezug auf Gonzalez-Torres‘ Arbeit sowohl zwischen den Gegensätzen von Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit, Nähe/Distanz als auch zwischen Gegenwart und Vergangenheit vollzieht. Denn die Benutzungsspuren, die das fotografierte Bett zeigt, können im Sinne Charles Sanders Peirce als Indikatoren, also als eine Form von Zeichen verstanden werden, die mit dem, was es bezeichnet, in direkter Kontinuität, oder anders formuliert in einer existenziellen Relation stehen.37 Demnach ist das Unsichtbare (die Körper) und das Sichtbare (die Spuren) als ein ko-konstitutives Verhältnis zu denken, welches immer auch eine Bewegung zwischen Nähe und Distanz und ebenso zwischen Vergangenheit und Gegenwart, auf materieller, als auch imaginärer Ebene impliziert. Das Verdienst von Abstract Drag ist es, eine Verschiebung, eine erkenntnisschaffende Distanz zu evozieren, indem eben der Körper beispielsweise durch Spuren ersetzt wird. Dieser bewusst gezogene Abstand kann in mehrfacher Hinsicht fruchtbar sein: Zum einen umgeht er Momente der Identifikation und Disidentifikation mit normativen Körperbildern, die infolgedessen nicht reproduziert werden.38 Zum anderen wird über das Erfahren der stetigen Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz (Der Körper ist anwesend [Nähe], obwohl er zugleich abwesend ist [Distanz]) ein Bewusstsein für die Konstruiertheit und die kontinuierliche Bestätigungsbedürftigkeit von Geschlecht geschaffen. Und zuletzt, quasi als Konsequenz der vorangegangenen Effekte, erlaubt die durch die Absenz geschaffene Distanz eine queere produktive Neubesetzung.

Dieses bewusste „unsichtbar machen“ und „Distanz schaffen“ regt aber nicht nur die gedankliche Gegenbewegung (queere Neubesetzung) an, sondern es hat im Werk von Gonzalez-Torres die Gegenbewegung oder das (vergangene) Gegenteil quasi als existenzielle Voraussetzung (die Körper müssen dagewesen sein, um die Spuren entstehen zu lassen). 
Deutlich wird dabei, dass den Dialektiken von Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit und von Nähe/Distanz unweigerlich eine zeitliche Komponente innewohnt. 

Wie bereits erwähnt schaffen die Benutzungsspuren als Indikatoren ein direktes Verhältnis zum vergangenen Körper, den sie also zur Voraussetzung haben und sind zugleich Symbole für das Ephemere, Vergängliche im Allgemeinen. Bedeutungsvoll ist, dass sich im Werk nicht nur die für die Fotografie typische Verschränkung von Vergangenheit und Gegenwart (Roland Barthes nennt es die Nabelschnur, die das vergangene, fotografierte Objekt mit der gegenwärtigen Betrachter:in verbindet)39 vollzieht, sondern, dass darüber hinaus mit der gedachten blockhaften Homogenität des Vergangenen und mit der Einheit der Gegenwart generell mehrfach gebrochen wird. Das heißt, zum einen wird das wechselseitige Bedingungsverhältnis des nur theoretisch linear Geordneten (Vergangenheit/Gegenwart/Zukunft) evident, zum anderen wird mit der Einheit der Vergangenheit als solche gebrochen, und die Linearität derselben als Konstruktion, also als gesellschaftliche, sowie subjektive Selektion und Anordnung von Momenten, entlarvt.

Hier gilt es kurz auf die progressiven Porträts und Selbstporträts von Gonzalez-Torres zu verweisen. Anstatt Personen und sich selbst über die Physiognomie zu erschließen, verfasste er schriftliche Porträts, bestehend aus einer Auflistung beziehungsweise Selektion vergangener Ereignisse. Dabei fügen sich private Erinnerungen und gesellschaftliche Ereignisse in explizit nicht chronologischer Reihenfolge aneinander und können/sollen durch, aber auch unabhängig vom Künstler erweitert werden.40 Anschaulich wird dadurch die Konstruiertheit von „Geschichte“, die nicht im Singular und chronologisch, sondern vielmehr plural gedacht werden muss, als ein überlagern und verweben von Geschichten. 

Ein identitätsprägendes Ereignis vor 20 Jahren kann präsenter und mir damit näher sein, als eine Banalität von Vorgestern. Ebenso wird die Symbiose von gesellschaftlichen und individuellen (vergangenen) Momenten deutlich, welche die eigene Identität formen. 

Das Werk verweist auf den vergangenen intimen Moment eines Paares, der quasi die „abgeschlossene (Vor)-Vergangenheit” darstellt. Über die dabei produzierten Spuren wird jedoch eine Kontinuität zur „jüngeren Vergangenheit” hergestellt: zu dem ebenfalls vergangenen Entstehungsmoment der Fotografie. Durch die Einschreibung des Lichts in das Medium wird dieser Moment wiederum spurenartig in die Gegenwart getragen. Das heißt in gewisser Weise gibt es eine Verdopplung der Kontinuität bildenden Spuren, eine Zusammenführung von mehreren Ebenen des Vergangenen und wiederum eine Weiterführung des Vergangenen durch die Plakate in die Gegenwart. Die Koexistenz von Vergangenheit und Gegenwart verweist auf die Interferenz von getrennt geglaubten „Zeiten“. Über den ephemeren Charakter des Motivs wird diese Zusammenführung als eine dialektische Bewegung zwischen Nähe und Distanz illustriert, die sich in Gleichzeitigkeit auflöst.

Krankheit und Gesellschaft 

Renate Lorenz charakterisiert die Autoimmunerkankung AIDS weniger als eine körperliche denn als eine soziale Krankheit. Sie spricht von: „[…] bodies that carry the traces of the respective violations.“41

Diese gesellschaftliche Stigmatisierung ist dabei nicht nur eine exkludierende, Distanz erzeugende und unsichtbar machende Praxis, sondern ebenso gewaltvoll ist das rückwirkende Ausschließen, das nicht der Erinnerung würdig sein, das Fehlen im kollektiven Gedächtnis.

Eine Beobachtung von Simon Watney zur westlichen Erinnerungskultur soll an dieser Stelle kurz angeführt werden: Für Watney stellt die Abschaffung des Fegefeuers durch die Reformation, einhergehend mit der lutherischen Theorie der Memoria den Ausgang der angloamerikanischen Erinnerungskultur dar. Das Fegefeuer gab den Lebenden die Möglichkeit, betend mit den Toten in Kontakt zu treten. Es war damit folglich eine Form des Aufschubs oder ein Nähe schaffender Zwischenbereich.42 „The ending of purgatory thus caused grievous psychological damage; from that point forward the living were, in effect, distanced from the dead … to balance the traumatic effect of the loss of purgatory the Protestant churches gradually developed the theory of memoria, which stressed the didactic potential of the lives and deaths of the virtuous.“43 Das heißt, die neue Distanzierung der Verstorbenen durch die Beseitigung des Fegefeuers war ein gewaltsamer und psychisch extrem belastender Prozess, der eine Form des Ersatzes unabdingbar werden ließ, es brauchte eine neue protestantische Erinnerungskultur. 

Dass diese, fortan hegemoniale protestantische Erinnerungskultur, jedoch keinesfalls einen einseitigen Prozess des Wieder-Näher-Bringens der Verstorbenen beschreibt, sondern die gewaltvolle Erzeugung von Distanz, oder das Verweigern der Nähe ein unübersehbarer Teil dieser Kultur blieb, zeigt sich im konditionalen Charakter der Erinnerungspraxis. Die Gewaltsamkeit dieser Erinnerungspraxis erwächst aus ihrer Bindung an einen normativen Tugendbegriff, welche zu einem „Moralized seeing“ führt. Alles gesellschaftlich Abnormale, beispielsweise die „selbstverschuldet an AIDS-Erkrankten Homosexuellen“ usw. werden dabei aus dem gesellschaftlichen Gedächtnis ausgelöscht.44 Die Schmerzhaftigkeit dieser Praxis wird an einem antiken Beispiel, der „Damnatio Memoriae“ (Verdammung des Andenkens) fassbar, eine Praxis, die im römischen Reich zu eine der schwersten Strafen zählte. Entscheidend ist vor allem, dass diese „antike“ Praxis nicht die völlige Auslöschung der betroffenen Person bedeutete, sondern dass gerade über die unvollständige Bereinigung (z. B.: nur partielle Beseitigung des Namens oder dem Stehenlassen von charakteristischen Gesichtsmerkmalen) der Akt des Verdammens und des gesellschaftlichen Ausschließens umso stärker betont wurde.45 Während die vollständige Beseitigung eine temporale Abgeschlossenheit bedeutet, erzeugt das lediglich partielle Auslöschen eine Form der Permanenz. Über die beständige Konfrontation, wird die Verurteilung permanent reaktualisiert und führt damit zu einer zeitenüberdauernden Verdammung. 

Oder, bezogen auf die Dialektik von Nähe und Distanz: Während die totale Tilgung zwar die maximale Distanz bedeutet, erreicht sie dennoch nicht den Grad an Gewalthaftigkeit, den eine partielle Beseitigung hervorruft, die nämlich eine besonders schmerzhafte Simultaneität von Nähe und Distanz erzeugt. Erst die dialektische Bewegung lässt die gewaltvolle Entfernung wahrnehmbar werden, erzeugt sie doch eine permanente Präsenz oder Nähe der Distanz, die die Schmähung konstant vergegenwärtigt. Dass der Spurencharakter im Werk von Gonzalez-Torres als Ausdruck dieses partiellen Auslöschens gelesen werden kann, erscheint traurigerweise plausibel. 1991 verstarb der Partner des Künstlers an AIDS. Der Untertitel des Werks könnte folglich auch auf seinen Tod verweisen. Die Stigmatisierung der an AIDS-Erkrankten ist untrennbar mit der Ausstellung und Herabwürdigung der Sexualität der Betroffenen verbunden, worauf natürlich das öffentlich ausgestellte Bett verweist. Die Tatsache, dass die Privatssphäre von Homosexuellen, hierfür steht besonders deutlich die Supreme Court Entscheidung „Bowers v. Hardwick“ von 1986, die Oral und Analverkehr kriminalisierte, staatlicher Willkür offen ausgesetzt war, kann Letztgenanntes nur bekräftigen.46 Demnach können die Plakate auch als Symbol eines gewaltvollen gesellschaftlichen Ausgeliefertseins interpretiert werden. Die omnipräsente Sichtbarkeit, auf die das Werk auch quantitativ verweist, eine Sichtbarkeit, die keine Anerkennung, sondern Stigmatisierung bedeutet, ist dialektisch untrennbar mit der gleichzeitigen Unsichtbarkeit verbunden,die das Werk über die dargestellte Absenz materialisiert. 
Die im Werk gezeigten Spuren können erneut vielfach interpretiert werden. In jedweder Interpretation offenbaren sie die Verknüpfung der analysierten Dialektiken.

Zum einen sind sie abstrakter Ausdruck des Vergangenen – eines verstrichenen intimen Moments, eines vergangenen Lebens. Zudem stehen sie sinnbildlich für die Spuren gesellschaftlicher Gewalt, die die über Geschlecht und Sexualität öffentlich Stigmatisierten und am Körper tragen. Indem sie das Vergangene indizieren, sind es außerdem Spuren des gewaltvollen gesellschaftlichen Vergessens, ganz im Sinne der dialektischen Praxis der Damnatio Memoriae – die Spuren der Stigmatisierung bleiben und schreiben sich in die Leere des Vergessens ein, die permanente gesellschaftliche Vergegenwärtigung erfährt. Der Zugriff von Außen auf die private Erinnerung wäre hier also als eine bewusste gesellschaftliche Praxis der Unsichtbarmachung, als eine Distanzierung der nicht erinnerungswürdigen Verstorbenen zu verstehen, wobei sich die Unwürdigkeit gerade aus einem abweichenden Sexus/Sexualität generiert, auf den das Werk motivisch verweist. Erst über die vom Künstler ausgelösten dialektischen Bewegungen wird sich die Betrachter:in der gewaltvollen Konstruiertheit des Natürlichen, und, indem sie selbst in den dialektischen Prozess verwickelt wird, ihrer eigenen Aktivität bei der Reproduktion der Machtverhältnisse bewusst. Das sich in diesem Moment öffnende subversive Potenzial, welches sich bei Felix Gonzalez-Torres‘ Werk quasi verdoppelt, weil es sich nicht nur aus der dialektischen Bewegung, sondern auch aus einer bewussten Normentziehung speißt, gilt es dringend zu nutzen!

Bitte wählen sie eine alternative Route

Vierundzwanzig Plakate, die die Leere eines verlassenen Bettes zeigen, verstreuen sich 1991 über die Straßen New Yorks. Zwischen ihnen entsteht eine temporäre Verbindung, ein Netz, im Sinne einer äußeren Form. Die sich innerhalb dieser Form bewegenden Betrachter:innen werden zur Variablen, die die einzelne Plakate auf unzählige Weise verbinden können und dabei immer andere Netzformen erschaffen. Dabei wird die Bedeutung der eigenen Bewegung/Handlung realisiert, die eben nicht zwangsläufig bestehende Formen reproduzieren muss, sondern immer auch das subversive Potential birgt, die bestehende Form zu unterlaufen. Abstrakt formuliert soll konkret Folgendes ausgedrückt werden: „Indem ich mich orientiere und ausrichte, subjektiviere ich mich.“47  
Subjektivierung ist ein permanentes Kalibrieren, ein sich Ausrichten an gesellschaftlichen Normen. Und gleichzeitig gibt es eben auch die jedoch sehr mühsame Möglichkeit, sich anders auszurichten und einen anderen Weg einzuschlagen. 
Michel Foucault beschreibt eine horizontale, dynamische, durch die Individuen hindurchgehende produktive Macht, die Raum und Zeit ordnet. Sie kann nicht besessen, nur ausgeführt werden, weshalb sie nie lokalisierbar und immer instabil ist, was ihr zugleich eine innere Widerstandskraft verleiht. Das heißt, die transitorischen, mobilen Widerstandspunkte sind der Macht nie äußerlich, weil sie von den Subjekten getragen werden, beziehungsweise, weil es die Subjekte sind, die, weil sich Macht in ihren Körpern überhaupt erst materialisiert, immerTeil derselben sind.48 Widerstand als Bewegung bedeutet demnach, einen anderen Weg einzuschlagen als mir die Kompassnadel anzeigt. Wenn die Betrachter:innen im Werk von Felix Gonzalez-Torres die mobilen Widerstandpunkte darstellen, dann sind die vierundzwanzig Plakate der bewegungssetzende Impuls, keinesfalls jedoch ein Richtungsentscheid. Denn, was das Werk tunlichst vermeidet, ist, die alte Norm durch eine neue zu ersetzen und damit lediglich einen alternativen Weg vorzugeben, also Süden gegen Norden oder Westen gegen Osten einzutauschen. Viel eher versucht Gonzalez-Torres den Mechanismus des Kompasses zu verdeutlichen, die permanente Schwingung zwischen dem Entgegengesetzten, das permanente Dazwischensein. Ich bin immer zugleich im Süden und im Norden, im Osten und im Westen, es ist lediglich eine Frage der Betrachtung. Wenn der Kompass das Funktionieren der – und jedes Kalibrieren ein „auf-sich-Wenden“ von Macht darstellt, indem es eine Ausrichtung im Sinne einer Subjektivierung an der Norm bedeutet, dann ist es wiederum das Verdienst von Felix Gonzalez-Torres‘ Werk, mir den Kompass zu erklären. Indem er Normen, im übertragenen Sinne Norden und Süden, Westen und Osten nebeneinanderstellt, also die natürlich empfundene Opposition hinterfragt und mir über die dialektische Bewegung das Schwingen der Nadel verdeutlicht, vergegenwärtigt er mir auch mein permanentes Schwingen zwischen dem machtvoll Gesetzten, mein ewiges Sein im Dazwischen.


Imke Felicitas Gerhardt

Imke Felicitas Gerhardt studierte Politik und Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin, wo sie kürzlich ihren Master in Kunstgeschichte abgeschlossen hat. Ihr primäres Interesse gilt Moderner- und Zeitgenössischer Kunst, Media & Performance. Der Fokus ihrer theoretischen Analysen liegt stets auf der Verschränkung von Machtverhältnissen und visuellen Regimen. Im Moment studiert sie Zeitgenössischen Tanz am Trinity Laban Conservatoire London. Als Tänzerin ist sie interessiert die Effekte gesellschaftlicher Normen auf die Wahrnehmung und den Ausdruck des Körpers zu hinterfragen. Ihrem Interesse für Poesie geschuldet, versucht sich Imke Felicitas Gerhardt an einem experimentelleren akademischen Schreiben, da sie der Auffassung ist, dass Kritik nur eine Wirkung erzielen kann, wenn sie die Struktur der Sprache und Kommunikation herausfordert, in der sich Ideologie versteckt.