Die Bilder des amerikanischen Malers Patrick Angus führen uns mitten in die Szenelokale der schwulen New Yorker Subkultur der 1980er Jahre. Eines der Charakteristika dieser Werke ist deren Betonung einer Atmosphäre von Einsamkeit und Isolation. Das gezielte Inszenieren dieser pessimistischen Stimmung und die Anreicherung seiner Werke mit einer emotionalen Schwere stehen bei Angus jedoch einer rein dokumentarischen Schilderung des Geschehens entgegen.
„Oh oh oh
You you you take my heart and shake it up
You you you take my heart and break it up
Get me to the doctor
My heart goes bang bang bang bang
My heart goes bang bang bang bang
My heart goes bang bang bang bang
My heart goes bang bang bang bang“
Auf den ersten Blick passen diese eingängigen Lyrics des Refrains eines Songs der Band Dead or Alive aus dem Jahr 1985 durchaus zum extrovertierten Gepose des nackten Tänzers im Gemälde My Heart Goes Bang, Bang, Bang, Bang (Abb. 1) des US-amerikanischen Malers Patrick Angus (* 1953 in North-Hollywood, † 1992 in New York, USA) von 1986. Wie in diesem Falle, entlieh Angus die Titel vieler seiner Gemälde mit Motiven der schwulen New Yorker Subkultur der 1980er Jahre beliebten Popsongs der Zeit, zu denen die Tänzer in den Striplokalen performten.1 Bei genauer Betrachtung wird Angus‘ Bild der Spannung und Erregung, die dieser rhythmische Titel vermittelt, jedoch nicht gerecht. Der Fokus liegt nicht auf dem – bis auf die weißen Nike-Sneaker – völlig nackten Stripper, sondern hauptsächlich auf dem Publikum, das dieser Stripvorführung beiwohnt. Über die nackte Rückenansicht des Tänzers blicken wir über die Bühne hinweg in die starren Mienen der Besucher, die verhalten, vielleicht fast ein bisschen gelangweilt, das „beste Stück“ des jungen Tänzers fixieren. Interaktionen zwischen den Männern im Publikum zeigt Angus kaum. Das Interesse der Männer gilt allein dem Objekt ihrer (sexuellen) Begierde auf der Bühne. Kommt es dann doch einmal zu Annäherungen, so sind diese meist von „käuflicher“ Natur, wie in der Kontaktaufnahme eines älteren Freiers mit einem jungen Stricher, die Angus uns schemenhaft abseits des Zuschauerraumes auf der rechten Seite zeigt. Eine Ausnahme bilden lediglich die zwei Besucher in der letzten Reihe, die sich engumschlungen küssen. Doch diese glücklichen Momente schwulen Lebens lässt Angus – wenn überhaupt – nur am Rand passieren, während ein Schleier pessimistischer, fast melancholischer Stimmung über der Darstellung liegt. Diese Atmosphäre der Einsamkeit und Isolation ist ein charakteristisches Element fast aller Arbeiten mit dieser Motivik, die Angus schuf. 1980 kam Patrick Angus von Kalifornien, wo er geboren wurde, aufwuchs und studierte, an die Ostküste nach New York und fand dort in den Lokalen der schwulen Szene die Inspiration und Motivik für viele seiner Gemälde und Zeichnungen.2 Mit seiner dauerhaften Übersiedlung nach Manhattan in der Mitte der 1980er Jahre wurden diese Darstellungen dann zum zentralen Sujet.3
My Heart Goes Bang, Bang, Bang, Bang ist ein charakteristisches Beispiel für Angus‘ offenen Umgang mit einem schwulen Bildthema. In Bildern wie diesem thematisiert der junge Maler seine eigene Identität als schwuler Mann und zeigt die Orte, an denen er sich oft selbst aufhielt. Diese Orte der Subkultur, in der schwule Männer trotz gesellschaftlicher Tabuisierung und Verbote ihren sexuellen Begierden nachgehen konnten, sind keine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Doch gerade ab den 1970er Jahren kam es mit einer neuen Offenheit gegenüber gleichgeschlechtlicher Liebe und Sexualität, sowie besonders durch das Nachlassen der polizeilichen Verfolgung von Homosexuellen im Zuge der Schwulen- und Lesbenbewegung zur Entstehung einer ausgeprägten schwulen Subkultur in Großstädten wie New York, die sich speziell an diese „Kundschaft“ wandte. Es entstanden neben Bars auch Schwulensaunen, Striptheater und Pornokinos, häufig mit Hinterzimmern für sexuelle Handlungen, sogenannten „back- oder darkrooms“, die von vielen schwulen Männern besucht wurden.4
Trotz des liberaler werdenden Klimas in den Jahrzehnten nach dem Stonewall-Aufstand 1969,5 waren zu Angus‘ Lebzeiten diese Szeneorte für viele schwule Männer die einzige Möglichkeit, ihre sexuellen Neigungen auszuleben und mit Gleichgesinnten in Kontakt zu kommen. Ein solcher Treffpunkt der Szene – und besonders beliebt – war das berühmte Gaiety Male Burlesque Theatre, ein Striplokal, das sich unweit des Times Squares befand und von 1975 bis 2005 betrieben wurde.6 Es sind dessen legendäre Bühne und Zuschauersaal, die Angus in My Heart Goes Bang, Bang, Bang, Bang detailliert wiedergibt. Genau wegen dieser Präzision der Darstellung wird Angus immer wieder als „Chronist der Schwulenszene“ bezeichnet. Wie sehr er in dieser Rolle gesehen wird, verdeutlicht ein Artikel der New York Times mit der Überschrift Quietly a Bawdy Beacon Goes Dark aus dem Jahr 2005, der über die Schließung des Gaiety Theatre berichtete. Neben dem Artikel wurde ein Detail des Gemäldes Hanky Panky (Abb.2) von Angus abgedruckt (Abb.3). Die Bildunterschrift dazu lautete: „‘Hanky Panky‘ […], a 1990 painting by Patrick Angus that immortalized the world of the Gaiety.“7 Angus hat demnach diesen legendären Ort der schwulen Subkultur in seiner Kunst verewigt. Unrecht hat die Autorin sicherlich nicht, denn Angus nimmt uns in seinen Bildern tatsächlich mit in eine Szene, die hauptsächlich hinter verschlossenen Türen existierte. Ihn als Chronist zu bezeichnen hat daher also sicherlich auch eine Berechtigung, denn viele seiner Bilder besitzen durchaus einen dokumentarischen Charakter. Im Zuge der Aids-Epidemie schlossen die Badehäuser und Striptheater nach und nach. Die Orte und damit die Subkultur, wie Angus sie in seinen Bildern zeigt, existieren so heute nicht mehr.8 Dass Angus besonders bedacht war, die Orte wie das Gaiety exakt wiederzugeben, zeigt sich nicht nur im Vergleich mit den wenigen überlieferten Fotos, sondern auch anhand mehrerer Skizzen wie Untitled (Study for Gaiety Painting Triptych) (Abb.4), in denen Angus die räumlichen Gegebenheiten des Striptheaters genauestens festgehalten und nachvollzogen hat, um sie dann in Bildern wie My Heart Goes Bang, Bang, Bang, Bang korrekt darzustellen. Doch Angus scheint es nicht um eine rein naturalistische Wiedergabe der Lokalitäten und erlebten Szenen zu gehen. Denn dagegen sprechen das bewusste Komponieren seiner Werke, sowie der gezielte Einsatz bestimmter malerischer Mittel.9 Mit diesen künstlerischen Strategien macht Angus seine Bilder zu höchst subjektiven Darstellungen und geht weit darüber hinaus, ein bloßer Chronist zu sein.
Ein Werk, das zeigt, wie hoch komplex Angus‘ Bildaufbau und Darstellungsweise sind, ist das bereits erwähnte Gemälde Hanky Panky (Abb.2), das nur zwei Jahre vor dem aidsbedingten Tod des Malers 1992 entstand. Auch hier zeigt Angus uns eine Szene aus dem Gaiety Theatre. Diesmal ist das Bildthema jedoch nicht eine der Stripshowvorführungen, sondern der Konsum eines Schwulen-Pornos auf einer Leinwand oberhalb der Bühne.10 Über die Rückenansichten der Besucher hinweg blicken wir auf eine Pornoszene, die in pastelligen Farben den ansonsten dunklen Vorführsaal schwach beleuchtet. Die Umrisse der Männer im Publikum treten durch diese Lichtgebung aus dem Schatten des Raumes hervor. Ihre Köpfe sind auf das gezeigte Techtelmechtel (englisch: hanky panky) zweier nackter Pornodarsteller an einem sonnigen Pool gerichtet. Im linken Drittel des Gemäldes fällt die stehende Figur eines oberkörperfreien Tänzers ins Auge, der sich neben den Zuschauerreihen lässig an eine Wand lehnt und an seiner Zigarette zieht. Schräg links hinter dieser Figur zeigt Angus einen zweiten Tänzer, der im Licht eines Türrahmens steht. Ein älterer Herr mit Glatze und untersetzter Figur scheint, unbeeindruckt von der Pornovorführung, den Blickkontakt zu diesem muskulösen Stricher-Tänzer zu suchen. Angus macht mit dieser Figurenkonstellation – wie auch schon in My Heart Goes Bang, Bang, Bang, Bang – subtil auf die Aspekte käuflicher Liebe innerhalb der schwulen Subkultur aufmerksam, die sich in vielen seiner Darstellungen in der Annäherung deutlich älterer Herren und sportlichen Jungen präsentiert.11 An Orten wie dem Gaiety ging es in erster Linie um die Befriedigung sexueller Begierden, indem junge, schöne und meist muskulöse Männerkörper sowohl auf der Bühne als auch in privaten Treffen zwischen Besuchern und Tänzern vom schwulen Publikum konsumiert wurden. In Hanky Panky verweist Angus gleich doppelt auf diesen Aspekt des Konsumierens: Neben der Kontaktaufnahme am Rand des Bildes, rückt er den Konsum von Pornografie mit der leuchtenden Farbigkeit der Leinwandszene in den Fokus. Im Nachlass des Künstlers fand sich die Vorlage für dieses Bild-im-Bild-Motiv: Ein Pornomagazin aus den 1980er Jahren (Abb.5). Mark Gisbourne bringt es auf den Punkt, wenn er Hanky Panky als „[…] eine komplexe und vielschichtige Zusammenfassung verschiedener Ideen“ beschreibt.12 Denn diese Pornoszene referiert gleichzeitig auch auf ein bekanntes Werk des offen schwulen Malers David Hockney (*1937). Angus zitiert die Komposition eines berühmten Gemäldes des britischen Künstlers mit dem Titel Portrait of an Artist (Pool with two Figures) von 1972 (Abb. 6). Wie im Folgenden gezeigt werden soll, lässt sich dieses Zitat als deutlicher Kommentar von Angus zu Hockneys Werk verstehen. Angus ist selbstverständlich nicht der erste Maler, der Bilder mit offen schwulen Sujets schuf. Er reiht sich vielmehr in eine Reihe von Kunstschaffenden ein, die seit der Antike eine Thematisierung oder Visualisierung von Homosexualität in Literatur und bildender Kunst auf unterschiedliche Weise vollzogen. Besonders in verschlüsselter Form oder in Gestalt nackter und erotischer Männerkörper durchziehen die Themen Homosexualität und Homoerotik die gesamte Kunstgeschichte.13 David Hockney nimmt in diesem Kontext aber sicherlich eine besondere Rolle ein, denn er gilt als einer der ersten Künstler, der offen zu seiner Homosexualität stand und das auch in seiner Kunst thematisierte. In seinen frühen Werken experimentierte Hockney bei der Darstellung seiner Figuren und einer schwulen Thematik noch mit Abstraktion, im Laufe der Zeit wurde sein Umgang jedoch immer offener und er schuf mit Selbstverständlichkeit homoerotische Bildwelten.14 Hockneys Werke – und vor allem sein freier Umgang mit der eigenen Sexualität darin – prägten Angus als Student in Santa Barbara nachhaltig.15 Auch wenn Hockney mit seinen Darstellungen wie Portrait of an Artist (Pool with two Figures) zwar eine Visualisierung schwulen Lebens lieferte, so haben Kritiker verständlicherweise angemerkt, dass es seinen Los Angeles-Werken mit der Reduzierung auf Pools und schöne Jungs an sozialem Kontext mangelt und sie die gesellschaftliche Realität Kaliforniens in dieser Zeit ausblenden.16 Auch Angus scheint die Arbeiten Hockneys, trotz aller Bewunderung für den Maler, als „unehrliche“ Repräsentationen schwulen Lebens zu sehen. Das belegt die Verbannung dieser pastelligen Bildwelten auf die Pornoleinwand seiner Subkulturdarstellung. Jens Hinrichsen findet die richtigen Worte, wenn er den Unterschied zwischen dem Ins-Bild-Bringen schwuler Lebensrealitäten der beiden Maler wie folgt zusammenfasst: „Anders als David Hockney […] schildert Angus nicht das hedonistische Homoglück unter kalifornischer Sonne, das für die meisten ohnehin ein unerreichter Traum blieb.“17 Angus zeigt in seinen Gemälden eine andere Realität vieler schwuler Männer, die ein Leben, wie es Hockney in seinen Bildern präsentiert, lediglich auf der Bühne oder der Kinoleinwand der Szene-Lokale konsumieren konnten.
Angus scheint offensichtlich ein besonderes Interesse an der Betonung einer melancholisch-pessimistischen Stimmung seiner Darstellungen der schwulen Subkulturszene gehabt zu haben. Denn liest man die Berichte von Zeitgenossen wie Robert B. Stuart, der laut eigener Aussage auch mehrmals gemeinsam mit Angus in Schwulenbars und Stripvorführungen des Gaietys war, so zeigt sich eine gewisse Diskrepanz zu Angus‘ Bildern. Während die Protagonisten bei Angus häufig einsam und isoliert erscheinen, betont Stuart das rege Treiben und die sexuellen Begegnungen zwischen den Besuchern der Stripshows und Pornokinos.18 Es kam dabei wohl nicht nur zu sexuellen Kontakten zwischen den Besuchern und den Stricher-Tänzern, sondern auch zwischen den Besuchern untereinander. In Hanky Panky (Abb. 2) ist ein subtiler Hinweis hierauf gegeben: Hier nähern sich die Arme zweier Männer auf einer Rückenlehne einander an. Angus macht damit zurückhaltend darauf aufmerksam, dass vielleicht noch mehr zwischen den beiden Männern passieren wird.
Erotisches Knistern vermitteln aber auch solche stillen Momente nicht. Ob Angus uns nun stumme Rückenansichten in schummrig beleuchteten Sitzreihen oder die ausdruckslosen starren Mienen des Publikums zeigt, immer mangelt es an Interaktion zwischen den Protagonisten, von sexueller Erregung ist keine Spur. Vielmehr wird uns der Eindruck von Isolation und Einsamkeit vermittelt. Mit dieser pessimistischen Stimmung rückt Angus seine Bilder in die Nähe der Bildwelten Edward Hoppers (1882-1962). Der amerikanische Maler ist bekannt für das Gefühl der Distanz und die Vereinzelung der Figuren seiner Gemälde. Angus scheint fasziniert von dieser Vermittlung menschlicher Gefühle und verlieh vielen seiner Subkultur-Motive eine ganz ähnliche Wirkung. In seiner Pornokinodarstellung Hanky Panky bezieht sich Angus mit der Komposition sogar ganz bewusst auf Hopper und dessen Gemälde New York Movie von 1939 (Abb. 7). Angus‘ an die Wand gelehnter halbnackte Tänzer erscheint in seiner Haltung fast wie die gespiegelte Version von Hoppers Platzanweiserin mit der Melancholie-Geste in New York Movie.19 Als eines der bedeutendsten Werke des Amerikaners gilt Night-Hawks aus dem Jahr 1942 (Abb. 8), das den Blick von einer dämmrigen Straße in das Innere eines beleuchteten Diners zeigt, an dessen Tresen dem Wirt drei Gäste gegenübersitzen. Hubert Beck beschreibt treffend die Stimmung, die zwischen den Figuren in diesem Gemälde herrscht: „Die Menschen sind sich anscheinend fremd, scheinen sich nicht zu trauen, sie schweigen und sind erstarrt, als liege eine unsichtbare Last auf ihnen.“20 Wie diese Beschreibung verdeutlicht, liegt die Stärke Hoppers darin, selbst in Werken mit mehreren Figuren Vereinzelung und Einsamkeit zum Thema zu machen, indem er eine Beziehungslosigkeit zwischen ihnen ins Bild bringt.21 Genau diesen Moment der Beziehungslosigkeit bringt auch Angus in seinen Bildern zum Ausdruck. Den Figuren im Publikum scheint meist jegliche zwischenmenschliche Beziehung zu ihrem Umfeld zu fehlen. Diese für Angus charakteristische Betonung einer Stimmung der Vereinzelung im Kollektiv lässt sich als subjektiver Kommentar des Künstlers zu jener Subkulturszene, von der er selbst ein Teil war, lesen.
Angus selbst äußerte sich kurz vor seinem Tod in einem Interview zu seinen Gemälden der schwulen Subkultur folgendermaßen: „People go to places I’ve depicted looking for sexual adventure, and my paintings show what they end up with. I mean, it’s all about men standing around looking at each other, which is pretty much what I’ve seen ever since I’ve been out in the gay world. When I went out to bars or any situation in which gay men gather, all of them regard each other with distrust in dark little places. So when I made my paintings, that’s what I depicted.“22
Abb. 7: Edward Hopper, New York Movie, 1939, Öl auf Leinwand, 81,9 x 101,9 cm, New York, Museum of Modern Art. Abbildungsnachweis: Beck, Hubert: Edward Hopper, Hamburg 1992, Abb. 30.Abb. 8: Edward Hopper, Night-Hawks, 1942, Öl auf Leinwand, 76,2 x 152,4 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago. Abbildungsnachweis: Beck, Hubert: Edward Hopper, Hamburg 1992, Abb. 32.
Wir können Angus‘ Darstellung so als Selbstreflexionen seiner eigenen Erfahrungen verstehen. Er liefert uns seine subjektive Übersetzung der Welt der schwulen Subkultur in die Malerei. Sebastian Preuss sieht die pessimistische Sicht auf die Szene darin erklärt, dass Angus „[…] selbst an der Beziehungslosigkeit in der Szene [litt], wo viele keinen anderen Sex haben, als den schnell wechselnden Verkehr in Saunen und Clubs.“23 Eine gewisse Kritik an diesem Aspekt der Schwulen-Szene, die an diesen Orten ihre Begierden zu befriedigen sucht, ist deutlich in Angus‘ Bildern zu spüren. Für Angus scheinen die Männer zu sehr nach unnahbaren Idealen, wie sie auf der Stripbühne oder in Pornofilmen gezeigt und von den jungen Strichern verkörpert werden, zu suchen, als sich auf die realen Männer um sich herum einzulassen.24 Indem er auf verschiedene Vorbilder referiert und sich durch seine Kompositionen und Malweise von der „schwulen Bildtradition“ einer Idealisierung nackter Männerkörper sowie der homoerotischen und pornografischen Darstellungsweise entfernt, gelingt es Angus, Bilder mit einem ganz eigenen Charakter zu schaffen. Mit seiner Betonung einer pessimistischen Stimmung der Einsamkeit an Orten wie den Striptheatern und Pornokinos macht Angus „[…] die Sehnsüchte und Enttäuschungen, de[n] Kampf auf dem Jahrmarkt der Eitelkeiten und des Jugendwahns [, sowie] die Isolierung des Einzelnen, die in der Gay Community genauso präsent sind, wie überall sonst […]“ zum eigentlichen Thema 25 Es geht nicht nur um die sexuellen sondern auch um die emotionalen Bedürfnisse der Männer, die in dieser Szene unterwegs sind. Es geht um das „[…] Hamsterrad aus Sehnsucht, Hoffnung, Erfüllung und Enttäuschung […]“,26 in dem sie sich befinden. So verweisen Angus‘ Bilder darauf, was wir im Grunde alle teilen: den Wunsch nach Nähe, Zuneigung und Anerkennung. Es geht also nicht allein um die Darstellung einer gesellschaftlichen Minderheit und deren Szenelokale, sondern um universelle menschliche Erfahrungen. Denn gewissermaßen sind wir alle doch „Slaves to the Rhythm“, wie es Grace Jones 1985 in ihrem berühmten Song zusammenfasst, wenn sie singt:
„Work to the Rhythm
Live to the Rhythm
Love to the Rhythm
Slave to the Rhythm“
Und es verwundert nicht, dass Angus auch diesen Titel für eines seiner Gaiety-Bilder adaptierte (Abb.9).
Tobias Bednarz studiert Kunstgeschichte im Master an der Universität Stuttgart. Sein Schwerpunkt liegt in der Kunst des 19. bis 21. Jahrhunderts, wobei er sich besonders für soziale Kontexte und popkulturelle Rezeption interessiert. Bereits während seines Bachelorstudiums arbeitete er in der Galerie Thomas Fuchs, die seit 2015 den Nachlass des Malers Patrick Angus vertritt. In seiner Bachelorarbeit vertiefte Tobias seine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Oeuvre des Malers. Seit 2018 arbeitet er als freier Kunstvermittler für verschiedene Institutionen in Stuttgart sowie als wissenschaftliche Hilfskraft der Professur der Moderne am Institut für Kunstgeschichte.
Die Arbeit Virtual/Individual Identity beginnt mit der Entdeckung einer Plastiktüte in Istanbul, die Fotos, persönliche Dokumente und das Gebetbuch einer Frau aus Kamerun beinhaltet. Aus dem Fund entwickelten sich Überlegungen über die Identität der fremden Person, ihre Geschichte und ihr Schicksal, welche durch Text, Video und gefundene Objekte vermittelt werden. Virtual/Individual Identity behandelt das Thema Identität im Hinblick auf den Lacan’schen Begriff des Anderen und kann in drei Aspekte aufgeteilt werden: den symbolischen, den imaginären und den reellen Aspekt.
Shokoufeh Eftekhar studierte Grafikdesign im Iran und Medienkunst in Köln. Die künstlerischen Arbeiten entstehen in verschiedenen Medien – seriellen Fotografien, Videos und konzeptionellen Installationen mit gefundenen Objekten. Auf inhaltlicher Ebene vermitteln Shokoufehs Narrative Fragestellungen bezüglich des Individuums, seinen Empfindungen und Beziehungen zur Außenwelt.
Die Künstlerin Yuna-Lee Pfau nimmt für die Collagen-Serie Mycroscopic Portraits Proben wie Blut, Haut, Haare oder andere Substanzen von sich, ihren engen Bezugspersonen und der Familie. Anschließend werden diese mikroskopiert, fotografiert und zu individuellen Portraits zusammengefügt. Die entstandenen Mycroscopic Portraits können somit ohne die Personen zu entblößen, als höchst persönliche, individuelle Abbildungen betrachtet werden.
In uns verbirgt sich ein Mikrokosmos, der uns zu den Individuen und physischen Wesen macht, die wir sind. Die Substanzen und Bestandteile, welche die DNA in sich tragen, sind wohl das persönlichste und repräsentativste Gut eines Menschen und dessen Körper. Mycroscopic Portraits ist eine Collageserie von Yuna-Lee Pfau, die aus den mikroskopischen Aufnahmen menschlicher Körper entsteht. Sechs Bilder werden hier gezeigt, die sich jeweils aus dem Körpereigenen Material der Künstlerin, enger Bezugspersonen und Familie zusammensetzen. Blut, Haut, Haare – solche und andere Substanzen werden den Personen entnommen, mikroskopiert, fotografiert und anschließend zu individuellen ,,Portraits“ zusammengefügt. Die mikroskopische Perspektive kann im Gegensatz zur makroskopischen, d.h. mit bloßem Auge sichtbaren Perspektive, einen tiefen Einblick in die verschiedenen Körper gewähren. Und doch abstrahiert dieser vergrößerte Blick das Gesehene auch. Die Mycroscopic Portraits können somit ohne die Personen zu entblößen als höchst persönliche, individuelle Abbildungen betrachtet werden, die den Begriff des Portraits sich zwar zu eigen machen, diesen aber auch abstrahieren und erweitern.
,,Y. Pfau“ , Zervixschleim (Periodenblut)
,,R. Bass“, Nasen- und Ohrensekret, Spermatozoen
,,R. Bass“, Nasen- und Ohrensekret, Spermatozoen – Negativ
Yuna-Lee Pfau ist eine audiovisuelle Künstlerin aus Köln. Sie arbeitet mit interdisziplinären Performances, Videos, Installationen und Collagen. Ihr künstlerischer Schwerpunkt liegt in der Erforschung des digitalen Raums, der Natur und der Verschmelzung von wissenschaftlicher Forschung und Kunst. In ihrer Arbeit strebt sie einen Dialog zwischen natürlichen Strukturen und dem Künstlichen an, wobei sie sich stets auf die Fluidität und Verflechtung der beiden Extreme konzentriert.
Medizin gilt im Allgemeinen als objektive Wissenschaft, die sich aus den Ergebnissen zahlreicher Tests und Analysen zusammensetzt und so lösungsorientierte Antworten liefert – möchte man annehmen. Mit ihrem Essay zur Klassifizierung von Krankheiten, greift Eva Cathrin Scholl Überlegungen von Michel Foucault zur Biopolitik auf und zeigt am Beispiel der Gaming Disorder wie stark ebenfalls das Verständnis von Gesundheit und Krankheit abhängig von Machtdispositionen und gesellschaftlichen Normen ist.
Über vierzig Jahre ist es her, seitdem Michel Foucault seine Überlegungen zur Biopolitik aufgriff. Jedoch hat dieser Diskurs nicht an Aktualität verloren. Ob im Rahmen der Pandemie oder dem Überwachungskapitalismus, die Fragestellungen zur Biopolitik sind wortwörtlich in unsere Leben eingedrungen. Giorgio Agamben, Achille Mbembe, Michael Hardt und Antonio Negri, Paolo Virno, Donna Haraway, Roberto Esposito oder Paul B. Preciado sind nur ein Bruchteil der Theoretiker:innen, die die Gedanken zur Biopolitik im zeitgenössischen Diskurs weiterführen, kritisieren und erweitern. Auch die elfte Revision des ICD, die internationale statistische Klassifikation der Krankheiten und verwandter Gesundheitsprobleme, lädt zum Nachdenken über vergangene, aktuelle und kommende biomedizinische Machtdispositive ein. Während die stigmatisierende Diagnose F64.0, Transsexualismus aus der ICD-11 entfernt wird, finden neue Diagnosen wie 6C51, Gaming Disorder oder selektiver Mutismus bei Kindern unter der Kodierung 6B06 Einzug in die ICD durch die neue Revision. Dies betrifft insbesondere psychiatrische Phänomene. Durch die Vergangenheit ist klar geworden, dass diese Phänomene eng mit gesellschaftlichen Normen und Konventionen verknüpft sind: Michel Foucault erlebte und beschrieb dies selbst anhand seiner Homosexualität. Im Folgenden wird eine Skizzierung der ICD anhand des Fallbeispiels der neuen Klassifizierung der Gaming Disorder in Verbindung mit Erklärungsansätzen aus dem biopolitischen Verständnis von Michel Foucault vorgenommen, wobei die Struktur, Geschichte und Bedeutung unseres Gesundheitssystems mit einbezogen wird. Das grobe Aufgreifen der Verständnisweisen des Terminus Biopolitik nach Michel Foucault erscheint mir im Zusammenhang der Analyse als notwendig.
Bedeutung und Funktion der Internationalen statistischen Klassifikation der Krankheiten und verwandter Gesundheitsprobleme
Die internationale statistische Klassifikation der Krankheiten und verwandter Gesundheitsprobleme ist die amtliche Klassifikation zur Verschlüsselung von Diagnosen in der ambulanten und stationären Versorgung. Die zehnte Revision, German Modification (ICD-10-GM) wird seit dem 1. Januar 2021 in Deutschland angewendet. Sie ist eine Adaption der ICD-10-WHO, der Weltgesundheitsorganisation WHO und gehört zur Familie der internationalen gesundheitsrelevanten Klassifikationen.1 Herausgegeben wird die ICD-10-GM vom BfArM (Bundesinstitut für Arzneimittel und Medizinprodukte) im Auftrag des Bundesministeriums für Gesundheit. Die ICD-10-GM ist in zwei Teile, in ein systematisches und ein alphabetisches Verzeichnis, aufgeteilt. Das systematische Verzeichnis besteht aus der eigentlichen Systematik, zusammengesetzt aus hierarchisch geordneten Kodes und ergänzenden Informationen. Das alphabetische Verzeichnis bildet sich aus „einer umfangreichen Sammlung verschlüsselter Diagnosen aus dem Sprachgebrauch in der ambulanten und stationären Versorgung“.2 Ebenso enthält es Informationen zur korrekten Verschlüsselung von Krankheiten. Als wichtige Grundlage für Vergütung und Finanzierung fungiert die ICD-10-GM im deutschen Gesundheitssystem. Nicht nur in der stationären Versorgung, sondern auch in der ambulanten Behandlung werden Vergütungen, der morbiditätsorientierte Risikostrukturausgleich nach den ICD-10-GM Kodes berechnet.3 Laut DIMDI (Deutsches Institut für Medizinische Dokumentation und Information) dient die Kodierung und Diagnoseklassifikation der ICD-10-GM der Kooperation und kommunikativen Vernetzung im Gesundheitssektor, die durch gemeinsame Sprache, d.h. standardisierte Terminologien beziehungsweise terminologische Standards sichergestellt wird.4 Durch den Leistungskatalog des Gemeinsamen Bundesausschusses (G-BA) werden die Versorgungsleistungen der gesetzlichen Krankenkasse im ambulanten und stationären Bereich festgelegt.5 Seit 2004 erfolgt die Behandlung der Patient:innen durch die Zuordnung einer individuellen Fallpauschale auf Grundlage der Statistik, den routinemäßig durchgeführten Falldaten während eines Krankenhausaufenthalts, darüber hinaus auf Basis der medizinischen Klassifikationen und Diagnosen nach ICD-10-GM. Die Behandlungsfälle werden in verschiedene Schweregrade eingeteilt, Komplikationen und Komorbiditäten werden ebenso miteinbezogen. Behandlungsfälle werden zu den jeweiligen Fallgruppen zusammengefasst. Diese ähneln sich medizinisch und in Bezug zu ihrem Ressourcenverbrauch.6 Zuvor gab es statt der Fallpauschale tagesgleiche Pflegesätze, die laut DIMDI zu „einer im internationalen Vergleich überdurchschnittlichen hohen Verweildauer führten“.7 Der Beitragssatz für die gesetzliche Krankenversicherung ist in Deutschland seit 2009 einheitlich. Die Beitragseinahmen aller Kassen fließen seither zusammen in einen Gesundheitsfond, aus dem die Kassen für jede:n Versicherte:n eine Grundpauschale der durchschnittlichen Pro-Kopf Ausgabe bekommen. Diese wird durch Faktoren wie Alter, Geschlecht sowie den ICD-10-GM kodierten Diagnosen abgestimmt, welche als Indikator für die Gesundheit der Versicherten genommen werden.8
Von der ILCD zur ICD-10
Seit Anfang des 17. Jahrhunderts befassen sich sämtliche Staaten Europas mit der Gesundheit ihrer Bevölkerung. Beherrscht durch das merkantilistische Zeitalter gewinnt Gesundheit im Kontext ökonomischer Theorie und politischer Praxis an Bedeutung. Diese zielt darauf ab, die internationalen Geldströme, die entsprechenden Warenflüsse und die produktive Tätigkeit der Bevölkerung zu regulieren. In diesem Zusammenhang beginnen die Staaten Österreich, Frankreich und England mit der Evaluierung von Geburts- und Sterblichkeitsstatistiken.9 Im Jahr 1593 werden in England Aufzeichnungen über Beerdigungen und Taufen gemacht, die bis 1837 im London Bills of Mortality aufgeführt werden, in welchem insbesondere Statistiken über Todesfälle durch die Pest festgehalten werden.10 Die ersten systematischen Einteilungen von Krankheiten gab es bereits im 18. Jahrhundert. William Cullens Synopsis Nosologiae Medhodicae11 war zu Beginn des 19. Jahrhunderts die meist genutzte Klassifikation. Jedoch war diese nie für statistische Zwecke geeignet und nie dem medizinischen Fortschritt entsprechend angepasst. Die Entstehung der ICD ist durch eine Abfolge von zehn Revisionskonferenzen gekennzeichnet, bei denen sich die ersten fünf auf das Todesursachenverzeichnis ILCD bezogen und erst die weiteren auf die Klassifikation ICD.12 Bis zu dem Zeitpunkt wurden Todesursachenverzeichnisse und Klassifikationsverzeichnisse voneinander getrennt. Durch die Problematik verschiedener Todesursachen im Totenschein und der Festlegung einer Haupttodesursache wurde ein Zusammenschluss von Krankheits- und Todesursachenverzeichnis beschlossen. So entsteht 1948 in Paris die erste ICD, die ICD-6 der WHO. In den folgenden Jahrzehnten wird es zu immer neuen Revisionen kommen.13
Die Bedeutung der Klassifikationen und Revisionen
Die Klassifikation einer Krankheit wird auf Grundlage einer statistischen Auswertung gebildet. Dafür werden ähnliche Krankheitsbilder durch gemeinsame bzw. gruppenbildende Merkmale oder Symptome zusammengefasst. Das Klassifizieren einer Krankheit gründet somit auf einer Verallgemeinerung, bei der das Interesse einer Gruppe von Fällen gilt, nicht einem einzelnen Fall innerhalb dieser Gruppe. Das Einteilen der Krankheitsbilder in die verschiedenen Gruppen hängt aber auch mit der Häufigkeit, Bedeutung und Definierbarkeit dieser zusammen. Das Ziel ist es, dass im Falle einer Diagnoseklassifikation so viele Krankheiten wie möglich einer bestimmten Gruppe zugeordnet werden können.14 Bevor eine Diagnose nach einer Klassifikation erteilt wird, muss ein medizinischer Zustand so detailliert wie möglich beschrieben werden. Durch den rasanten medizinischen Fortschritt müssen Klassifikationen sowie die damit verbundene Terminologie einem kontinuierlichen Prozess der Weiterentwicklung unterliegen. Somit unterliegt auch das ICD einer ständigen Revision.15 Am 1. Januar 2022 soll das ICD-11, die Nachfolgerversion des ICD-10, in Kraft treten.16
Einzug der Diagnose Gaming Disorder
Auch neue Diagnosen finden den Einzug in die ICD-11. Die Gaming Disorder wird nun als Disorder due to addictive behavior eingestuft. Dabei unterscheidet die WHO zwischen Gaming Disorder, predominantly online, Gaming Disorder, predominantly offline und Gaming Disorder, unspecified, die als bereits beschriebene sonstige Kategorie angesehen werden kann.17 Die Disorders due to addictive behaviours werden wie folgt in der ICD-11 aufgeführt:
„Disorders due to addictive behaviours are recognizable and clinically significant syndromes associated with distress or interference with personal functions that develop as a result of repetitive rewarding behaviours other than the use of dependence-producing substances. Disorders due to addictive behaviours include gambling disorder and gaming disorder, which may involve both online and offline behaviour.“18
Die Gaming Disorder wird von der WHO dabei insbesondere mit einer Beeinträchtigung der Kontrolle über das Spielen in Bezug zum Beginn, Häufigkeit, Intensität, Dauer, Beendigung und Kontext klassifiziert. Sowie mit einhergehendem Leidensdruck und der Beeinträchtigung in persönlichen, familiären, sozialen, schulischen, beruflichen oder anderen wichtigen Funktionsbereichen.19 So wird im Online Portal der ICD-11 der WHO unter dem Kode 6C51 folgendes beschrieben:
„Gaming disorder is characterised by a pattern of persistent or recurrent gaming behaviour (‘digital gaming’ or ‘video-gaming’), which may be online (i.e., over the internet) or offline, manifested by: 1. impaired control over gaming (e.g., onset, frequency, intensity, duration, termination, context); 2. increasing priority given to gaming to the extent that gaming takes precedence over other life interests and daily activities; and 3. continuation or escalation of gaming despite the occurrence of negative consequences. The pattern of gaming behaviour may be continuous or episodic and recurrent. The pattern of gaming behaviour results in marked distress or significant impairment in personal, family, social, educational, occupational, or other important areas of functioning. The gaming behaviour and other features are normally evident over a period of at least 12 months in order for a diagnosis to be assigned, although the required duration may be shortened if all diagnostic requirements are met and symptoms are severe.“20
Im dritten Kapitel möchte ich den Einzug der Gaming Disorder in die ICD im Kontext der biopolitischen Konzepte von Foucault näher betrachten. Doch zunächst soll ein grober Überblick der Genealogie der Foucault’schen Biopolitik erfolgen.
Foucaults Genealogie der Biopolitik
Den Begriff der Biopolitik führte Foucault erstmals in den Vorlesungen des Jahres 1978–1979 sowie in Der Wille zum Wissen ein, den er in der Zusammenfassung des Collége de France auf folgende Weise skizzierte:
„Hierunter verstand ich die Weise, in der man seit dem 18. Jahrhundert versuchte, die Probleme zu rationalisieren, die der Regierungspraxis durch die Phänomene gestellt wurden, die eine Gesamtheit von als Population konstruierten Lebewesen charakterisieren: Gesundheit, Hygiene, Geburtenziffer, Lebensdauer, Rassen…“21
Zentral sind Aspekte und das Verhältnis von Todesfällen, Geburtenzahlen und die Geburtenreproduktion, die im Verlauf des 18. Jahrhunderts im Zuge der Demographie an zunehmender Bedeutung gewinnen. Zum Beispiel wird die Mortalität nicht mehr nur an dem Auftreten von Epidemien gemessen, sondern ebenso an Endemien, worauf die Vorstellung einer allgemeinen Volksgesundheit entsteht.22 Die Biopolitik zielt auf die Verwaltung und Regulation von Lebensprozessen auf der Ebene der Bevölkerung ab, die sich nicht unbedingt auf Handlungen beziehen lassen, sondern vielmehr auf Wissensformen, Kommunikationsstrukturen und Subjektivierungsweisen. Leben wird dabei zu einer objektivierbaren und messbaren Größe, die von subjektiven Lebenserfahrungen abgelöst werden kann. Insbesondere die Entstehung der neueren Disziplinen, wie Demografie, Statistik, Biologie oder Epidemiologie begründet die Entwicklung eines spezifischen politischen Wissens, das Bevölkerung analysiert und Individuen normalisiert und letztendlich regiert.23 Das besondere an der Biomacht, die unmittelbar mit der Biopolitik verknüpft ist,24 ist dass sie nach Foucault Sterben lässt und Leben macht, im Gegensatz zur Souveränität, die Sterben macht und Leben lässt.25 Bei dieser politischen Technologie des Lebens unterscheidet Foucault zwischen der Biomacht und der Disziplinartechnologie, die letztendlich eng miteinander verzahnt sind. Die Letztere tauchte schon im 17. Jahrhundert auf und zielt auf die individuelle Überwachung und Abrichtung des Körpers26, die insbesondere in Überwachen und Strafen anhand eines architektonischen Beispiels, dem Panopticon von Jeremy Bentham, erläutert wird.27 Es geht bei der Biopolitik um einen expliziten Bruch sowie darum, politische Prozesse auf biologische Determinismen zurückzuführen und die strukturelle Machtausübung historisch zu erfassen. Die Konzepte politischer Souveränität sollen durch die Überlegungen zur Biopolitik nicht erweitert, sondern grundlegend reformiert werden. Foucaults Begriff der Biopolitik ist kein einheitlicher, er verschiebt sich in den Schriften permanent. Dadurch ist eine einheitliche Deutung des Begriffs ausgeschlossen.28
Leben machen und sterben lassen
Durch den schon zuvor aufgegriffenen Satz Leben machen und Sterben lassen, den Foucault in den Vorlesung In Verteidigung der Gesellschaft nennt, stellt er der Souveränitätsmacht die Biomacht gegenüber. Die Souveränitätsmacht zeichnet sich durch ein Machtbeziehung einer Abschöpfung aus: als Entzug von Gütern, Produkten und Diensten, der im Zweifelsfall über das Leben von Untertanen verfügen konnte. Diese Macht über Leben und Tod wird seit dem 17. Jahrhundert von einem neuen Machttypus, der Biomacht, überlagert, welche darauf aus sei, das Leben zu verwalten und zu bewirtschaften. Die Elemente der Disziplinarmacht sind dadurch nur noch eines unter vielen anderen der Biomacht, wie der Kontrolle, Überwachung oder Verstärkung, wodurch die Körper nicht mehr gebeugt oder vernichtet werden, sondern neue und nützliche Kräfte hervorbringen sollen. So schreibt Foucault:
„In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sehen wir, wie mir scheint etwas Neues auftreten, das eine andere, diesmal nicht disziplinäre Machttechnologie darstellt. Eine Machttechnologie, die erstere nicht ausschließt, die die Disziplinartechnik nicht ausschließt, sondern sie umfasst, integriert, teilweise modifiziert und sie vor allem benutzen wird, indem sie sich in gewisser Weise in sie einfügt und dank dieser vorgängigen Disziplinartechnik wirklich freisetzt“.29
Diese Entwicklung beruht vor allem auf historischen Veränderungen in der Industrie und Landwirtschaft im 18. Jahrhundert.30 Entscheidend dabei ist die Produktionssteigerung sowie das wachsende wissenschaftliche und medizinische Wissen über den menschlichen Körper. Diese Entwicklungen erlauben eine relative Herrschaft über das Leben. Die in der Hälfte des 18. Jahrhunderts entstehende Machttechnologie, die sich auf den kollektiven Körper der Bevölkerung richtet, definiert Foucault durch die Erfassung von Geburten- und Sterblichkeitsraten, Gesundheitsniveau, Lebensdauer etc. Bevölkerung wird somit nicht als rechtlich-politische Einheit, sondern als biologische Entität, als Gesellschaftskörper gedacht.31 „Nach dem ersten Machtzugriff auf den Körper, der sich nach dem Modus der Individualisierung vollzieht, haben wir einen zweiten Zugriff der Macht, nicht individualisierend diesmal, sondern massenkonstruierend […]“.32 Die Gesamtheit der Lebensäußerungen dieses Gesellschaftskörpers liegt einer Sicherheitstechnologie zugrunde, die auf etwas wie einer durch Kontrolle erzeugte Homöostase33 zielt. Disziplinar- und Sicherheitstechnologie sind nach Foucault „zwei durch ein Bündel von Zwischenverbindungen verbundene Pole“34, die sich wechselseitig definieren, jedoch auch in ihren Zielen, Instrumenten, Zeiten des Auftretens und institutionellen Lokalisierungen unterscheiden. Zum Beispiel entwickelte sich die Disziplinarmacht in den Institutionen wie Schule, Gefängnis, Armee oder psychiatrischer Klinik, während die Regulierung der gesamten Bevölkerung über eine staatliche Zentralinstanz organisiert wurde. Das Sammeln demografischer Daten sowie Statistiken zur Gesundheit und Lebensdauer wurde Werkzeug jener Regulierung.35 In diesem Zuge gewinnt der Begriff der Norm an hoher Bedeutung, der durch die Logik des Messens, Vergleichens und Abwägens an die Stelle einer natur-rechtlich geregelten Gesellschaft tritt.36
Die ICD in Verbindung mit Erklärungsansätzen aus dem biopolitischen Verständnis Michel Foucaults
Erneut möchte ich den Satz Leben machen und Sterben lassen37 aufgreifen, der im Kontext der ICD wortwörtlich verstanden werden kann. Wie schon zuvor betrachtet, geht es bei diesem Klassifikationssystem seit der Zusammenführung von Diagnosen und Todesursachen letztendlich um die Betrachtung der Kranken, deren Leben gemacht werden soll, und denen, die man Sterben lässt. Egal ob krank oder tot, die Ursachen werden in Form von Datensammlungen oder Statistik in Klassifikationssystemen wie der ICD gesammelt und festgehalten. Wie Foucault es schon gesagt hat, wird das Leben an sich zu einer objektivierbaren Größe, die vom Subjekt und seinen Erfahrungen abgelöst werden kann. Im Dienste der Vorstellung einer allgemeinen Volksgesundheit werden die Einzelnen, auf die sich die Disziplinartechnologien ausgerichtet haben, zu Vielen, die einer staatlichen Instanz die Regulation eines Gesellschaftskörpers ermöglichen. Zwar gibt es in der ICD die Kategorie Sonstige Beschwerden, jedoch ist die Hoffnung auf eine Einordnung in eine der vereinheitlichten Diagnosen wünschenswert. Eine Einordung eines Behandlungsfalles in eine der Fallgruppen erleichtert die Zuordnung einer individuellen finanziellen Fallpauschale auf Grundlage der Statistik. Die 2004 eingeführte Reform der Behandlung der Einzelnen auf der Basis einer Diagnose stellt eine Strategie der Macht in Form der Normalisierung dar: Sie impliziert eine Norm einer Heilungs- und Erholungsdauer von einer Beeinträchtigung des Körpers. Faktoren wie Alter, Geschlecht und Komorbiditäten werden berücksichtigt und können der noch präziseren Spezifizierung des Gesundheitszustandes dienen. Auch schreibt Foucault folgendes über die Einrichtung der Medizin:
„Die Phänomene beginnt man gegen Ende des 18. Jahrhunderts zu berücksichtigen; sie führten zur Einrichtung einer Medizin, deren Hauptaufgabe jetzt in der öffentlichen Hygiene liegt, mitsamt den Organisationen zur Koordinierung der medizinischen Versorgung, der Zentralisierung der Informationen, der Normalisierung des Wissens und die auch das Aussehen einer Aufklärungskampagne in Sachen Hygiene und medizinischer Versorgung der Bevölkerung annimmt“.38
Erinnern wir uns an die Entstehung von Klassifikationssystemen im 18. Jahrhundert, wie der Synopsis Nosologiae Medhodicae, waren diese unmittelbar als Werkzeug der neuen Medizin gedacht. Die Staatsmedizin entstand hauptsächlich in Deutschland zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Auf Grundlage von instabileren Verhältnissen von Politik und Ökonomie im damaligen Preußen im Vergleich zu Frankreich oder England, konnte sich aus Preußen ein moderner Staat entwickeln, der der Nährboden für die neue Staatsmedizin war.39 Im Zuge dieser Heranbildung lässt sich die Organisation einer Gesundheitspolitik und der Anerkennung von Krankheiten als politisches und ökonomisches Problem, das sich dem Gemeinwesen stellt, feststellen. Die Gesundheit aller wird zur dringenden Angelegenheit für alle. Auf dieser Grundlage werden auch staatliche Unternehmungen gestartet, um die Anhänger:innen des Müßiggangs zu unterbinden. Die Befürchtung war groß, dass sie im Krankheitsfall ihre eigene Erkrankung und ihre vorübergehende oder endgültige Arbeitsunfähigkeit selbst nicht finanziell bewältigen können. Es stellte sich somit die Frage, inwiefern man diese Individuen nützlich machen kann, um sie in den Produktionsapparat einzubinden. Oder, wie sich das Gesundheitsniveau des Sozialkörpers40 herstellen lässt.41 In diesem Kontext werden Arbeit oder Nicht-Arbeit sowie Gesundheit unmittelbar in Zusammenhang gebracht. Dieser Zusammenhang lässt sich auch in unserem Beispiel der Diagnose der Gaming Disorder nachzeichnen: Die Aktivität der spielenden Person wird indirekt dem Müßiggang, der Nicht-Arbeit, gleichgesetzt. Als pathologisch gilt diese Aktivität, wenn die Leistungsfähigkeit des Individuums innerhalb der kapitalistischen Produktionsverhältnisse nicht mehr gesichert ist. In der Diagnoseklassifikation wird ein Kontrollverlust und die Priorisierung des Spielens als problematisch anerkannt. Kontrollverlust fungiert dabei auch als biopolitisches Paradigma. Schon seit der Romantik ist das Spiel mit Kontrollverlust verbunden und wird dem zweckrationalen Handeln entgegengesetzt. Der Kontrollverlust ist dem Spielen an sich schon inhärent, da das Subjekt der Kontrolle erst beim Spielen ausgehandelt werden muss. Außerdem impliziert die Formulierung “The pattern of gaming behaviour results in marked distress or significant impairment in personal, family, social, educational, occupational, or other important areas of functioning”42 einen Zusammenhang zwischen ausgeprägtem Leidensdruck und einer Beeinträchtigung in persönlichen, schulischen, beruflichen und anderen wichtigen Funktionsbereichen, den es geben kann, aber nicht geben muss. Spannend ist letztendlich warum genau das Computerspielen eben jene pathologische Konnotation mit sich bringt. Andere Aktivitäten, wie zum Beispiel das Lesen, bilden scheinbar einen Vorteil innerhalb der kapitalistischen Produktionsverhältnisse. Wenn ich extrem viel lese, gelte ich als leistungsfähig, intellektuell oder wissbegierig. Extremes Lesen lässt sich hervorragend in die kapitalistischen Produktionsverhältnisse einbinden, ohne als pathologisch oder beeinträchtigend gewertet zu werden.43 Extremes Online Gaming ist dahingehend gesellschaftlich als eher unproduktive Aktivität stigmatisiert. Sichtbar werden Parallelen zwischen der Stigmatisierung des Müßiggangs während der Entstehung der neuen Gesundheitspolitik im 18. Jahrhundert und Formen der vermeidlichen Nicht-Arbeit oder Nicht-Tätigkeit aus einem normierenden Blickwinkel. Spannend wird der Kontext der zukünftigen Vergabe dieser Diagnose sein. Wird diese aus dem Leidensdruck oder Insuffizienzgefühlen der betroffenen Personen resultieren oder auf der Grundlage besorgter Eltern, die die Freizeitaktivität ihrer Kinder für problematisch halten und Ärzt:innen aufsuchen? Wie sich die Aufnahme dieser Diagnose in die ICD auf die Individuen auswirkt, wird sich mit der Zeit zeigen. Interessant ist es zu beobachten, ob es zu einem Diagnosetrend kommen wird, wie zum Beispiel bei ADHS und der damit einhergehenden Verordnung von Psychopharmaka wie Methylphenidat.44
Darüber hinaus hat sich in Deutschland ab dem 18. Jahrhundert eine medizinische Praxis entwickelt, die effektiv der Verbesserung der öffentlichen Gesundheit gewidmet war. Im Jahr 1764 tauchte erstmals der Begriff medicinische Policey auf, bei der es sich um ein staatliches Programm handelte, ein System zur Überwachung der Krankheitsanfälligkeit sowie zur Normierung von medizinischer Praxis und Ausbildung. Nicht nur die Krankheitsanfälligkeit der Bevölkerung unterliegt der Normierung, sondern als allererstes die Medizin und die Ärzt:innen selbst. Durch den Aufbau einer Verwaltung wurde das Tun der Ärzt:innen kontrolliert: Es wurde überprüft, welche Behandlungen verordnet wurden, zentralisierte Informationen gesammelt, ärztliche Funktionäre einer Region sowie Kreisärzt:innen eingeführt.45 Letztendlich führten diese Veränderungen zu einer Organisation eines medizinischen Staatswissens, bei welchem die Ärzt:innen einer allgemeinen Verwaltung untergeordnet wurden. Betrachten wir die Strukturierung unseres zeitgenössischen Gesundheitssystems, hat sich die Organisation eines medizinischen Staatswissens bis in die heutige Zeit durchgesetzt, nur bewegt sich dieses Wissen nicht mehr nur auf nationaler, sondern auch auf globaler Ebene. Die WHO ist Akteur unseres gegenwärtigen Wissens, die ICD ist ihr Werkzeug. Die Transparenz und Kontrolle des Agierens von Wissenschaftler:innen und Ärzt:innen unterliegt der ICD.
Fazit
Es gibt innerhalb unseres neoliberalen Gesundheitssystems keine Behandlung, die nicht einem Klassifikationssystem unterliegt. Der Gebrauch dieser versichert eine effiziente Behandlung gesundheitlicher Probleme, die ohne Klassifikationen nicht möglich wäre. Letztendlich sind wir darauf angewiesen, damit möglichst viele Menschen in kurzer Zeit eine medizinische Versorgung erhalten können oder dass nach Foucault’schem Verständnis die „Homöostase einer allgemeinen Volksgesundheit“46 gesichert ist. Jedoch basieren diese auf der Normierung der einzelnen Individuen. Foucaults Überlegungen zur Biopolitik liefern kritische Gedanken zur Untersuchung der aufgegriffenen Sachverhalte zur ICD. Fragen, inwiefern Wissenssysteme durch Machtmechanismen produziert werden und dadurch Körper zum Teil eines Subjektivierungsprozesses werden, sind in diesem Zusammenhang nützlich. Die Aufnahme der Gaming Disorder in die ICD ermöglicht ein anschauliches Beispiel, um historische Entwicklungen des Gesundheitssystems mit zeitgenössischen Paradigmen zu verknüpfen und zu vergleichen. Gleichzeitig werden Fragestellungen um die Einordnung von Aktivität in produktiv und unproduktiv aufgegriffen. Abschließend lässt sich festhalten, dass Foucaults Überlegungen zur Biopolitik ein nützliches Werkzeug sind, um einen Verständnisansatz auch für aktuellere Problematiken durch Klassifikationssysteme zu entwickeln. Jedoch wäre für eine detailliertere Analyse der Miteinbezug neuerer Positionen zur Biopolitik unumgänglich.
Eva Scholl studiert Kunstwissenschaft und Medienphilosophie an der HfG Karlsruhe. Zuvor studierte sie Kunstgeschichte an der Universität Wien. Inhaltlich beschäftigt sie sich mit biopolitischen Fragestellungen, die die Normierung von Körpern hinterfragen.
Im Zentrum des Essays steht die Arbeit Untitled von Felix Gonzales Torres, wobei die Arbeit kein lokales Zentrum markiert sondern eher ein Netz aufspannt. Genauso spannt auch Imke Felicitas Gerhardt ein Netz aus Aspekten, Perspektiven und Themenbereichen auf, die alle strukturell zusammenhängen. Zudem wird das Konzept der Gegensätzlichkeit.
Felix Gonzalez-Torres, Untitled 1991, Fotografie, Maße variieren
Jenen, die 1992 durch die Straßen New Yorks streiften, mag die großformatige Fotografie eines verlassenen, leeren Bettes aufgefallen sein. Aufgefallen gerade vielleicht, weil die vom ihm ausgehende, unaufdringliche Stille, still in die Betrachtenden eindrang, während sie sich durch das laute Getöse der Metropole bewegten. An vierundzwanzig Stellen New Yorks war diese leise Fotografie auf sonst so lauten Billboardflächen installiert – erhaben, weil enthoben, ruhte sie über dem regen Geschehen der Stadt. Die vierundzwanzig Fotografien bildeten, trotz ihrer verstreuten Existenz, gemeinsam das Werk Untitled (1991), welches als Teil der MoMA Ausstellung Projects 34 1992 im öffentlichen Raum ausgestellt wurde1. Ein Kunstwerk, welches als solches also vielleicht gar nicht „erkannt” wurde, fehlte doch die direkte Referenz zum Künstler, ebenso wie ein sichtbarer Werktitel, oder ein exklusiver, das Objekt oft erst in den Status des Kunstwerks erhebender, Ausstellungsort. Was sind die Parameter, die die Wahrnehmung der Betrachtenden bedingen, die beeinflussen, ob die Fotografie als Werbung oder als Kunst zu rezipieren sei? Und was sind die Konsequenzen, die sich aus einer veränderten Perspektive ergeben? Gerade das Erkennen des Werks als Werbung, also seine Verkennung als Kunstwerk, wird zur Voraussetzung zur Bildung einer diffusen Spannung, die der Künstler bewusst durch die Nebeneinanderstellung von Gegensätzen erschafft, um sie im gleichen Augenblick versöhnend aufzuheben. Dabei werden gesellschaftliche Wahrheiten unmittelbar hinterfragt, die auf einem Denken in strengen Gegensätzen zu ruhen scheint. Es ist eine Art zu denken, in welchem die gegenseitige Ausschließbarkeit zur Bedingung von Wahrheit wird. Männlich oder weiblich, hell oder dunkel, emotional oder rational. Indem er die Gegensätze inszeniert, hinterfragt Gonzalez-Torres’ genau diese Art der Wahrheitskonstitution, hinterfragt das wechselseitige Bedingungsverhältnis, das erst Einheiten schafft, indem es sie trennt. Indem er diese Einheiten, jene, die sich doch ausschließen sollen, zusammenführt, zeigt er die Willkürlichkeit ihrer Opposition. Mit Einheiten meine ich beispielsweise Identitäten. Und mit Identität meine ich die Übereinstimmung des Selbst mit der Vorstellung von diesem. Diesem Selbst und dessen Begrenzung zum Anderen, die meine und seine Existenz bedeuten. Unweigerlich basiert dieses Denken in Gegensätzen auch, ja hat seinen Ursprung in der proklamierten, scheinbar unauflösbaren Opposition von Körper und Geist. In deren behaupteter Nichtidentität, behauptet sich eine Trennung in mir. Gonzalez Torres inszeniert diese großen Gegensätze über das liebevolle Zeigen kleiner Details. Subtil inszeniert er den Schmerz, welcher die Gewalt des in Opposition-Setzens, des gegenseitigen Ausschließens hervorrufen kann. Am offensichtlichsten in der Fotografie ist natürlich der Gegensatz zwischen Innen und Außen — die Opposition von privat (symbolisiert durch das Bett) und öffentlichem Raum (Ausstellungsort). Ebenso spielt der Künstler innerhalb des Werks mit dem Kontrast von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, der sich aus den gezeigten sichtbaren Spuren, im Gegensatz zu den abwesenden unsichtbaren Körpern, die diese erzeugt haben, ergibt. Unweigerlich evoziert dieser Kontrast einen weiteren Widerspruch: jenen zwischen Nähe und Distanz, sowie zwischen Vergangenheit und Gegenwart.
Signifikant ist, dass all die gezeigten Gegensätze wie Leitlinien unser Denken zu lenken scheinen, im Grunde wie ein sinnstiftendes Raster, durch welches wir die Welt erkennen und unsere eigene Realität erzeugen. Tief verinnerlicht ist diese dualistische Art zu denken, eben weil sie über die Sozialisierung so tief in uns eindringt. Weil man sich entlang dieser Gegensätze subjektiviert, die man im Zuge dessen unweigerlich naturalisiert. Als natürlich erscheint dann die Trennung von privat und öffentlich ist man im Liberalismus sozialisiert. Und von Natur aus kann das Vergangene auch nicht gegenwärtig sein, hat man ein lineares Zeitverständnis internalisiert. Wer sichtbar ist, kann nicht zugleich unsichtbar sein, denkt der weiße, heterosexuelle Mann, dem die Gleichzeitigkeit der Gegensätze, beispielsweise körperlich besonders sichtbar und zugleich gesellschaftlich unsichtbar zu sein, unbekannt zu sein scheint. Und ebenso scheint Distanz Nähe auszuschließen, oder eben die Nähe die Distanz – dabei fühlt man doch, dass man all diese Gegensätze, die sich angeblich ausschließen, in sich selbst einschließt.
Plakativ sind die Gegensätze – nicht nur hier. Unnachgiebig drängen sie sich den Menschen auf, dringen schamlos in ihre Körper ein, ja erzeugen überhaupt erst diese Körper und oft auch deren Scham. Unwahrgenommen bleibt dabei ihr konstruierter Charakter und unhinterfragt die Machtverhältnisse, deren Effekte sie sind. Felix Gonzalez Torres’ Werk Untitled (1991) jedoch schafft eine Wahrnehmung für deren Geworden-sein und hinterfragt die Dynamiken der Macht, die sich im Körper materialisieren und dabei diesen und dessen Wahrnehmung formen. Über die performative Bestätigung, also die Wiederholung der Gegensätze, wird das Subjekt erst zu diesem. Zu dieser vermeintlichen Einheit, die, basierend auf einer Idee von Identität, welche sich auf ein dualistisches Prinzip stützt, die Vielheit und die widersprüchlichen Stimmen zum Verstummen zwingt. Verstummt ist beispielweise die Mannigfaltigkeit der Geschlechter, die sich der binären Ordnung beugen. Als einer der unnachgiebigsten Oppositionen, wird auch in meiner Interpretation von Gonzalez-Torres’ Werk Geschlecht und Sexualität eine zentrale Rolle spielen, auf welche das verlassene Bett so eindeutig verweist. Als Motiv wird das Bett (Sexualität) quasi zum verbindenden Element aller anderen Gegensätze (privat/öffentlich – sichtbar/unsichtbar – Vergangenheit/Gegenwart – Nähe/Distanz), die allesamt unser Subjektsein bedingen. Gemeint ist, dass beispielsweise die Trennung von privat/öffentlich zentral mit Geschlecht und Sexualität verwoben ist. Ebenso ist Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit in unserer Gesellschaft nie unabhängig von Geschlecht denkbar. Der Künstler beleuchtet die Gegensätze, indem er sie nebeneinanderstellt und er durchleuchtet, also hinterfragt sie, indem er das Widersprüchliche spielerisch in eine dialektische Bewegung setzt, die zu einer erkenntnisgenerierenden Synthese führt – die Gegensätze aufhebend. Zentral ist dabei die nötige „Mitarbeit” der Betrachtenden, die bei der Rezeption in die dialektische Bewegung verwickelt werden und die Synthese quasi am eigenen Leib erfahren. Beispielsweise indem ich als Betrachtende realisiere, dass das, was ich für privat und intim halte (mein Geschlecht/meine Sexualität) von außen, also gesellschaftlich beeinflusst wird – konkret: die Projektion des Außenstehenden auf das leere Bett.
DasAußen, innerlich Im Innen, äußerlich
„Der Versuch, die tatsächliche Freiheitsausübung der Menschen, die Praxis gesellschaftlicher Beziehungen, trennen zu wollen von den räumlichen Unterteilungen, in denen sie sich befinden, ist meines Erachtens ein wenig willkürlich. Trennt man die beiden Seiten, so wird es unmöglich, sie zu verstehen. Die eine ist nur durch die andere zu begreifen.“2
— Michel Foucault
Die vierundzwanzig Plakate zeigen die Fotografie eines benutzten, jedoch verlassenen Bettes. Das Close-Up-Format und auch das Motiv selbst, das Bett mitsamt den Spuren zweier nun abwesenden Personen, vermitteln ein Gefühl von Nähe und Intimität. Dieser Eindruck wird zusätzlich durch den gewählten Ausschnitt gesteigert, der die Betrachtenden nah an das Kopfende des Bettes rückt. Die schräge aufsichtige Nahaufnahme des Kopfendes setzt die Kopfkissen mit den zwei ausgeprägten, auf (nun) abwesende Köpfe/Körper verweisenden Abdrücke, auffällig in Szene. Das Close-Up vermittelt der Betrachter:in das Gefühl, sich selbst im Bett oder zumindest in dessen unmittelbarer Nähe zu befinden. Das heißt, es wird nicht nur innerbildlich mit der Evokation von Nähe gespielt, sondern auch perspektivisch, nämlich mit einer Nähe zur/zum Betrachter:in. Die Konsequenz aus letzterem ist die Identifikation der Rezipient:in mit der Person, welche die Aufnahme machte, was ebenso unweigerlich dazu führt, dass die dargestellte räumliche Leere mit eigenen innerpsychischen Projektionen (zum Beispiel Imagination eigener intimer Momente) zu einer Belebung des Werks von außen führt. Gerade die Homogenität der Abbildung (vierundzwanzigmal die gleiche Fotografie), die die verstreuten Teile überhaupt erst zu einem ersichtlichen Werk verbinden, scheint die Fokusverschiebung auf die Differenz erzeugende Variable des Werks, das gesellschaftliche Außen (die/den das Werk belebende Betrachter:in) an dieser Stelle sinnvoll zu machen.
Das Bedingende wäre also besonders in einem beweglichen Außen zu suchen, das, indem es in einen produktiven Austausch mit dem Plakat tritt, dessen permanente Aktualisierung bedeutet. Dieser Moment des „Zugriffs“ durch das gesellschaftliche Außen, ein Prozess, der von der präsenten Leere, die das Werk zeigt, fast eingefordert zu sein scheint, kann symbolisch für den Zugriff auf das Private durch die Gesellschaft stehen. Die theoretische Vorstellung von einer abgetrennten Totalität des Privaten wird hier bereits als Illusion entlarvt, indem das Werk, das hier über das Motiv vertretend für das Private steht, nicht nur in sich fragmentiert ist (vierundzwanzig Teile), sondern auch von Außen, also von der Gesellschaft „fragmentiert“ oder besetzt wird. Dass hier aber nicht nur ein einseitiger, sondern viel eher ein dialektischer Prozess stattfindet, wird deutlich, wenn man die „aktive“ Rolle der Plakate, die an dieser Stelle als Ausdruck des Privaten verstanden werden, ebenfalls zu erfassen versucht: Der von der Gesellschaft abgetrennt geglaubte Bereich des Privaten dringt über das von Felix Gonzalez-Torres verwendete Symbol des Bettes unmittelbar in den Öffentlichen Raum ein. Die Nutzung des Wortes „Eindringen“ mag irritieren, suggeriert es doch eine Aktivität und in gewisser Weise auch ein gewaltvolles Moment, welches ein libertäres Staatsverständnis, das die klare Trennung von Privatheit und Öffentlichkeit bedingt, für gewöhnlich nur dem Staat, also der öffentlichen Sphäre negativ zuschreibt. Gerade aber dieses Entrücken, Verschließen und Passivieren des Privaten wird durch Gonzalez-Torres als theoretische Illusion entlarvt und über das Medium in ihrer ebenfalls aktiven Rolle gekennzeichnet: – Indem das „Private“ auf einem werbenden Medium vierundzwanzig Mal in der Stadt erscheint, wird dessen Aktivität bei der Gestaltung der Gesellschaft veranschaulicht. Das permanente gegenseitige Bedingungsverhältnis des getrennt geglaubten wird verständlich.
Ausgeschlossene Freiheit
Spätestens seit dem 19. Jahrhundert dominiert der Liberalismus mit seiner strengen Trennung von öffentlich und privat das Selbst- und Staatsversändnis westlicher Gesellschaften. Dessen proklamierte, normativen Handlungsfreiheiten wurden in diesem Zeitraum so stark gesellschaftlich verinnerlicht, dass jeglicher Staatseingriff in die Sphäre des Privaten, und sei es beispielsweise ein von feministischer Seite gegen patriarchale Gewalt geforderter, in Gesellschaften mit einem besonders ausgeprägten Verständnis des Liberalismus unweigerlich als verwerflicher Freiheitsangriff gedeutet wird. Dabei ist klar, dass der räumliche Verschluss des „Innen/Privaten”, dessen Unantastbarkeit als Maßstab für den Grad der Freiheit in einer Gesellschaft verklärt wird, von Anbeginn — weil auf einer patriarchalen heteronormativen Gesellschaftsstruktur basierend und sie über die Trennung weiter reproduzierend — wirkliche Freiheit nur für den weißen Mann bereithielt. Die Freiheit desselben forderte seit jeher den gewaltsamen Ausschluss aus der bürgerlichen Öffentlichkeit von all denen, die diesen beiden Kategorien nicht entsprachen.
Räumlich ist dieses Private daher vielleicht als ein doppelt abgetrenntes vorstellbar, als ein abgetrenntes Innen im Außen des öffentlichen Außen, oder eben am Rand des öffentlichen Außens. Gleichzeitig ist evident, dass diese Momente des gewaltvollen Marginalisierens das theoretische Ideal einer klaren Trennbarkeit von privat/öffentlich bereits ad absurdum führen. Denn der Ausschluss aus der Öffentlichkeit, beziehungsweise das zwangvolle Einschließen im Privaten hat immer schon die öffentliche Stigmatisierung zur Voraussetzung und vice versa. Die Intimität eines Schlafzimmers wird ausgestellt im öffentlichen Raum. Und von diesem Außen wiederum wird die Leere des Motivs mit Projektionen gefüllt. Gleichzeitig sind diese Projektionen natürlich keine bloß individuellen Fantasien, sondern sind durchdrungen von den jeweiligen gesellschaftlichen Normen und Idealen. Vor allem in einer digitalisierten Gesellschaft werden diese medial vermittelt. Auch darauf verweist Gonzalez-Torres subtil, wenn er seine Fotografie auf riesigen Werbeflächen platziert. Andererseits, und für Werbeflächen sehr untypisch, ist die Fotografie eben nicht wie Werbung laut schreiend, bunt und aufdringlich, sondern irritierend sanft und leise. Die noch spürbare, aber vergangene Intimität, das Motiv, welches auf eine Situation äußerster Nähe verweist erzählt doch zugleich über seine Leere von einer Einsamkeit und einem Verlassen-Sein. Gesteigert wird dieser Eindruck vielleicht noch durch den exponierten Ausstellungsort: von allen Seiten sichtbar, also von den gesellschaftlichen Blicken in Besitz genommen ist es dennoch ein enthobener Teil, entrückt vom Geschehen. Kann das auch symbolisch für das Gefühl eines marginalisierten Daseins stehen? Den gesellschaftlichen Blicken ungefragt ausgesetzt zu sein? Direkt innerhalb der Gesellschaft zu leben, aber eben nicht dazuzugehören zu dieser? Nicht geschützt zu sein vor dem Eingriff ins Private, vor allem auf die Sexualität, die, wie hier die verlassenen Spuren, von gesellschaftlichen Projektionen (Normen) besetzt werden. Der Ehemann des Künstlers und ebenso einige Jahre später er selbst, starben an AIDS. Das schmerzhafte Gefühl des Stigmatisiert-Seins, das vor allem in Anbetracht der gesellschaftlichen Gewalt, die gegenüber Homosexuellen verstärkt im Zuge der AIDS-Krise ausgeübt wurde gegenwärtig war, ja dieses schmerzhafte Gefühl des Ausgestellt-Seins dieser Liebe, die überwacht und beobachtet und doch für die heteronormative Gesellschaft unsichtbar bleiben soll, all das kann man vielleicht aus diesen verlassenen Spuren herauslesen. Oder in sie hineinprojizieren.
In der Intimität des Schlafzimmers wird die Öffentlichkeit kontrolliert
Ganz unabhängig von der Biographie des Künstlers kann das Motiv natürlich auch ganz allgemein auf die Trennung von öffentlich und privat entlang heteronormativer, androzentrischer Normen verweisen, die die Organisation einer kapitalistischen Gesellschaft seit ihrer Entstehung bedingen. Die primär dem weiblichen Geschlecht zugewiesene private, unbezahlte Sphäre der Reproduktion wurde/wird der produktiven, wertgenerierenden männlichen Öffentlichkeit entgegengesetzt. Das heißt, die Trennung war von Anbeginn und ist bis heute eine gewaltvoll vergeschlechtlichte3. Das auf den Plakaten gezeigte Bett kann deshalb nicht nur als Indikator einer allgemeinen Privatheit, sondern ganz konkret als Symbol der im Privaten verschlossenen reproduktiven Sphäre verstanden werden, was das zuvor konstatierte wechselseitige Konstitutionsverhältnis zwischen Innen und Außen umso offensichtlicher erscheinen lässt. Es ist der Ort der Reproduktion, der, obwohl er räumlich quasi im Innersten des Innen am hermetischsten verschlossen, gerade der Bereich ist, der von der Gesellschaft über die performative Normierung der Sexualität und über die Überwachung der Geburtenrate am deutlichsten kontrolliert wird. Wichtig ist, dass Kontrolle aber nicht nur im Sinne von Überwachung einer ausgestellten Privatheit zu verstehen ist, auch wenn dieser Aspekt gerade durch die digitale Revolution ab den 90ern eine unfassbare Brisanz erfährt – viel eher wird durch die gezeigte Leere explizit die Vereinnahmung des Privaten von gesellschaftlichen Projektionen (Bedeutungsleere vs. Bedeutungsfülle), also von hegemonialen Vorstellungen, etwa wie ich zu leben, zu essen, zu schlafen habe, thematisiert. Kontrolle erfolgt also über Regulierung und Normalisierung.
Das geniale an Felix Gonzalez-Torres Werk ist es, dass er privat und öffentlich nicht nur als sich gegenseitig bedingende Sphären illustriert, sondern ihre Abgeschlossenheit, oder ihre abgeschlossene Räumlichkeit als solche in Frage stellt. Für den queeren Künstler gibt es keine abgeschlossenen Identitäten oder fixe Entitäten, sondern es gibt nur die (dialektische) Bewegung als einzige Konstante. Es sind viel eher permanente gesellschaftliche Prozesse der Bestätigung und Reproduktion von Normen, die die Vorstellung des Subjekts, das sich bei der Affirmation dieser Normen überhaupt erst subjektiviert, von öffentlich und privat bedingt. Über die Anzahl der Plakate, die die Betrachter:innen theoretisch abschreiten können, wird der sich wiederholende, permanente Prozess der Herstellung von privat und öffentlich symbolisiert. Dabei wird sich die Betrachter:in gewahr, dass, eben weil es nicht ein in sich geschlossenes Privates oder eine fixe öffentliche Entität gibt, sie sich immer unweigerlich in einem Dazwischen befindet, oder bewegt und sich daher die Frage, was gerade Außen und Innen ist, nie abschließend beantworten lässt.
Die Übernahme der Logik setzt deren Funktion außer Kraft
Dass das Außen und das Innen bewusst nicht fest gesetzt werden, wird auch durch die Tatsache unterstrichen, dass die Plakate nicht nur als Symbol des Privaten (Motiv) gelesen werden können, sondern, dass sie auch gleichzeitig über das Medium (Plakat) Ausdruck des Außen, also des Öffentlichen sind. Die zuvor bekundete Gleichzeitigkeit, die vorausgesetzte Präsenz des Innen im Außen und umgekehrt, materialisiert sich also auch werkintern und wird damit für die Betrachter:in greifbar. Interessant erscheint, dass Werbung in einer kapitalistischen Gesellschaft, die die rigide Trennung von privat und öffentlich hegemonialisierte die Rolle einer Vermittlerin innehat. Werbung ist die zentrale Produzentin des gesellschaftlich Imaginären. Sie ist die Projektionsfläche persönlicher Glücksvorstellungen und das vermittelnde Moment zwischen dem produzierenden Außen und dem konsumierenden Innen.
Die künstlerische Indienstnahme dieser, einer klaren funktionalistischen Logik unterliegenden Werbeflächen, symbolisiert die Simultaneität von öffentlich und privat damit auf zweifache Art und Weise. Einerseits können die Plakate auf Grund des Motivs als Ausdruck des Privaten verstanden werden, wobei sich der Eindruck einer Gleichzeitigkeit von öffentlich/privat dann über deren Positionierung im öffentlichen Außen einstellt. Andererseits entsteht über die Zusammenführung von Medium (Außen) und Motiv (Innen) eben auch eine werkinterne Simultaneität, die von besonderer machtanalytischer Relevanz ist. Felix Gonzalez-Torres präsentiert ein leeres, verlassenes Bett, das Spuren der Benutzung, jedoch selbst keine Körper zeigt. Dennoch ist die Assoziation von der Intimität zweier Körper durch die zwei Kopfkissen samt Abdrücken unmittelbar gegeben (Belebung des Werks von Außen). Dieser Moment der Umkehrung des Negativs in ein von der/dem Betrachter:in imaginiertes Positiv ist insofern fundamental, als dass es auf mehreren Ebenen gleichzeitig auf die Konstitution und Reproduktion von Machtverhältnissen verweist, die durch die/den aktive:n Betrachter:in (re)produziert werden. Das Anfüllen der körperlichen Absenz durch die Betrachter:in, durch das sich diese der dialektischen Beziehung von Außen/Innen bewusst wird, führt also zu einer erkenntnis-bringenden Synthese, die sich zugleich auch über das Wechselspiel von Medium (Außen) und Inhalt (Innen) vollzieht.
Die Produktion trennt — produktiv ist die Trennung
Die Trennung von Öffentlich/Privat ist nicht nur Effekt oder Produkt eines historisch spezifischen Machtverhältnisses, das konkrete Wirtschaftsweisen, Wissens- und Gesellschaftsformen generiert und derer ebenso zur Reproduktion bedarf. Sondern die hegemonialisierte Trennung ist eben auch immer selbst produktiv und somit gewalt- und machtvoll. Dies soll besonders betont werden, weil die Entstehung der Trennung von privat und öffentlich, nicht einfach mit einer spezifischen Vorstellung des Staates und des Subjekts korreliert, sondern unser Staats- und Subjektverständnis zentral mitkonstituiert. Damit meine ich, dass sowohl die Vorstellung vom vorstaatlichen, rationalen Subjekt in Opposition zu dem als Entität gesetzten, machtvollziehenden Staat entlang der Trennungslinie von privat/öffentlich verläuft. Als auch, dass sich die gewaltvolle Binarisierung der Geschlechter, also das Verständnis vom aktiven, rationalen Mann in der Öffentlichkeit und der passiven, emotionalen, körperlichen Frau im Privaten, ebenfalls über die Spaltung von Innen/Außen organisiert und dabei naturalisiert. Diese Naturalisierung, nicht nur der Gegensätzlichkeit der Geschlechter, sondern der Existenz des männlichen und weiblichen Geschlechts überhaupt — Judith Butler nennt es die „Metaphysik der Substanz“4— negiert das Bewusstsein für den performativen Charakter jeglicher Konstitution des Geschlechts, die sich entlang der Trennung von Innen und Außen (privat/öffentlich) vollzieht. Der Mensch, in der westlich kapitalistischen Dominanzgesellschaft, subjektiviert sich über den vergeschlechtlichten Körper, weshalb das Geschlecht für Gundula Ludwig das Scharnier zwischen Subjekt und Macht darstellt.5 Michel Foucault, Judith Butler und Gundula Ludwig sprechen von einer Macht, die sich in Körpern materialisiert.6
Bezogen auf Gonzalez-Torres Werk könnte das wie folgt interpretiert werden: Wenn die Spaltung nicht nur vergeschlechtlicht ist (Reproduktion/Produktion), sondern sich Geschlecht entlang dieser Trennung überhaupt erst performativ konstituiert, dann bekommt das Motiv des leeren Bettes, welches von der/den Betrachter:innen mit deren Vorstellungen (imaginierten „Körpern“) gefüllt wird, eine neue Komplexität. Versteht man das Medium als Außen (öffentlich) und das Motiv als Innen (privat), dann können Sexualität/Geschlecht und Körper, auf die durch das Bett und die Spuren symbolisch verwiesen wird (beziehungsweise, die durch die Vorstellung der/des Betrachter:in auf das Bild projiziert werden), als eine bildinterne Verknüpfung von privat und öffentlich interpretiert werden. Geschlecht entsteht also einerseits erst entlang der Trennung, wird aber zugleich zum Vermittelnden, was im Werk gerade über die dialektische Bewegung, die die/der Betrachter:in ausführt und über das „Produkt“, das dabei entsteht, symbolisch vermittelt wird. Eine vermittelnde Rolle zwischen Innen und Außen wird in einer kapitalistischen Gesellschaft wie bereits erwähnt auch der Werbung zuteil. Werbung steht symbolisch für den Kapitalismus im Allgemeinen und für Marktfreiheit und freies Eigentumsrecht im Konkreten, steht also für eine Art und Weise des Wirtschaftens, dessen historische Entstehung mit der zuvor erklärten Hegemonialwerdung eines spezifischen Staats- und Menschenverständnisses zusammenfällt. Die Entstehung der Vorstellung eines freien Individuums, beziehungsweise Bürgers (explizit männlich), ist fulminant mit der Idee von Selbsteigentum/Privatbesitz verbunden, das es vor staatlichen Eingriffen (von Außen) zu schützen gilt.7 Folglich ist es nicht nur wahnsinnig spannend, dass sich Felix Gonzalez-Torres eines Mediums bedient, das zentralen Einfluss auf die Besitzverhältnisse einer Gesellschaft ausübt, und damit indirekt Anerkennungsfragen aufgreift, die nie losgelöst von Fragen der Redistribution behandelt werden können. Sondern vor allem interessant ist, und genau hier liegt die Verbindung von Dargestelltem und Medium, dass die Vorstellung von einer durch Eigentum bedingten Freiheit, in den westlichen Gesellschaften in dem Maße internalisiert ist, dass „Der moderne Mensch sich demnach [auch] über [ein] besitzindividualistische[s] Selbstverhältnis […].“8 subjektiviert. Das heißt, die Idee von einem vorstaatlichen, freien Subjekt ist zentral mit der Vorstellung von Körperbesitz als Wurzel der Souveränität verbunden.9
Die Subjektivierung über ein hegemoniales besitzindividualistisches Selbstverhältnis lässt Körper und Geschlecht, obwohl eigentlich unentwegt performativ hergestellt, fälschlicherweise als innere Wahrheit erscheinen. Es wird folglich zur „Metaphysik der Substanz“ (Butler), obwohl es eben eigentlich das Innerste (Geschlecht/Körper) ist, das von der Macht, von Außen so maßgeblich durchdrungen wird.
Gerade mit diesem falschen Substanzdenken, also der Vorstellung von einem einheitlichen, vergeschlechtlichten, freien, in Opposition zur Macht gesetzten Subjekt bricht Gonzalez-Torres. Zum einen durch die impulssetzende Dialektik von Innen und Außen, der es gelingt, die gewaltvolle Trennung der beiden, als Entität gedachten Sphären, die die gewaltvoll vergeschlechtlichte Subjektivierung mitbedingen, zu überwinden. Zum anderen umgeht er es durch die Nicht-Abbildung von Körpern/Geschlecht und Sexualität, sexistische Normen fortzuschreiben. Außerdem kann die Absenz von Körpern, Geschlecht und Sexualität auf dem Motiv (Symbol der Privatheit) des werbenden Mediums symbolisch als Verneinung der theoretisch angenommenen privaten Besitzbarkeit des Körpers, der vielmehr gesellschaftlich besessen wird, interpretiert werden. Trefflich charakterisiert Renate Lorenz mit Verweis auf Judith Butler das Verhältnis zum eigenen Körper deshalb als eine Form von „Dispossession“.10
Das Sexualitätsdispositiv. Sex ist positiv
Felix Gonzalez-Torres bewusstes Nicht-Zeigen von Körpern und Sexualität kann nicht nur als eine gegen-hegemoniale Strategie verstanden werden, sondern zugleich auch als Verweis auf das, was Michel Foucault das Sexualitätsdispositiv nennt. In Der Wille zum Wissen beschreibt er dieses als die Gleichzeitigkeit von Veröffentlichung und Privatisierung der Sexualität. Foucault sieht den Sex weniger repressiv unterdrückt als viel eher seit dem 19. Jahrhundert stetig in einer Vielzahl von Diskursen verbreitet, die das sexuelle Verhalten der Gesellschaft „[…] gleichzeitig zum Gegenstand der Analyse und zur Zielscheibe von Eingriffen macht; […]. […] Der Sex ist zum Einsatz, zum öffentlichen Einsatz zwischen Staat und Individuum geworden; ein ganzer Strang von Diskursen von Wissen, Analysen und Geboten hat ihn besetzt.“11 Dies bedeutet, dass der Staat ab dann Bereiche kontrolliert, beziehungsweise jene an einer Norm ausrichtet, die ihn zuvor nicht tangiert haben, zum Beispiel: die Ernährung, die Gesundheit, die Sexualität oder die Geburtenrate. Diese auf das Leben ausgerichtete Bio-Macht, die die Körper durchdringt und normalisiert, dem Subjekt also nie äußerlich ist, verbreitet und reproduziert sich demnach horizontal über jene Körper, die sie materialisiert.12 Das Paradoxon, das Foucault dabei diagnostiziert und was Gonzalez-Torres über die Gegensätze, die er illustriert und die dialektische Bewegung, die er daraus generiert, entlarvt, ist die Gleichzeitigkeit der Veröffentlichung und Privatisierung des Sex, die nicht nur eine dialektische Bewegung zwischen Außen und Innen beschreibt, sondern damit korrelierend, immer auch die Frage von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit aufwirft.
Im Licht wird sichtbar was sagbar ist
„Diese Repräsentationsordnung naturalisiert Sichtbarkeit und ebenso Evidenz und Wahrheit, und sie negiert, dass das, was zu sehen ist, ein Produkt diskursiver Prozesse ist – also ein Zu- Sehen-Gegebenes […]. Diese Privilegierung des Sehens, die als wahr erklärt, was sichtbar ist, ermöglicht darüber hinaus die Naturalisierung historisch spezifischer Identitäts- und Differenzkonstruktionen. Diese Identitäten und Differenzen werden als historisch/gesellschaftlich hergestellte negiert und statt dessen als körperlich sichtbare Evidenzen und körperliche Eigenheiten behandelt[…].“ 13
— Johanna Schaffer
Dass die Dialektik von Innen und Außen aufs Engste mit jener von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit korreliert, erscheint logisch, vor allem, wenn erstere mit der räumlichen Nebeneinanderstellung von privat und öffentlich überschrieben ist (das verborgene Private/das sichtbare Öffentliche). Bei Gonzalez-Torres‘ Arbeit zeigt sich das Bedingungsverhältnis dieser beiden Dialektiken sicherlich auf einer ersten Ebene durch die bereits thematisierte Absenz von Körpern/oder der privaten Intimität eines Paares, was nicht nur als gegen-hegemoniale Strategie, sondern hier auch durchaus als Verweis darauf gelesen werden kann, dass das, was im Privaten verschlossen wird, also alles das, was nicht der gesellschaftlichen Norm entspricht (im Bezug auf Sexualität wäre das das Abnormale und Perverse) keine anerkennende gesellschaftliche Sichtbarkeit erlangt.14 Gerade im Hinblick auf die Biographie des an AIDS verstorbenen Künstlers ist das gewaltvolle gesellschaftliche Unsichtbarmachen, das mit einem räumlichen Verschließen im Privaten, bei gleichzeitiger öffentlicher Ausstellung und Stigmatisierung einhergeht, von konkreter Relevanz. Sicherlich in unserer heutigen Gesellschaft subtiler als beispielsweise bei den Völkerschauen des 19. Jahrhundert, bleibt es jedoch bis heute offensichtlich, dass Sehen und Sichtbarkeit von Macht durchsetzte Prozesse sind, stets davon abhängig, was zu sehen gegeben wird und was lesbar ist. Macht und Wissen stehen demnach in einem ganz konkreten Verhältnis zueinander.15 Das Macht in sich aufnehmende Individuum subjektiviert sich in diesem „Feld der Visualität”16, welches sich durch das Zusammenspiel von Wissen und Macht generiert. Dies impliziert, dass das Sichtbare nicht nur passiv, als „Zu-Sehen-Gegebenes” verstanden werden kann, sondern zugleich als aktiv zu verstehen ist, eben weil ihm eine identitätsgenerierende und normalisierende Funktion zuteilwird. In seiner Analyse der Theorien Michel Foucaults gelingt es Gilles Deleuze die komplexe Verwobenheit zwischen Macht und Wissen, und letzteres verstanden als historisch spezifische Formation von Sichtbarkeiten und Sagbarkeiten, als ein räumliches Verhältnis zwischen Innen und Außen zu denken. (Innen/Außen hier nicht synonym mit privat/öffentlich). Das Verhältnis von Macht und Wissen, eine Beziehung, die Wahrheiten und Wirklichkeiten schafft, ist laut Foucault durch gegenseitige Voraussetzung bei gleichzeitiger Wesensdifferenz gekennzeichnet.
Während Macht lokal und instabil, als formlose Strategie, als mobiles Diagramm, als Außen verstanden wird, beschreibt Foucault Wissen als eine historisch sedimentierte Schicht, und im Gegensatz zum diffusen Charakter der Macht, als eine historisch konkrete Form, die generiert und reproduziert, was sagbar und sichtbar ist. Dabei ist das Sagbare abhängig von der Sprache und das Sichtbare von dem es bedingenden Licht.17 Licht als Bedingung für Sichtbarkeit und Wirklichkeit kann in Bezug auf Gonzalez-Torres‘ Arbeiten nicht nur metaphorisch abstrakt gedacht werden, sondern erhält hinsichtlich des genutzten Mediums, der Fotografie, wo sich Licht existenzerzeugend in das Produkt einschreibt, eine doppelte Gewichtung.
Im Körper macht sich die Macht unsichtbar
Für Foucault besteht Macht aus einer Vielzahl an Praktiken, die jedoch eine partielle Integration erfahren, um eine gemeinsame Kraftlinie zu erzeugen. Orte dieser Implementierung sind beispielsweise der Markt, der Staat, die Familie, Religion, Kunst usw. Die Ausführenden sind laut Foucault Agenten, die die Singularitäten der Macht zu einer Linie verbinden.18 Sie sind jedoch nicht fälschlicherweise als Substanz zu denken, denn diese Agenten „[…] besitzen weder Wesen noch Innerlichkeit. Es sind Praktiken […].[…]. Es gibt nicht den Staat, sondern lediglich eine Durchstaatlichung [étatisation], […].“19 Die Agenten schaffen über Regeln und Apparate Wissen. Das heißt, sie bedingen Sprache und Licht und schaffen damit den Raum für Sagbares und Sichtbares. Die Singularitäten der Macht werden demnach aktualisiert, also reproduziert und verbunden durch die beiden Formen des Wissens (Aussagen und Sichtbarkeiten), die wiederum durch Regeln und Apparate der Agenten produziert werden. Hier ist der zentrale Moment, der die Dialektik des Außen und Innen (hier bezogen auf die Macht, die ich als Subjekt in mein Inneres aufnehme und gleichzeitig im Außen reproduziere) mit der von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit zusammenführt.20
„Ein Außen, entfernter als alle Äußerlichkeit und daher unendlich näher.“21
Dieses Zitat von Deleuze macht Sinn, wenn man das Individuum, ebenso wie Foucault diagrammatisch versteht und damit als Träger einer Vielzahl der sich im Außen befindenden Singularitäten der Macht.22 Unmittelbar auf die Arbeit von Gonzalez-Torres bezogen wären also die Betrachter:innen, die diagrammatischen Individuen, die sich zwischen den Singularitäten der Macht (symbolisiert durch die Plakate, welche sie aktualisieren) bewegen. Das Heimtückische dieser Macht ist ihre Ungreifbarkeit, ihre bloß indirekte Sichtbarkeit. Materialisiert im Subjekt, das die Macht im Zuge seiner Subjektivierung in sich aufnimmt, wird sie unbewusst in den Körper aufgenommen, formt und bewegt diesen. Die Macht wird in diesem Prozess naturalisiert und die historisch-spezifischen Kräfteverhältnisse werden dabei Apriori gesetzt, obwohl natürlich „[…] die Aprioris der Geschichte selbst geschichtlich [sind].“23
Die Objektivität der Fotografie ist objektiv gesehen gewaltvoll
In doppelter Hinsicht bedarf es für die Sichtbarmachung des Diagramms der Macht, also dem Diagramm, welches die Wirklichkeit für die Subjekte sichtbar und sagbar werden lässt, eines Lichts. Und so wie es eines „Lichts”, also einer Form des Wissens bedarf, um die Dinge für uns überhaupt sichtbar werden zu lassen, so benötigt das Medium der Fotografie ebenfalls eines Lichts, des Sonnenlichts, um ihr Bild zu erzeugen. Bei Gonzalez-Torres‘ Arbeit ergibt sich hier eine komplexe Zusammenführung, denn die Geschichte des im 19. Jh. entstandenen Mediums der Fotografie schreibt sich in die Entstehungsgeschichte des Disziplinarregimes und des Sexualitätsdispositivs zentral mit ein. Mit der Fotografie entsteht laut Louis Comolli die „Ideologie des Sichtbaren“.24 Johanna Schaffer nennt es in Rekurs auf Allan Sekula ein „fotografisches Archiv typologischer Ordnung.“25 Was bedeutet, das Normalität und „Andersheit“ als visuelle Wahrheiten über die Fotografie ganz zentral miterzeugt werden. Die Fotografie wird Teil juridischer und medizinischer Diskurse, also ein Teil der Bio-Macht, indem sie hilft die Subjekte systematisch entlang körperlicher Evidenzen zu ordnen. Die Fotografie erzeugt ein Bild des psychisch Kranken, des Häftlings, des Perversen. Indem sie die Wirklichkeit festhält, fest und erzeugt sie dabei auch diese, ja schafft eine gesellschaftliche Vorstellung vom Abnormalen, was dem bürgerlichen Porträt quasi als Antinorm entgegengesetzt wird. Das Medium wird ab dann für die Ordnung und Kontrolle der Gesellschaft und für die Normalisierung des Einzelnen zentral26, nicht nur, weil es als Reproduzierbares die schnelle räumliche Ausbreitung der Norm und damit die Beeinflussung der Masse in einem neuen Ausmaß ermöglicht, worauf nicht nur die Anzahl, sondern auch das Plakat als Träger in der Arbeit von Gonzalez-Torres verweist, sondern, weil die Fotografie seit ihrer Entstehung und bis zum heutigen Tage mit einem Wahrheitsdiskurs einhergeht. Der Biologismus des 19. Jahrhunderts, der Wahrheiten an körperlich (sichtbaren) Merkmalen festschreibt, wird von der Fotografie ganz zentral mitgetragen, die als Klassifikationsinstrument trennende „Wahrheiten“ oder gewaltvolle Wirklichkeiten über äußere Merkmale schafft beziehungsweise reproduziert.27 Das bedeutet: Die Differenzbildung im Visuellen erzeugt eine Vorstellung von Identität, die vor allem über die Abgrenzung zum Anderen funktioniert.
Dass das „Licht“ Sichtbarkeiten erzeugt, ist bezüglich der Fotografie demnach in doppelter Hinsicht zutreffend. Gonzalez-Torres gelingt es in seiner Arbeit nicht nur subtil zu illustrieren, wie die Fotografie Sichtbarkeiten schafft, sondern ihm gelingt es zugleich die Gewalt des fotografischen Archivs zu durchbrechen: Die Einschreibung von Sonnenlicht wird über die Spuren symbolisiert und über die Nicht-Abbildung von Körpern wird das fotografische Archiv durchbrochen.
Zwei Momente sind hier zentral, die Johanna Schaffer in ihrem Buch Ambivalenzen derSichtbarkeit ebenfalls anführt: Zum einen verbindet sich Sichtbarkeit mit Anerkennung, und zum anderen impliziert Sichtbarkeit nicht nur das Repräsentierte, sondern immer auch das Vorgestellte.28 An früherer Stelle kam bereits zur Sprache, dass die Absenz eines Paares, oder allgemeiner, von Körpern, auf die jedoch indexikalisch durch die Benutzungsspuren verwiesen wird, die Betrachter:in explizit anregen, das Werk mit eigenen Vorstellungen zu füllen. Dass diese Imagination immer schon von gesellschaftlichen Normen, die eben zentral von Medien, also auch dem Format, auf das die Betrachter:in ihre Vorstellung rückprojiziert, machtvoll geformt wird, wurde über das Wechselverhältnis von Innen/Außen beschrieben. Oder auf das Verhältnis von Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit, beziehungsweise auf die Verschränkung der beiden Dialektiken bezogen: Selbst das „Innerste“, die eigene Wahrheit, die eigene Vorstellung, bewegt sich in einem Möglichkeitsfeld, das von Außen durch das Licht generiert wird. In diesem Feld bewegen sich also beide Momente von Sichtbarkeit: Repräsentation und
Vorstellung, die wiederum selbst in einem dialektischen Verhältnis gedacht werden können (wie etwas repräsentiert wird, beeinflusst meine Vorstellung von diesem und vice versa). Um Missverständnissen vorzubeugen, soll hervorgehoben werden, dass hier Sichtbarkeit nicht bloß gleichzusetzen ist mit dem, was das Auge erfassen kann, sondern es geht im Sinne Foucaults auch um eine Sichtbarkeit, die abseits des Blickes liegt („unsichtbare Sichtbarkeit“).
Sichtbarkeit wird eher verstanden als an gesellschaftliche und epistemologische Möglichkeitsbedingungen geknüpft – also historisch spezifisch durch das Verhältnis von Macht und Wissen bedingt, das über Sichtbarkeit und gesellschaftliche Anerkennung bestimmt.29 Dementsprechend erscheint es erstmal nur logisch, dass vor allem innerhalb identitätspolitischer Bewegungen stets mehr Sichtbarkeit von marginalisierten Gruppen gefordert wird. Aber genau dabei entsteht ein Problem, das Antke Engel mit dem Ausdruck „Aporie der Differenz“30 beschreibt. Denn einerseits bedeutet mehr Sichtbarkeit mehr intelligible Identitäten, andererseits führt man dabei zwangsläufig eine visuelle Ordnung weiter, die über die Ablesbarkeit einer Identität am Körper funktioniert. Neue Grenzziehungen entlang äußerlicher Merkmale sind die Konsequenz, die häufig zu neuen Formen der Stigmatisierung führen. Genau auf diese Problematik sollte angespielt werden, als es kurz zuvor hieß, Gonzalez-Torres verstünde es, das problematische Verhältnis von „Licht“/Fotografie/Sichtbarkeit subtil zu illustrieren und zu überwinden.
Unsichtbarkeit als queere Strategie?
Wenn man die Arbeiten von Felix Gonzalez-Torres betrachtet, wird offensichtlich, dass der Versuch, die herrschende visuelle Ordnung und damit Grenzziehungen entlang körperlicher Differenzen, zu verneinen, eine (queere) Strategie darstellt, die sich durch sein gesamtes Oeuvre zieht.
Renate Lorenz greift diese Problematik auf: „How can artworks pick out bodies, gender, and sexuality as their topics without providing a body for identification, disidentification, or counteridentification? How can a body be ‘there’ if distance from the body is simultaneously suggested?“31
Distanz ist hier im Sinne Bertolt Brechts als ein überdachtes Distanzschaffen zu verstehen, das ein Bewusstsein für die Konstruktion selbst ermöglicht.32 Erst in diesem Moment wird die Wurzel der Souveränität, der Körperbesitz, als Illusion entlarvt und damit die Möglichkeit geschaffen, Körper nicht als Substanz, sondern als eine soziale Praxis zu verstehen, und damit das Subjekt nicht als Einheit, sondern als ein sich relational Subjektivierendes zu denken.
Lorenz verweist auf Butler und spricht von einer „decentered subjectivity“ und von „identity as dispossession“.33 Genau dies scheint Gonzalez-Torres zum einen über die Anzahl und Dispersion der Plakate im öffentlichen Raum, die die permanent sich wiederholenden Momente der Subjektivierung als relationalen Prozess zwischen Innen und Außen darstellen, zu illustrieren. Zum anderen zeigt er dies auch über die Nicht-Darstellbarkeit von Körper als etwas Privates, Besitzbares und verneint damit zugleich die Logik des Mediums Werbung, die verspricht: du kannst alles besitzen. Unweigerlich ist sein Werk also eine gegen-hegemonialen Strategie, weil es die eindeutige (Ab)lesbarkeit von Geschlecht hinterfragt und damit Identitätsbildung über körperliche Merkmale und entlang von Sexualität ablehnt. Renate Lorenz versucht derartige künstlerische Strategien, die sich subjektivierungsbedingenden gesellschaftlichen Normen wie beispielsweise Körper, Geschlecht oder Zeit entziehen, allgemein unter dem Begriff „Drag“, und spezifisch in den Konzepten „Radical Drag“, „Transtemporal Drag“ und „Abstract Drag“ zu erfassen.34 Für mein Verständnis von „Drag“ sei an dieser Stelle Lorenz zitiert, die sich wiederum auf Judith Butler bezieht:
„Drag would thus not be a kind of acting, distinguished from everyday practice by its performative operations. Instead it would show everyday activities, costumes, embodiments, and narratives in a way that makes it possibe to understand all everyday practices of subjectification as performance and mimetic repetition. Fundamentally, it is the function of drag to make it visible that all practices of subjectivization are „drag“.“35 Gerade das Konzept des Abstract Drag scheint sich in Gonzalez-Torres Werk wiederzufinden, welches sich der klassischen Visualisierung von Körpern verwehrt und jene vielmehr durch Objekte, Situationen oder Spuren ersetzt.
Vergangene Nähe – Gegenwärtig distanziert?
„Abstract Drag can thus be characterized as the paradox of a presence of human bodies and their activities in absence.“36
— Renate Lorenz
Das Konzept Abstract Drag impliziert in seiner Definition bereits eine dialektische Bewegung, die sich in Bezug auf Gonzalez-Torres‘ Arbeit sowohl zwischen den Gegensätzen von Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit, Nähe/Distanz als auch zwischen Gegenwart und Vergangenheit vollzieht. Denn die Benutzungsspuren, die das fotografierte Bett zeigt, können im Sinne Charles Sanders Peirce als Indikatoren, also als eine Form von Zeichen verstanden werden, die mit dem, was es bezeichnet, in direkter Kontinuität, oder anders formuliert in einer existenziellen Relation stehen.37 Demnach ist das Unsichtbare (die Körper) und das Sichtbare (die Spuren) als ein ko-konstitutives Verhältnis zu denken, welches immer auch eine Bewegung zwischen Nähe und Distanz und ebenso zwischen Vergangenheit und Gegenwart, auf materieller, als auch imaginärer Ebene impliziert. Das Verdienst von Abstract Drag ist es, eine Verschiebung, eine erkenntnisschaffende Distanz zu evozieren, indem eben der Körper beispielsweise durch Spuren ersetzt wird. Dieser bewusst gezogene Abstand kann in mehrfacher Hinsicht fruchtbar sein: Zum einen umgeht er Momente der Identifikation und Disidentifikation mit normativen Körperbildern, die infolgedessen nicht reproduziert werden.38 Zum anderen wird über das Erfahren der stetigen Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz (Der Körper ist anwesend [Nähe], obwohl er zugleich abwesend ist [Distanz]) ein Bewusstsein für die Konstruiertheit und die kontinuierliche Bestätigungsbedürftigkeit von Geschlecht geschaffen. Und zuletzt, quasi als Konsequenz der vorangegangenen Effekte, erlaubt die durch die Absenz geschaffene Distanz eine queere produktive Neubesetzung.
Dieses bewusste „unsichtbar machen“ und „Distanz schaffen“ regt aber nicht nur die gedankliche Gegenbewegung (queere Neubesetzung) an, sondern es hat im Werk von Gonzalez-Torres die Gegenbewegung oder das (vergangene) Gegenteil quasi als existenzielle Voraussetzung (die Körper müssen dagewesen sein, um die Spuren entstehen zu lassen). Deutlich wird dabei, dass den Dialektiken von Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit und von Nähe/Distanz unweigerlich eine zeitliche Komponente innewohnt.
Wie bereits erwähnt schaffen die Benutzungsspuren als Indikatoren ein direktes Verhältnis zum vergangenen Körper, den sie also zur Voraussetzung haben und sind zugleich Symbole für das Ephemere, Vergängliche im Allgemeinen. Bedeutungsvoll ist, dass sich im Werk nicht nur die für die Fotografie typische Verschränkung von Vergangenheit und Gegenwart (Roland Barthes nennt es die Nabelschnur, die das vergangene, fotografierte Objekt mit der gegenwärtigen Betrachter:in verbindet)39 vollzieht, sondern, dass darüber hinaus mit der gedachten blockhaften Homogenität des Vergangenen und mit der Einheit der Gegenwart generell mehrfach gebrochen wird. Das heißt, zum einen wird das wechselseitige Bedingungsverhältnis des nur theoretisch linear Geordneten (Vergangenheit/Gegenwart/Zukunft) evident, zum anderen wird mit der Einheit der Vergangenheit als solche gebrochen, und die Linearität derselben als Konstruktion, also als gesellschaftliche, sowie subjektive Selektion und Anordnung von Momenten, entlarvt.
Hier gilt es kurz auf die progressiven Porträts und Selbstporträts von Gonzalez-Torres zu verweisen. Anstatt Personen und sich selbst über die Physiognomie zu erschließen, verfasste er schriftliche Porträts, bestehend aus einer Auflistung beziehungsweise Selektion vergangener Ereignisse. Dabei fügen sich private Erinnerungen und gesellschaftliche Ereignisse in explizit nicht chronologischer Reihenfolge aneinander und können/sollen durch, aber auch unabhängig vom Künstler erweitert werden.40 Anschaulich wird dadurch die Konstruiertheit von „Geschichte“, die nicht im Singular und chronologisch, sondern vielmehr plural gedacht werden muss, als ein überlagern und verweben von Geschichten.
Ein identitätsprägendes Ereignis vor 20 Jahren kann präsenter und mir damit näher sein, als eine Banalität von Vorgestern. Ebenso wird die Symbiose von gesellschaftlichen und individuellen (vergangenen) Momenten deutlich, welche die eigene Identität formen.
Das Werk verweist auf den vergangenen intimen Moment eines Paares, der quasi die „abgeschlossene (Vor)-Vergangenheit” darstellt. Über die dabei produzierten Spuren wird jedoch eine Kontinuität zur „jüngeren Vergangenheit” hergestellt: zu dem ebenfalls vergangenen Entstehungsmoment der Fotografie. Durch die Einschreibung des Lichts in das Medium wird dieser Moment wiederum spurenartig in die Gegenwart getragen. Das heißt in gewisser Weise gibt es eine Verdopplung der Kontinuität bildenden Spuren, eine Zusammenführung von mehreren Ebenen des Vergangenen und wiederum eine Weiterführung des Vergangenen durch die Plakate in die Gegenwart. Die Koexistenz von Vergangenheit und Gegenwart verweist auf die Interferenz von getrennt geglaubten „Zeiten“. Über den ephemeren Charakter des Motivs wird diese Zusammenführung als eine dialektische Bewegung zwischen Nähe und Distanz illustriert, die sich in Gleichzeitigkeit auflöst.
Krankheit und Gesellschaft
Renate Lorenz charakterisiert die Autoimmunerkankung AIDS weniger als eine körperliche denn als eine soziale Krankheit. Sie spricht von: „[…] bodies that carry the traces of the respective violations.“41
Diese gesellschaftliche Stigmatisierung ist dabei nicht nur eine exkludierende, Distanz erzeugende und unsichtbar machende Praxis, sondern ebenso gewaltvoll ist das rückwirkende Ausschließen, das nicht der Erinnerung würdig sein, das Fehlen im kollektiven Gedächtnis.
Eine Beobachtung von Simon Watney zur westlichen Erinnerungskultur soll an dieser Stelle kurz angeführt werden: Für Watney stellt die Abschaffung des Fegefeuers durch die Reformation, einhergehend mit der lutherischen Theorie der Memoria den Ausgang der angloamerikanischen Erinnerungskultur dar. Das Fegefeuer gab den Lebenden die Möglichkeit, betend mit den Toten in Kontakt zu treten. Es war damit folglich eine Form des Aufschubs oder ein Nähe schaffender Zwischenbereich.42 „The ending of purgatory thus caused grievous psychological damage; from that point forward the living were, in effect, distanced from the dead … to balance the traumatic effect of the loss of purgatory the Protestant churches gradually developed the theory of memoria, which stressed the didactic potential of the lives and deaths of the virtuous.“43 Das heißt, die neue Distanzierung der Verstorbenen durch die Beseitigung des Fegefeuers war ein gewaltsamer und psychisch extrem belastender Prozess, der eine Form des Ersatzes unabdingbar werden ließ, es brauchte eine neue protestantische Erinnerungskultur.
Dass diese, fortan hegemoniale protestantische Erinnerungskultur, jedoch keinesfalls einen einseitigen Prozess des Wieder-Näher-Bringens der Verstorbenen beschreibt, sondern die gewaltvolle Erzeugung von Distanz, oder das Verweigern der Nähe ein unübersehbarer Teil dieser Kultur blieb, zeigt sich im konditionalen Charakter der Erinnerungspraxis. Die Gewaltsamkeit dieser Erinnerungspraxis erwächst aus ihrer Bindung an einen normativen Tugendbegriff, welche zu einem „Moralized seeing“ führt. Alles gesellschaftlich Abnormale, beispielsweise die „selbstverschuldet an AIDS-Erkrankten Homosexuellen“ usw. werden dabei aus dem gesellschaftlichen Gedächtnis ausgelöscht.44 Die Schmerzhaftigkeit dieser Praxis wird an einem antiken Beispiel, der „Damnatio Memoriae“ (Verdammung des Andenkens) fassbar, eine Praxis, die im römischen Reich zu eine der schwersten Strafen zählte. Entscheidend ist vor allem, dass diese „antike“ Praxis nicht die völlige Auslöschung der betroffenen Person bedeutete, sondern dass gerade über die unvollständige Bereinigung (z. B.: nur partielle Beseitigung des Namens oder dem Stehenlassen von charakteristischen Gesichtsmerkmalen) der Akt des Verdammens und des gesellschaftlichen Ausschließens umso stärker betont wurde.45 Während die vollständige Beseitigung eine temporale Abgeschlossenheit bedeutet, erzeugt das lediglich partielle Auslöschen eine Form der Permanenz. Über die beständige Konfrontation, wird die Verurteilung permanent reaktualisiert und führt damit zu einer zeitenüberdauernden Verdammung.
Oder, bezogen auf die Dialektik von Nähe und Distanz: Während die totale Tilgung zwar die maximale Distanz bedeutet, erreicht sie dennoch nicht den Grad an Gewalthaftigkeit, den eine partielle Beseitigung hervorruft, die nämlich eine besonders schmerzhafte Simultaneität von Nähe und Distanz erzeugt. Erst die dialektische Bewegung lässt die gewaltvolle Entfernung wahrnehmbar werden, erzeugt sie doch eine permanente Präsenz oder Nähe der Distanz, die die Schmähung konstant vergegenwärtigt. Dass der Spurencharakter im Werk von Gonzalez-Torres als Ausdruck dieses partiellen Auslöschens gelesen werden kann, erscheint traurigerweise plausibel. 1991 verstarb der Partner des Künstlers an AIDS. Der Untertitel des Werks könnte folglich auch auf seinen Tod verweisen. Die Stigmatisierung der an AIDS-Erkrankten ist untrennbar mit der Ausstellung und Herabwürdigung der Sexualität der Betroffenen verbunden, worauf natürlich das öffentlich ausgestellte Bett verweist. Die Tatsache, dass die Privatssphäre von Homosexuellen, hierfür steht besonders deutlich die Supreme Court Entscheidung „Bowers v. Hardwick“ von 1986, die Oral und Analverkehr kriminalisierte, staatlicher Willkür offen ausgesetzt war, kann Letztgenanntes nur bekräftigen.46 Demnach können die Plakate auch als Symbol eines gewaltvollen gesellschaftlichen Ausgeliefertseins interpretiert werden. Die omnipräsente Sichtbarkeit, auf die das Werk auch quantitativ verweist, eine Sichtbarkeit, die keine Anerkennung, sondern Stigmatisierung bedeutet, ist dialektisch untrennbar mit der gleichzeitigen Unsichtbarkeit verbunden,die das Werk über die dargestellte Absenz materialisiert. Die im Werk gezeigten Spuren können erneut vielfach interpretiert werden. In jedweder Interpretation offenbaren sie die Verknüpfung der analysierten Dialektiken.
Zum einen sind sie abstrakter Ausdruck des Vergangenen – eines verstrichenen intimen Moments, eines vergangenen Lebens. Zudem stehen sie sinnbildlich für die Spuren gesellschaftlicher Gewalt, die die über Geschlecht und Sexualität öffentlich Stigmatisierten und am Körper tragen. Indem sie das Vergangene indizieren, sind es außerdem Spuren des gewaltvollen gesellschaftlichen Vergessens, ganz im Sinne der dialektischen Praxis der Damnatio Memoriae – die Spuren der Stigmatisierung bleiben und schreiben sich in die Leere des Vergessens ein, die permanente gesellschaftliche Vergegenwärtigung erfährt. Der Zugriff von Außen auf die private Erinnerung wäre hier also als eine bewusste gesellschaftliche Praxis der Unsichtbarmachung, als eine Distanzierung der nicht erinnerungswürdigen Verstorbenen zu verstehen, wobei sich die Unwürdigkeit gerade aus einem abweichenden Sexus/Sexualität generiert, auf den das Werk motivisch verweist. Erst über die vom Künstler ausgelösten dialektischen Bewegungen wird sich die Betrachter:in der gewaltvollen Konstruiertheit des Natürlichen, und, indem sie selbst in den dialektischen Prozess verwickelt wird, ihrer eigenen Aktivität bei der Reproduktion der Machtverhältnisse bewusst. Das sich in diesem Moment öffnende subversive Potenzial, welches sich bei Felix Gonzalez-Torres‘ Werk quasi verdoppelt, weil es sich nicht nur aus der dialektischen Bewegung, sondern auch aus einer bewussten Normentziehung speißt, gilt es dringend zu nutzen!
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Vierundzwanzig Plakate, die die Leere eines verlassenen Bettes zeigen, verstreuen sich 1991 über die Straßen New Yorks. Zwischen ihnen entsteht eine temporäre Verbindung, ein Netz, im Sinne einer äußeren Form. Die sich innerhalb dieser Form bewegenden Betrachter:innen werden zur Variablen, die die einzelne Plakate auf unzählige Weise verbinden können und dabei immer andere Netzformen erschaffen. Dabei wird die Bedeutung der eigenen Bewegung/Handlung realisiert, die eben nicht zwangsläufig bestehende Formen reproduzieren muss, sondern immer auch das subversive Potential birgt, die bestehende Form zu unterlaufen. Abstrakt formuliert soll konkret Folgendes ausgedrückt werden: „Indem ich mich orientiere und ausrichte, subjektiviere ich mich.“47 Subjektivierung ist ein permanentes Kalibrieren, ein sich Ausrichten an gesellschaftlichen Normen. Und gleichzeitig gibt es eben auch die jedoch sehr mühsame Möglichkeit, sich anders auszurichten und einen anderen Weg einzuschlagen. Michel Foucault beschreibt eine horizontale, dynamische, durch die Individuen hindurchgehende produktive Macht, die Raum und Zeit ordnet. Sie kann nicht besessen, nur ausgeführt werden, weshalb sie nie lokalisierbar und immer instabil ist, was ihr zugleich eine innere Widerstandskraft verleiht. Das heißt, die transitorischen, mobilen Widerstandspunkte sind der Macht nie äußerlich, weil sie von den Subjekten getragen werden, beziehungsweise, weil es die Subjekte sind, die, weil sich Macht in ihren Körpern überhaupt erst materialisiert, immerTeil derselben sind.48 Widerstand als Bewegung bedeutet demnach, einen anderen Weg einzuschlagen als mir die Kompassnadel anzeigt. Wenn die Betrachter:innen im Werk von Felix Gonzalez-Torres die mobilen Widerstandpunkte darstellen, dann sind die vierundzwanzig Plakate der bewegungssetzende Impuls, keinesfalls jedoch ein Richtungsentscheid. Denn, was das Werk tunlichst vermeidet, ist, die alte Norm durch eine neue zu ersetzen und damit lediglich einen alternativen Weg vorzugeben, also Süden gegen Norden oder Westen gegen Osten einzutauschen. Viel eher versucht Gonzalez-Torres den Mechanismus des Kompasses zu verdeutlichen, die permanente Schwingung zwischen dem Entgegengesetzten, das permanente Dazwischensein. Ich bin immer zugleich im Süden und im Norden, im Osten und im Westen, es ist lediglich eine Frage der Betrachtung. Wenn der Kompass das Funktionieren der – und jedes Kalibrieren ein „auf-sich-Wenden“ von Macht darstellt, indem es eine Ausrichtung im Sinne einer Subjektivierung an der Norm bedeutet, dann ist es wiederum das Verdienst von Felix Gonzalez-Torres‘ Werk, mir den Kompass zu erklären. Indem er Normen, im übertragenen Sinne Norden und Süden, Westen und Osten nebeneinanderstellt, also die natürlich empfundene Opposition hinterfragt und mir über die dialektische Bewegung das Schwingen der Nadel verdeutlicht, vergegenwärtigt er mir auch mein permanentes Schwingen zwischen dem machtvoll Gesetzten, mein ewiges Sein im Dazwischen.
Imke Felicitas Gerhardt studierte Politik und Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin, wo sie kürzlich ihren Master in Kunstgeschichte abgeschlossen hat. Ihr primäres Interesse gilt Moderner- und Zeitgenössischer Kunst, Media & Performance. Der Fokus ihrer theoretischen Analysen liegt stets auf der Verschränkung von Machtverhältnissen und visuellen Regimen. Im Moment studiert sie Zeitgenössischen Tanz am Trinity Laban Conservatoire London. Als Tänzerin ist sie interessiert die Effekte gesellschaftlicher Normen auf die Wahrnehmung und den Ausdruck des Körpers zu hinterfragen. Ihrem Interesse für Poesie geschuldet, versucht sich Imke Felicitas Gerhardt an einem experimentelleren akademischen Schreiben, da sie der Auffassung ist, dass Kritik nur eine Wirkung erzielen kann, wenn sie die Struktur der Sprache und Kommunikation herausfordert, in der sich Ideologie versteckt.
Vor dem Hintergrund des Gender Health Knowledge Gap und der Unsichtbarkeit von Frauenkörpern im Gesundheitswesen sowie persönlicher Erfahrung hat Monja Simon sich verstärkt mit dem Thema Menstruation auseinandergesetzt und einen Workshop in Form einer Cohealing-Zeremonie entwickelt. Mit Teilnehmerinnen hat sie in einem geschützten Raum das Verhältnis zur eigenen Menstruation und zum Zyklus befragt aber auch mit der visuellen Repräsentation von Menstruationsblut gearbeitet, um diesen körperlichen Prozess für alle Körper mehr zu normalisieren.
Prämenstruelles Syndrom, Polycystisches Ovarialsyndrom, Geschlechtskrankheiten, Gebärmuttermyome, Endometriose, um ein paar der bekannten Probleme zu nennen, die in der reproduktiven weiblichen Gesundheit auftreten können. Die Gesundheit von Körpern mit Uterus und einem weiblichen Hormonhaushalt wird in einem patriarchalen Gesellschaftsmodell, wie das in den Vereinigten Staaten, seit Jahrhunderten weniger erforscht, kommuniziert und ernstgenommen. Von der Forschungsfinanzierung bis hin zu klinischen Studien wirkt sich die geschlechtsspezifische Wissenslücke auch Gender Health Knowledge Gap genannt, weltweit auf die Gesundheit von Frauen* aus.1
Diese Lücke zeigt die Unsichtbarkeit von Frauenkörpern besonders im Hinblick auf medizinische Pflege und Menstruationsgesundheit. Dem zugrunde liegt die Tatsache, dass hauptsächlich der weiße, normative, männliche Körper in Architektur, Design aber auch vor allem in der Medizin als Normkörper angesehen wird und so als Mustervorlage dient.2 Der Zugang zum Studium und zur Forschung im medizinischen Bereich war jahrzehntelang Männern vorbehalten, erst seit Anfang des 20. Jahrhundert war es Frauen möglich Medizin überhaupt zu studieren. So wurden seit Beginn der medizinischen Forschung kaum, bis gar keine Analysen der geschlechtsspezifischen Unterschiede vorgenommen. Stattdessen wurde davon ausgegangen, dass die bei männlichen Versuchspersonen gefundenen Ergebnisse universal seien und einfach so auf weibliche Körper übertragen werden könnten. Geschlechtsspezifische Faktoren bei Untersuchungen werden ignoriert und weibliche Körper aus klinischen Studien ausgeschlossen, weil ihre hormonellen Schwankungen als zu kompliziert angesehen werden, um sie zu berücksichtigen. In Wirklichkeit sind Frauen aber nicht einfach nur kleinere Versionen von Männern.3 Diese entstandene Wissenslücke muss langfristig auf struktureller und institutioneller Ebene geschlossen werden, um eine bessere gesundheitliche Versorgung und Verständnis für alle Körper zu etablieren. Damit dies geschieht ist ein wichtiger Schritt, ein Gleichgewicht in der Repräsentation in diesem Bereich zu erzeugen.4 In den letzten Jahren hat sich dies schon leicht verbessert, da mehr Frauen in der Forschung und in der medizinischen Praxis tätig sind, dennoch sitzen nach wie vor mehr Männer in leitenden und entscheidungsrelevanten Positionen und somit kann es noch einige Zeit dauern, bis alle Körper gleichberechtigt in Betracht gezogen werden.
„You were never meant to do this alone. We are meant to gather in community to support each other while we learn, grow, and heal.“5
Ich selbst habe genetisch ein starkes Hormonungleichgewicht und lebe seit Jahren mit den damit verbundenen Herausforderungen, meine Menstruation bleibt länger aus und wenn sie sich ankündigt, dann mit sehr starken Unterleibsschmerzen und Übelkeit. Auch einige weibliche Körper in meinem persönlichen Umfeld, besitzen eine ambivalente Beziehung zu ihrem Menstruationszyklus. Ich habe mich gefragt woher kommt diese gebrochene Beziehung zum weiblichen Körper und wie können wir sie wiederherstellen? Wieso wird von Körpern erwartet jeden Tag gleich zu performen und stets wettbewerbsfähig zu sein?
Inspiriert von Maisie Hill, einer Zyklus Trainerin und Expertin in reproduktiver weiblicher Gesundheit habe ich mich mehr mit dem Thema Community Healing beschäftigt. Sie leitet das flow collective, eine Gemeinschaft von Körpern mit Uterus mit dem Ziel, ein Leben in Einklang mit dem Menstruationszyklus, statt gegen ihn zu führen. Was bedeutet jede Phase des weiblichen Zyklus wahrzunehmen und den Alltag nach dem individuellen, körperlichen Befinden zu gestalten und nicht andersherum, den Körper jeden Tag zu einer konstanten Bestform zu zwingen. Sie ist der Meinung, dass unser Zyklus unser Leben [beeinflusst], und unser Leben sich immer in unserem Zyklus [zeigt]. Selbst wenn uns also beigebracht wurde, dass unsere Zyklen etwas sind, das wir verstecken müssen, war es immer genau das, was wir uns zu eigen machen müssen.6
Mit der Idee des fluid circle als Cohealing-Zeremonie, versuche ich diese Wissenslücke auf lokaler und gemeinschaftlicher Ebene zu füllen und einen sicheren Ort der gegenseitigen Heilung zu bieten. Im November 2021 habe ich angefangen in Eindhoven, in den Niederlanden eine Gemeinschaft von Frauen im Alter von 20-36 Jahren, unterschiedlicher kultureller Hintergründe zusammenzurufen, die sich zum Fluid Circle treffen.
Der fluid circle ist eine Vollmond-Heilungszeremonie, die in einer Gemeinschaft von weiblichen Körpern stattfindet. In dieser Gemeinschaft übernehme ich die Rolle der Veranstalterin, Moderatorin, und Teilnehmerin, ich sehe mich auf der gleichen Ebene wie die anderen Körper, aber ich biete den sicheren Raum, die Struktur und einige Informationen zum Thema. Außerdem sorge ich mit Tee und Snacks dafür, dass sich die Teilnehmerinnen wohlfühlen. Der fluid circle dauert ungefähr zwei Stunden und hat bisher an drei Abenden bei mir zu Hause stattgefunden.
Abb.2: Monja Simon, Fluid Circle Setting, 2021, Objekte von Teilnehmerinnen Foto: Inga Hamelmann, Eindhoven, Design Academy
Diese Zeremonie wird in meinem Zimmer abgehalten, welches ich dafür umgestaltet hatte. Mit wärmendem UV-Licht und angenehmen Decken und Kissen, sitzen die Teilnehmerinnen in einem Kreis geerdet auf dem Boden. In der Mitte ist eine weiße Kerze platziert, sie ist ein Symbol dafür Heilung zu unterstützen. Ein Element des Kreises, dass die Zeremonie mit der wärmenden Energie startet und wieder endet. Außerdem ist die Energie des Kerzenlichts in der Mitte des Kreises ein sammelnder Fokuspunkt während dem Erzählen und einander Zuhörens. Ich habe eine Methodik entwickelt, die helfen sollen eine körperliche Verbundenheit untereinander aufzubauen, ehrliche Anteilnahme entstehen zu lassen, regen Austausch zu stimulieren, sowie eine direkte Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper und Menstruationsritualen. Vorab habe ich die Teilnehmerinnen in einer Nachricht dazu eingeladen, ein Ritual oder Objekt mitzubringen, dass sie mit ihrem Menstruationszyklus verbinden. Diese Rituale finden sowohl gedanklich als auch physisch einen Platz in der Mitte des Kreises, neben der Kerzen. Die verschiedensten Objekte kommen hier zusammen, eine Menstruationstasse, Schokolade, Schmuckstücke, Periodenunterhose, Massageöl, Wärmflasche, ein Zyklustagebuch, um ein paar zu nennen.
Abb. 3: Monja Simon, Ablauf Zeremonie, 2021, Textil Siebdruck 140 x 180 cm, Foto: Robin Goetze, Eindhoven, Design Academy
Die Zeremonie wird durch eine gemeinsame Körpermeditation eingeleitet, um mit den Körpern im Raum anzukommen. Elemente des gemeinsamen Heilens sind der Erfahrungsaustausch, sowie die Vermittlung von Wissen und Ritualen der einzelnen Teilnehmerinnen in der Runde durch die Beschäftigung mit folgenden Fragen:
Wie habt ihr eure erste Periode erlebt oder wie habt ihr sie in Erinnerung? Wie haben die Menschen um euch herum reagiert? Welche Gefühle überkamen euch?
Diese Frage startet den Erinnerungsprozess und signalisiert einen wichtigen Moment der Beziehung des Körpers zur Menstruation. Wie das Umfeld reagiert und wie die Gefühle verbunden zu diesem Moment wahrgenommen werden, beeinflusst die spätere Beziehung zum Menstruieren. Fließend knüpft die darauffolgende Frage an, um diese Beziehung näher zu beschreiben, benutzen Teilnehmerinnen Zeichnungen und Worte auf Papier.
Wie würdet ihr die Beziehung zu eurem Menstruationszyklus beschreiben? Gibt es Rituale, die ihr gerne durchführt? Gibt es Wünsche oder besondere Bedürfnisse, die ihr in dieser Zeit habt?
Teilnehmerin 1: „Ich habe ein unsichtbares Verhältnis zu meiner Menstruation, ich wünschte ich hätte keine.“
Teilnehmerin 2: „Ich benutze wiederverwendbare Einlagen aus Stoff, den Akt sie jedes Mal zu reinigen und vorzubereiten für den nächsten Zyklus ist für mich Teil des Prozesses.“
Teilnehmerin 3: „Für mich spielt der Mondzyklus eine sehr wichtige Rolle, bisher habe ich meist zu Vollmond menstruiert.“
Abb. 4: Monja Simon, Animierte Notizen Teilnehmerinnen, 2021, Illustrationen auf Papier 10,5 x 14,8 cm digitalisiert, Eindhoven, Design Academy
Durch die Betrachtung der mitgebrachten Objekte und den Austausch von Ritualen, baut sich schon langsam eine Diskussion auf. Diese wird durch die folgende Frage konkret in eine Richtung gelenkt, die das Problem der Machtverhältnisse und Wissenslücke ansprechen soll.
Es gibt einen Mangel an Wissen und eine Lücke in der Kommunikation über die Gesundheit von Frauen im Allgemeinen. Habt ihr eine Situation erlebt, in der ihr oder eine euch nahestehende Person davon in irgendeiner Weise betroffen war?
Teilnehmerin 4: „Ich nutze sehr gerne die Menstruationstasse, um besser zu verstehen wie viel Blut tatsächlich aus meinem Körper fließt, es ist wichtig für mich nachzuvollziehen, ob mein Körper gesund ist oder nicht.“
Teilnehmerin 5: „ich habe mich schon immer gefragt, wie die Menstruationstasse funktioniert, jetzt konnte ich endlich mehr darüber erfahren. Ich bin aber immer noch skeptisch, ob sie für meinen Körper so gut funktioniert.“
Teilnehmerin 6: „Ich denke ich habe einen perfekten Zyklus ich will ihn nicht verlieren, deshalb möchte ich keine zusätzlichen Hormone zu mir zu nehmen, jedoch hatte ich schon oft über eine hormonelle Verhütung nachgedacht.“
Teilnehmerin 7: „Da ich mein Menstruationsblut auffangen wollte, wurde mir erstmals bewusst, wie wenig ich nur noch blute. Dieser Erkenntnis war nicht leicht für mich … Ich frage mich, ob meine Fruchtbarkeit mit dem Alter dadurch mehr und mehr nachlässt und ob mich das stört?
Teilnehmerin 8: „Obwohl ich ein sehr gutes Verständnis für meinen Zyklus und meinen Körper habe, spüre ich oft eine Unsicherheit in mir während oder nach sexuellem Kontakt, ich frage mich, ob eine hormonelle Verhütung für mich mehr Erleichterung bringen würde?“
Angesichts der unterschiedlichen kulturellen Einflüsse der Teilnehmerinnen (Südamerika, Südkorea, Indien, China, Russland, Europa) wird deutlich, dass die Gender Health Knowledge Gap sich ausdehnt und komplexer wird, umso größer das Stigma um Menstruation in der jeweiligen Kultur der Gesellschaft ist.
Es gibt immer noch eine abwertende Haltung gegenüber der Menstruation unter allen Geschlechtern und Altersgruppen. Wie können wir sie normalisieren und grundsätzlich zu einem positiveren Thema für alle werden lassen?
In diesem Punkt fordere ich die Teilnehmerinnen zu hinterfragen, wieso ein Stigma um das Thema Menstruation herrscht und welche Ideen sie haben dies zu ändern. Dabei wird klar, dass es viel darum geht eine ehrliche visuelle Repräsentation zu stärken und das Sprechen darüber zu normalisieren. Das kann ein offenes Gespräch unter Frauen sein, aber vor allem auch einen inklusiven Dialog zwischen Geschlechtern und Altersgruppen zu suchen.
Mit dem Ansatz der kommunalen, narrativen Medizin und dem Zusammenwirken von Fürsorge und Zuspruch in einem sicheren Raum, wird ein Heilungsprozess initiiert. Gemeinsam versuchen die Körper in der Runde Sorgen und Ängste hinter sich zu lassen, um Vergangenes zu heilen und uns auf einen neuen Mondzyklus voller Veränderung und neuer positiver Energie vorzubereiten. In einem sicheren Raum des Respekts können die Teilnehmerinnen ihre Weiblichkeit stärken, sich wieder miteinander und mit sich selbst in Einklang bringen. Das Erörtern über was sie verärgert, worunter sie leiden und die Dynamik zwischen Wissen und Macht bezüglich der Gender Health Knowledge Gap zu diskutieren, ist genauso wichtig wie, zu teilen was sie glücklich macht und wie sie neue Kraft schöpfen.
Abb. 5: Monja Simon, Weidenring mit Blutkörper, 2021, Weide Ring 120 cm Foto: Inga Hamelmann, Eindhoven, Design Academy
Grundsätzlich ist die visuelle Repräsentation von Menstruationsblut essentiell, um diesen körperlichen Prozess für alle Körper mehr zu normalisieren. In dieser Zeit der Menstruation ist Selbstberührung und Selbstliebe essentiell, um den eigenen Körper zu akzeptieren und zu schätzen. Gerade wenn es in dieser Periode des weiblichen Zyklus schwerfällt. Deshalb ermutige ich die Teilnehmerinnen, ihr Menstruationsblut durch Berühren, Spielen und Malen zu erforschen, um eine tiefere Beziehung zum eigenen Körper und zum Blutkörper aufzubauen. Dabei liegt die persönliche Erfahrung des Erforschens im Mittelpunkt. Außerdem kann das Erzeugen dieses Dokuments als spielerisches Beobachtungsinstrument während der Zeit der Menstruation genutzt werden. Dieser Moment der wie ein Ritual zelebriert werden kann, bietet den Raum für intime Selbstreflektion, da dies nicht inmitten der Gemeinschaft passiert. Das Sichtbarmachen von Menstruationsblut als einen Blutkörper, der zum menschlichen Körper gehört, ist ein wichtiger Teil des persönlichen Heilungsprozesses.
Teilnehmerin 9: „Beim Sammeln meines Blutes in einem Glas, fand ich heraus wieviel Blut ich tatsächlich in dieser Zeit aus meinem Körper freilasse […] das Experimentieren damit auf Textil und Papier hat mir Spaß gemacht.”
Abb. 6: Monja Simon, Blutkörper Sammlung Teilnehmerinnen, 2021, Papier/Textil 10,5 x 14,8 cm, Foto: Robin Goetze, Eindhoven, Design Academy
„By highlighting these distinct moments of the cycle that women go through I will be forcing viewers to look and tackle their fears head on. They will be forced to feel uncomfortable, in hopes that by the end of the visual experience they realize these are just regular normal processes that can’t be helped, and they are just as normal as any other bodily process.“7
Rupi Kaur ist Autorin und betreibt Menstruationsaktivismus, sie vertritt die Position, dass die visuelle Erscheinung von Menstruationsblut wichtig ist, um diesen körperlichen Prozess als menschlich und natürlich anzuerkennen. 2015 veröffentlichte sie eine Fotografieserie auf Instagram, die diesen körperlichen Prozess im alltäglichen Umfeld zeigt. Diese Fotos wurden von Instagram gelöscht, als Reaktion darauf begann Kaur dafür zu kämpfen diese Bilder weiterhin zeigen zu können und wurde somit als Menstruationsaktivistin bekannt. Dieses Ereignis macht deutlich, dass der menstruierende Körper noch lange nicht als normal angesehen und die Representation dessen ein wichtiger Bestandteil ist auf dem Weg der Enttabuisierung.
Teilnehmerin 10: „Ich war überrascht, als ich am Tag nach unserem Treffen unerwartet meine Periode bekommen habe, so als ob sich etwas kollektiv gelöst hatte.“
Teilnehmerin 11: „Die Energie in diesem Kreis war magisch, ich habe mich noch nie so sehr verbunden gefühlt.“
Nach Beobachtungen und Feedback von den Teilnehmerinnen, berichteten einige eine Veränderung ihres Zyklus nach diesem Treffen erlebt zu haben, mit darunter ich selbst. Diese Heilungserfahrung eröffnet für manche Körper neue Perspektiven und einen intimeren Zugang zu ihrem Körper vor allem während der Menstruation.
*Frauen
diese Zeremonie ist unter und speziell für Körper, die einen Uterus in sich tragen und die biologische Voraussetzung besitzen zu menstruieren. Es ist mir bewusst, dass nicht alle Menschen, die menstruieren, Frauen sind und nicht alle Frauen menstruieren.8 In diesem Beitrag schreibe ich über die weibliche Geschlechtergesundheit aus meiner privilegierten Perspektive einer weißen Cis-Frau.
Ausblick:
Der weibliche Menstruationszyklus beeinflusst unseren Alltag und umgekehrt, aus diesem Grund sollten alle menschlichen Körper den weiblichen Zyklus besser kennen und verstehen. Es wäre spannend diese Art von fluid circle innerhalb anderer Altersgruppen zum Beispiel Frauen in der Menopause oder inmitten junger Mädchen vor ihrer ersten Menstruation zu halten. Ich habe mir auch schon Gedanken gemacht, wie ein Format aussehen kann, wenn Teilnehmer:innen genderfluid sind. Mein Interesse liegt hierbei vor allem im Prozess des gemeinschaftlichen Heilens und in der Suche nach Alternativen zur Wissenssammlung im Austausch einer geschlechtsspezifischen Gesundheit.
Zuletzt möchte ich festhalten, mein Vorschlag des fluid circle ist weder eine Lösung noch ein Ersatz zur Schließung dieser komplexen Wissenslücke. Jedoch möchte ich mithilfe dieser Zeremonie in einer lokalen und kommunalen Dimension Frauen motivieren gemeinsam Zustände zu hinterfragen, Wissen zu teilen und mit kleinen Schritten Bedingungen und Grenzen im bestehenden patriarchalen System zu brechen.
Monja Simon (she/her), ist Designerin und trägt einen Bachelor in Interior Architecture. Mit Büro Belén arbeitete sie vor allem im Bereich des Textils und der damit verbundenen intensiven Material-Farbrecherche. Derzeit studiert sie an der Design Academy in Eindhoven im Master Social Design, in dem sie unter anderem ihr Projekt fluid circle entstehen ließ. Sie interessiert sich für das Thema Care vor allem im Bezug auf Gender Politik. Mit einem intersektional-feministischen Ansatz hinterfragt und analysiert sie bestehende Zustände und arbeitet mit einem ganzheitlichen Blick im Sozialen Design für mehr kollektive und hierarchielose Gestaltung.
Null zu Null ist ein Gedankenexperiment, das sich mit der Exklusivität von Körpern in Räumen beschäftigt. Zwei heteronormative Cis-Männer mimend präsentieren die Performarinnen ihre Vorstellung eines typischen Männerabends, der gekennzeichnet ist durch die Fantasie und das Begehren der Personen, die keinen Eintritt in diese Welt bekommen. Milena Bühring & Judith Florence Ehrhardt schöpfen dabei aus ihrer eigenen Erfahrung als Frauen in einer männlich dominierten Welt und untersuchen auf humorvolle Weise ihren Blickwinkel auf das andere Geschlecht und gleichzeitig die Kluft, die es von beiden Seiten zu geben scheint.
MILENA BÜHRING ist Bildende Künstlerin und lebt in Berlin. Von 2016-2022 studiert sie an der Universität der Künste Berlin in der Klasse für Performance und Neue Medien. Neben dem Studium arbeitet sie freiberuflich als Kamerafrau und Creative Director für Musikvideos, Kurzfilme und Kunstprojekte.
JUDITH FLORENCE EHRHARDT ist freischaffende Performerin und Schauspielerin und lebt in Berlin. Seit ihrem Diplomabschluss an der HMT Rostock und der ZHdK in Zürich arbeitet sie an verschiedenen Stadt- und Staatstheatern, sowie in der Freien Szene. Aktuell ist sie Stipendiatin des Fonds der Darstellenden Künste.
Woraus besteht Bewusstsein? Wo sitzt es im Körper? Braucht es überhaupt einen Körper? „Nur nicht den Kopf verlieren!“ wäre wohl die Antwort der Kryonik, ein lukrative Wissenschaft, die sich mit der Konservierung des menschlichen Gehirns und einem (zweiten) Leben (nach dem Tod) befasst. Dass sich nicht erst das 21. Jahrhundert mit solchen Theorien und Praktiken beschäftigt, zeigen verschiedene Beispiele sprechender und poetischer Köpfe quer durch die Kulturgeschichte im essayistischen Beitrag von Bérénice Lamay.
In einer Welt voller Alternativen gibt es (noch) eine sich bewährende Hypothese: Jegliche lebende Materie mutiert im Laufe der Zeit zu Kompost. Die eigene Asche mag zwar im Grunde einen fruchtbaren Nährboden bilden, allerdings gelingt nur dem Phönix eine vollständige Reinkarnation aus dem eigenem Substrat. Für die meisten irdischen Wesen gilt dieses Naturgesetz derweilen nicht. Dennoch ist die Chance aus dem eigenen Humus (als Kompostist:innen1 oder als Erdverbundene2) aufzuerstehen wesentlich größer – sofern sich der Mensch mit dieser eher genuinen Definition des „Lebens“ zufrieden gibt.
Organisches Leben ist autopoietisch und besteht aus einer Vielzahl komplexer Verbindungen, Umwandlungen und Prozesse. Menschliches Leben hingegen widersetzt sich dieser Gaia’esken3 Hypothese und beginnt laut Lehrbüchern offiziell mit dem ersten Herzschlag und endet klinisch mit dessen Ausbleiben. Wer sich ausreichend mit Krankenhausserien und -Soaps beschäftigt, sollte mit den unheilvollen Klängen des EKGs vertraut sein.
Poet:innen und Dichter:innen haben uns in der Lyrik erfolgreich weisgemacht, besagte pumpende Kuriosität sei Zentrum (und Herzstück) unseres Daseins. Das am häufigsten verwendete Emoji des 21. Jahrhunderts zeugt von dieser langen Tradition. Die Rede ist von jenem Organ, welches man sich in Momenten der hormonellen Ekstase am liebsten ausreißen und an auserwählte Individuen verschenken möchte. Wird es jedoch verschmäht (was bei den Dramatiker:innen nur allzu oft geschieht), dann zersplittert es in tausend Stücke. Im Grunde eher morbide als romantisch.
Metaphorisch gesehen ist es zwar ganz „niedlich“, dem Herzen ein Liebesbewusstsein zuzusprechen, aber primär bleibt es ein Organ. Zugegebenermaßen wären wir ohne diesen lebenserhaltenden Motor etwas aufgeschmissen, doch der Herzschlag allein ist kein empirischer Beweis für die Fähigkeit zu lieben (oder zu leben). Kommt es zum besagten Herzstillstand, dann dauert es im Schnitt keine zehn Minuten bis das Großhirn (das immaterielle Sein), aufgrund fehlender Versorgung mit Sauerstoff und Blut, wortwörtlich den Geist aufgibt. Hirntod nennt sich dieser irreversible Zustand aus dem (bis dato) kein Bewusstsein wieder erwachen kann. Übrig bleibt unbelebte Materie, die sogenannten „sterblichen Überreste“ – die nicht mehr so heimliche Evidenz des einstigen Lebens.
Woraus besteht also Bewusstsein und wie viel Körper benötigt es?
Obwohl der menschliche Korpus relativ schnell einen biologischen Glanz- und Höhepunkt erreicht, um dann stetig abzubauen und zu verschleißen, emergiert aus dessen Gesamtheit ein komplexes Bewusstsein, welches die bewundernswerte und magische Kapazität besitzt, langfristig zu wachsen und zu reifen. Bewusstsein gelingt es, den kritischen biologischen Punkt als reproduktionsunfähiger Organismus zu überwinden und weiterhin unantastbar zu sein. Erfahrung (manche nennen sie auch Weisheit) ist keine banale Rechtfertigung oder Legitimation für das individuelle Fortbestehen im Alter (nicht einmal der prominente Charles Darwin hatte in dieser Hinsicht eine pfiffige Explikation auf Lager). Alter impliziert ein Konvolut aus gespeicherten Erinnerungen, Geschichten und Wissen aus der Vergangenheit für die Zukunft. Ein wertvolles Erbe und Vermächtnis an nachfolgende Generationen und ein Weg, sich auch ohne den Akt der Fortpflanzung miteinander verwandt zu machen. Der Mensch ist bei Weitem nicht der einzige Kritter4 der im Laufe der Evolutionsgeschichte diese Erkenntnis erlangt hat5.
Wenn wir also von einer Skala der organischen Sexyness des Menschen sprechen, dann sind nicht stereotypische Merkmale wie ein einladendes Dekolleté, straffe junge Haut, ein Waschbrettbauch oder ein feuriges Herz die evolutionären Spitzenreiter, sondern die Fähigkeit, Gedanken und Ideen zu formen, zu kommunizieren und ein (Kollektiv-) Bewusstsein zu erlangen.
Trotz dieser vermeintlichen geistigen Leistungsfähigkeit, können die Homo Sapiens Sapiens nicht widerstehen, sich kontinuierlich mit dem Terrestrischen zu messen. Sie gehen sogar soweit diesen perfekt funktionierenden Organismus bewusst zu zerstören als auch künstlich rekonstruieren zu wollen (was die Aussage der Unantastbarkeit der menschlichen Intelligenz ein wenig revidiert). Frei nach dem Motto: Zwei Idioten sind immer noch Idioten – oder um Adornos geflügeltem Wort alle Ehre zu machen: es gibt kein richtiges Abbild vom Falschen.
Aus diesem Diskurs resultiert bei manchen Anhänger:innen die recht dualistische These, Geist und Körper nicht als Einheit, sondern als zwei unterschiedliche Komponenten zu verstehen. So betrachtet man in theologischer Hinsicht oftmals die Seele (oder Psyche) als unsterblichen und immateriellen Wert des Menschen, welcher sich erst nach dem biologischen Tod vom Körper trennt. Nach dieser eher poppigen Theorie werden die „niederen“ Organe und große Teile des biologischen Corpus im weiteren Sinne obsolet. Paradoxerweise docken Futurist:innen und Techno-Utopist:innen an exakt dieser Stelle an: Warum nicht auf den zukünftigen Fortschritt der Medizin und Technik wetten und mit ein bisschen Magie und Hokuspokus unsere Seelen retten?!
Nachdem der Mensch erfolgreich die Thermoskanne und den Kühlschrank erfunden sowie Geschmack an Tupperpartys gefunden hat, liegt die Lösung auf der Hand: Wie wäre es, wenn man Geist und Bewusstsein auf undefinierbare Zeit konserviert? Da man sich jedoch über die Materialität von Geist in der Medizin und den Geisteswissenschaften noch nicht einig geworden ist, findet sich bei dem Versuch der Konservierung ein ausschlaggebender gemeinsamer Nenner: Der Kopf – oder noch konkreter das Hirn. Cryosuisse liefert in dieser Hinsicht eine wunderbare Frage-Antwort Vorlage und beantwortet nonchalant „irgendwie“ die folgende Frage. „Warum lassen manche Personen nur ihr Gehirn konservieren, nicht aber den Rest ihres Körpers? Die meisten Menschen nehmen an, dass das Gehirn ihre gesamte Persönlichkeit beherbergt, und dass der Rest irgendwie ersetzbar wäre.“6
Das älteste konservierte Hirn gehört (auch wenn der Gedanke nahe liegt) nicht etwa Ötzi, dem Mann aus dem Eis, sondern einem amerikanischen Professor für Psychologie: James Bedford (1893-1967). Sein Haupt schlummert (kopfüber) seit dem 12. Januar 1967 in flüssigem Stickstoff, bei kuscheligen Temperaturen von minus 196 Grad Celsius. Das ist kein feuchter Zombietraum, sondern Realität und nennt sich Kryonik. Zumindest ist es Alltag bei der in Scottsdale, Arizona sitzenden Firma Alcor Life Extension Foundation. Mehr als 400 Individuen rund um den Globus (vermehrt in Amerika und Russland) lagern bereits in solchen Thermo-Kühlschränken. Weitere Tausende stehen in den Start- beziehungsweise Endlöchern, um einen heiß begehrten Kühlplatz zu ergattern. Die Kryoniker geben einen adäquaten (und fragwürdigen) Querschnitt von all dem, was man im 21. Jahrhundert sein muss, um ein privilegiertes Nachleben führen zu dürfen; männlich, weiß, wohlhabend und zwischen 40-50 Jahre (Ray Kurzweil approved). Dabei handelt es sich um eine recht elitäre Art der Altersvorsorge; eine Investition in die eigene Zukunft… nach dem Tod.
Kryokonservierung ist mit etwas bürokratischer Verzögerung inzwischen auch in Europa erlaubt. Warum auch lediglich Ei- und Samenzellen einfrieren, wenn man auch post mortem noch lukrative Kunden finden kann? Für sagenhafte 40 Euro im Monat ist man(n) in Deutschland bei Cryonics Germany mit an Bord; die Anmeldung erfolgt ganz zeitgemäß – ohne viel Schnickschnack – online. Auch für den Tod gibt es selbstverständlich im Sinne der Forschung und Wissenschaft (und des Kapitalismus) immer dankbare Abnehmer:innen.
Die Talking Heads sind (abgesehen von der Band) zwar ein zugegebenermaßen wilder, aber durchaus nicht neuer Gedanke. Die Legenden von sprechenden Köpfen sind so alt wie die Menschheit selbst. Ihre Mission hingegen war im Laufe der Zeit recht konstant: Sie fungierten als Sprachrohre, Orakel und Propheten. Besonderer Beliebtheit erfreuten sie sich im antiken Griechenland, in der Alchemie als auch bei den Hexen, Magiern und Nekromant:innen. Diese erschufen und konsultierten sie um Antworten aus dem Reich der Toten (und der Vergangenheit) für das Leben in der Zukunft zu erhalten. Nicht alle prophetischen Köpfe waren indessen so makaber wie die Teraphim.
Nicht alle prophetischen Köpfe waren indessen so makaber wie die Teraphim.
„Die Gewinnung eines Teraphim ging folgendermaßen vonstatten: Ein Erstgeborener wurde geschlachtet und sein Kopf abgeschlagen, dann mit Gewürzen und Salz haltbar gemacht und ein mit magischen Wörtern und Gottesnamen beschriebenes Plättchen unter die Zunge des Kopfes gelegt. Den Kopf stellte man an eine Wand, von dort aus sprach er mit den Anwesenden.“7
Einige sprechende Häupter wurden aus Bronze oder Messing angefertigt und waren eher mechanischer und magischer Natur als biologischer. Der Teilzeit-Magier, Alchemist, Naturphilosoph und Wissenschaftler Roger Bacon (um 1220-1292) erschuf derlei Chimären. Diese gaben meist kecke Sprüche zum Besten, um dann nach dem Rezipieren dramatisch zu explodieren. Im Nachhinein wirft diese Prozedur mehr Fragen als Antworten auf.
Abb. 3: Anonymous (One of A.J. Keller, E.J. Meeker, H.C. Edwards, Victor Perard, Malcom Fraser.), Roger Bacon’s supposed assistant Miles confronted by the Brazen Head, 1905, 1,656 × 1,340, Bildnachweis: James Baldwin’s Thirty More Famous Stories Retold, „Friar Bacon and the Brazen Head“, S. 72.
Hippolyt (um 170-235), ein christlicher Apologet, beschäftigte sich intensiv mit Schädelwahrsagungen und entblößte diese als Scharlatanerie und lächerliche illusionistische Zaubertricks:
„Dass ein auf den Boden gelegter Schädel spricht, bringen sie auf folgende Weise zustande. Er wird aus tyrrhenischem Wachs und Gips geformt; dann, mit der inneren Haut des Rindes überzogen, sieht er wie ein wirklicher Schädel aus, der anscheinend mit allen spricht. […]. Der Zauberer hat den Kehlkopf eines Kranichs oder sonst eines langhalsigen Tieres präpariert; ein Mitspieler bringt ihn unbemerkt in die Nähe des Schädels und sagt dann, was er will. Wenn der Zauberer den Schädel verschwinden lassen will, legt er rings herum eine Menge Kohlen und tut, als ob er räuchern wolle; durch die Wärmeentwicklung schmilzt das Wachs, und so glaubt man, der Schädel sei unsichtbar geworden.“8
Die gängigeren Schädel-Modelle jedoch waren lediglich in der Lage, auf Entscheidungsfragen zu antworten. So limitierte sich der Wortschatz auf ein einsilbiges Ja oder Nein. Dem römischen Dichter Vergil wird ebenfalls nachgesagt, er hätte sich erfolgreich ein Pocket-Orakel für wichtige Entscheidungen erstellt. Doch nicht alle Kreateur:innen beließen es bei männlichen Häuptern. In Ovids Metamorphosen gelang es dem Bildhauer (und Frauenfeind) Pygmalion gleich eine komplette weibliche Elfenbeinstatue nach seinen eigenen Präferenzen zum Leben zu erwecken – der erste verzeichnete Prototyp einer androidhaften Sexpuppe. Mary Shelleys (1797-1851) namenloses (aber nicht seelenloses) Monster hingegen hätte es in einem Schönheitswettbewerb deutlich schwerer als die makellose Galatea gehabt.
Weitere untote Köpfe finden sich in der nordischen und griechischen Mythologie mit Mímirs Kopf, dem unsterblichen Rumpf der Hydra sowie dem Haupt der Medusa (aus dem gerade noch rechtzeitig ein feines geflügeltes Homunkuluspferdchen Namens Pegasos entsprang).
Abb.4: Peter Paul Rubens, Das Haupt der Medusa, um 1617, 68,5 x 118 cm, Öl auf Leinwand, Kunsthistorisches Museum, Wien, Bildnachweis: Ausst.-Kat.: Peter Paul Rubens, Barocke Leidenschaften, München, 2004, Ausstellung im Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, 8. August bis 31. Oktober 2004.
Der Kopf des griechischen Sängers und Dichters Orpheus wollte – obwohl dieser ihm brutal entrissen wurde – unter keinen Umständen aufhören zu singen. Er übertönte sogar die lockenden Klänge der Sirenen und hörte nicht auf, bis der olympische Gott Apollon ihn (leicht pikiert) endgültig zum Schweigen brachte. Noch heute verkörpert sein Kopf die Unsterblichkeit der (Künstler-)Seele. Ähnliche Zukunftsmusik spielt nach wie vor die Kryonik.
Abb. 5: Odilon Redon, Fallen Glory (Head of Orpheus on the Water), 1881, 46,7 x 36,6 cm, Holzkohle, Bildnachweis: Ausst.-Kat.: Odilon Redon. Prince of dreams 1840-1916, Chicago, Amsterdam, London, 1994/1995, S. 161, Taf. 68.
Es ist eine Frage der Science-Fiction, der magischen Wissenschaften und der Utopisten:innen, ob der Geist in Zukunft aus dem Reich der Toten wiedererweckt werden kann. Im Grunde ist diese Hoffnung ebenso ideologisch/religiös geprägt wie der Glaube an ein Leben nach dem Tod. Da der Körper (wie es so scheint) vor dem Geist versiegt, bleibt es eine recht spekulative Angelegenheit, ob Geist und Bewusstsein nicht ebenfalls ein Verfallsdatum besitzen. Außerdem besteht die nicht zu unterschätzende Gefahr, der betroffene Geist könne derweilen kältezitternd im Limbus, Kenoma oder in besagten Kryostaten festsitzen. Es wäre äußerst knifflig für Melinda Gordon alias Jennifer Love Hewitt, den in den Behältern feststeckenden Seelen einen Übergang in das Licht (oder in den Kompost) zu ermöglichen.
Doch wenn es in Zukunft tatsächlich gelingen sollte, abgetrennte Häupter oder Gehirne in das Reich der Lebenden zurückzubringen, so wären diese wahrscheinlich derart verwirrt und in Mitleidenschaft gezogen, dass es nicht verwunderlich wäre, würden sie (ganz wie die Prophet:innen) „Ja und Nein“ in aller Herrlichkeit und Ewigkeit weiter singen.
Bérénice Lamay studiert Kunst- und Designwissenschaft an der Folkwang Universität der Künste in Duisburg/Essen. Zuvor absolvierte sie ein Kommunikationsdesign-Studium an der Peter Behrens School of Arts (PBSA) in Düsseldorf und studierte Freie Kunst, Schwerpunkt Malerei am centro de arte & comunicação visual in Lissabon. Aktuell beschäftigt sie sich mit dem Künstler Pierre Huyghe und seinen Welt-Chimären, während sich ihr literarisches Interesse zwischen Science Fiction und Romantik bewegt und Autor:innen wie Mary Shelley, Ursula K. Le Guin sowie Stanislaw Lem gilt. Außerdem sympathisiert sie mit den Ideen und Theorien der kritischen Post-Humanist:innen, Ökofeminist:innen, Wissenschaftler:innen, Soziolog:innen, Biolog:innen, Künstler:innen, Kompost:innen, sowie allen vergessenen und verdrängten Nicht-Menschlichen “Krittern”.
In ihrem Text Tentakel, Samt und Mikrochips. Von Sexrobotern und gefährlichen Möglichkeiten nutzt Georgia Palmer die von Donna Haraway entwickelte Cyborg Theorie, um ein kritisch-utopisches Essay über neue Formen technisch vermittelter Herrschafts- und Unterdrückungsmechanismen zu verfassen. Sie setzt sich jedoch nicht allein mit den möglichen Gefahren der neuen Technologien auseinander, sondern erörtert an der Figur des Sexroboters vor allem auch die in ihnen versteckten politischen (Handlungs-)Möglichkeiten.
„Das ist Harmony, einer der ersten Sexroboter auf dem Markt. Harmony will dich kennenlernen. Du kannst mit Harmony sprechen, wann immer du willst. Harmony hört dir zu, lächelt und nickt und stellt an den richtigen Stellen die richtigen Fragen. Ihre Stimme hört sich immer sanft und verlockend an; nie stellt sie Forderungen an dich, und wütend wird sie auch nicht. Du darfst Harmony auch anfassen. Ihre Haut ist weich und glatt und warm. Ihr Körper hat die perfekte Form: das konntest du dir vorher aussuchen. Harmony möchte deine Bedürfnisse kennenlernen. Du hast immer ihre volle Aufmerksamkeit und nie vergisst sie etwas. Ihr Körper kann sich noch nicht so viel bewegen, aber du kannst mit ihm machen, was du willst. Und im Rahmen ihrer eingeschränkten Möglichkeiten wird sie für dich machen, was du willst — vielleicht schon bald, bevor du überhaupt wusstest, dass du es willst. Dadurch lernst du dich selbst und deine Sexualität besser kennen, wirst selbstbewusster, und kannst auch andere, zwischenmenschliche Beziehungen optimieren. Harmony macht dich zu einer besseren Version deiner selbst. Wer weiß: vielleicht kann sie in Zukunft auch gleich noch deine Hausarbeit erledigen und auf deine Kinder aufpassen.“
So oder so ähnlich werden Sexroboter dargestellt: in Werbespots, Filmen, oder Ethik-Aufsätzen zum Beispiel. Und diese Darstellungen lassen allerlei feministische Alarmglocken schrillen. Sexroboter, so scheint es, sollen wie „echte“ Frauen wirken, die als unterwürfiges „Werkzeug“ für sexuelle Zwecke programmiert sind und stets zur Verfügung stehen. Insofern, so zum Beispiel Sinziana Gutiu, bestätigen Sexroboter Vergewaltigungsmythen und führen zu einer „Entmenschlichung von Sex und Intimität“.1 Und tatsächlich orientiert sich das derzeitige Design der großen Mehrheit aller Sexroboter an den Wünschen eines konstruierten heterosexuellen, weißen, cis-männlichen Nutzers. Unter anderem sexistische, rassistische und ableistische Vorstellungen „weiblichen“ Aussehens und Verhaltens werden so fast buchstäblich in die Körper von Sexrobotern eingeschrieben. Dabei werden zeitgenössische Ideale von Attraktivität und „Fickbarkeit“ in verschiedenen Diskursen ganz selbstverständlich mit dem schon länger bekannten Rollenbild „der Frau“ als Haushaltskraft, Pflegekraft, Kinderbetreuung, und emotionale Rundumversorgung verknüpft. In der Science-Fiction-Serie Humans etwa gibt es „Hausroboter“, die putzen, kochen, auf Kinder aufpassen – und gelegentlich auch für sexuelle Zwecke verwendet werden. Und der Rechtsphilosoph John Danaher vermutet, dass die Sexroboter der Zukunft sich dieser Fiktion annähern werden:2 gerade so, als wären die für Care-Arbeit nötigen Fähigkeiten eine natürliche Folgeerscheinung sexueller Verfügbarkeit. Solche Sexroboter wirken wie die Fantasie der perfekten Hausfrau aus europäischen und US Amerikanischen Werbungen der 50er Jahre, nur „besser“: denn sie haben tatsächlich keinen eigenen Willen, keinen rebellischen Funken, keinen Makel. Pures, perfektes, formbares Silikon.
Gleichzeitig fügen sie sich nahtlos in das neoliberale Paradigma der Rationalisierung und (Selbst-)Optimierung. Nicht nur, dass solche zukünftigen Sexroboter die reproduktiven Bedürfnisse ihrer Nutzer:innen sehr viel effizienter und zuverlässiger befriedigen würden, als Menschen das je könnten, ohne je selbst Nahrung, Zuwendung, Schlaf, oder gar einen Lohn dafür zu wollen. Sie produzieren außerdem, wie nebenbei, auch jetzt schon einen wahren Goldschatz an intimen Daten. Jede Bewegung, jeder Gesichtsausdruck, jedes Wort, jede Stimmfärbung, jede sexuelle Vorliebe wird in Information verarbeitet, gesammelt, analysiert, und aufbereitet. Das sei technologisch notwendig, so ein Argument, um immer bessere „realistischere“ Sexroboter zu entwickeln: Sexroboter, die wirklich mit uns interagieren, die irgendwann nicht nur die menschliche Stimme, sondern auch menschliche Bewegungen nachahmen können. Außerdem würden wir durch unsere Interaktion mit Sexrobotern und anderen „geselligen Technologien“3 auch sehr viel über uns selbst lernen. Und wir könnten das mithilfe dieser Technologien generierte Wissen nutzen, um uns selbst und unsere Beziehungen zu optimieren – zu „besseren Versionen unserer selbst“ zu werden.4
Dabei ist es natürlich zum einen äußerst fragwürdig, ob die von Sexrobotern gesammelten Daten nur, oder auch nur in erster Linie dazu genutzt werden, „bessere“ Sexroboter zu entwickeln. Wie Shoshana Zuboff schon 2015 bemerkt, sind Daten die Grundlage einer neuen Akkumulationslogik, die sie Überwachungskapitalismus nennt.5 Immer weitere Bereiche unseres Lebens werden zur Mine für unermüdlichen Datenabbau; diese Daten werden aggregiert und weiterverarbeitet zu neuen Anwendungen und personalisierten Werbe-Methoden. In Zuboffs düsteren Worten wird so nach und nach die Realität selbst kommodifiziert.6 Die ausgesprochen intimen Daten, die Sexroboter sammeln (könnten), wären dabei sicher besonders profitabel.
Zum anderen läuft die „Verbesserung“ von Sexrobotern und den sie nutzenden Menschen in diesem Kontext mehr oder weniger explizit auf eine Steigerung ihrer „Funktionalität“ hinaus. Beziehungen, Sex, Erholung, Intimität, Befriedigung, Zufriedenheit: Das alles wird übersetzt in messbare Produkte, die es in einem möglichst reibungslosen und fehlerfreien Prozess effizient herzustellen gilt. Diese Art der Optimierung reproduktiver Beziehungen ist eine Verbesserung vor allem aus der Perspektive des Kapitals. Denn neben den an sich schon wertvollen Daten, die dabei entstehen, sollen hier vor allem auch voll funktionale, einsatzfähige Arbeitskräfte mit möglichst wenig Privatleben (wieder-)hergestellt werden.
Wie Zuboff beschreibt auch Haraway diese Art der „Aufwertung“ immer weiterer Bereiche menschlichen Lebens gleichzeitig zudem als neue Herrschaftsform, als eine netzwerkartige „Informatik der Herrschaft“.7 Diese neue Herrschaft basiert, so Haraway, auf der „Übersetzung der Welt in ein Problem der Programmierung“, die jeden Widerstand gegen „instrumentelle Kontrolle“ zum Verschwinden bringt und alle Heterogenität in diskrete, endlos rekombinierbare und austauschbare Datenpäckchen verwandelt.8
So weit, so dystopisch. Und es ließen sich natürlich noch sehr viel mehr Gruselgeschichten über die eben angedeuteten Visionen menschlicher „Optimierung“ durch Technologie erzählen. Tatsächlich machen Sexroboter mir Angst; aber gleichzeitig, und darum soll es hier eigentlich gehen, machen sie mir auch Lust und Hoffnung auf eine andere Welt. Ich will allerdings der Versuchung widerstehen, diese Ambivalenz in die utopische Richtung aufzulösen. Dabei hilft mir die von Donna Haraway genau zu diesem Zweck entwickelte Figur des Cyborg. Cyborgs sind keine klar umgrenzten Entitäten, sondern fluide, ambivalente, sich ständig verändernde Zusammensetzungen verschiedenster (menschlicher, tierischer, symbolischer, semantischer, mechanischer) Elemente: ein „Überfluss partieller Verbindungen, die weder beliebig sind, noch notwendig, weder dauerhaft, noch ohne Konsequenzen“. 9 Wenn ich versuche, Sexroboter als „Kreaturen im Cyborg-Wurf“10 zu verstehen, dann löst sich das Bild der perfekten, datenhungrigen Silikon-Puppe an den Rändern auf. Ohne die neuen Formen technisch vermittelter
Herrschaft und Ausbeutung aus den Augen zu verlieren, kann ich dann in Sexrobotern auch neue „Formen von Macht und Lust in technisch vermittelten Gesellschaften“11 erkennen. Und vor allem tun sich aus dieser verwirrenden Perspektive neue „gefährliche Möglichkeiten“12 auf: neue Formen politischen Handelns und politischer Vorstellungskraft.
Zum Beispiel diese fast karikaturhaften, hyperrealistischen, hyper-sexualisierten, kümmernden, lächelnden Silikonkörper. Diese fast aggressive „Weiblichkeit“ ist doch so offensichtlich, so buchstäblich ein Konstrukt, dass sie jeden Versuch einer biologisierenden Begründung der hier zur Schau gestellten Geschlechternormen automatisch lächerlich macht. Sexroboter führen mir damit einerseits überdeutlich die normativen und ökonomischen Verhältnisse vor Augen, die bestimmen, wie wir lieben, Sex haben, und füreinander sorgen. Andererseits – gleichzeitig – machen sie sichtbar, dass diese Verhältnisse auch ganz anders sein könnten. Denn natürlich können wir uns Sexroboter vorstellen, die völlig anders aussehen. Sexroboter könnten nicht nur jeden beliebigen menschlichen Körper nachbilden: Sie könnten sich auch völlig von der Beschränkung auf die menschliche Form lösen. Wieso nicht Sexroboter mit Tentakeln und Saugnäpfen, Sexroboter aus Samt und Seide? Flauschige Sexroboter zum kuscheln, Sexroboter mit allen möglichen Gliedmaßen und Öffnungen, die sich um, an, oder in unsere Körper schmiegen könnten? Oder Sexroboter mit zarten Federn, die uns streicheln und kitzeln könnten? Könnten unsere Beziehungen und unser Sex mit solchen Sexrobotern vielleicht nicht „optimaler“, dafür aber lustiger und zärtlicher werden?
Wenn ich mir solche Sexroboter ausmale, ist es, als würde eine Tür in meinem Kopf aufgestoßen werden, von der ich vorher nicht wusste (oder schon wieder vergessen hatte), dass sie da ist. Die Frage, welche Berührungen, welche Zärtlichkeiten ich mir wünsche, was sich gut anfühlt, wird offener. Sie löst sich ein Stückchen weiter aus den engen Grenzen der mir zugeschriebenen Rolle. Kategorien wie „pervers“ oder „unnatürlich“, die trotz aller Reflexion natürlich trotzdem in mir wirken, verlieren spürbar an Macht. Und so gesellen sich aufregende und verwirrende neue Möglichkeiten zu den Bildern von Sex und sexy Körpern, die Filme, Bücher, Werbung, Pornos und Co. in meinen Kopf gepflanzt haben.
Mit anderen Worten: Sexroboter machen mir Lust, mich zu fragen, worauf ich eigentlich wirklich Lust habe. Sie geben mir keine Blaupause einer „idealen“ utopischen Sexualität vor, sondern verschaffen mir fragmentarische, flüchtige Einblicke in mögliche zukünftige Verhältnisse, in denen unsere intimen und zärtlichen Beziehungen ein Stück weiter aus der engen Logik von Produktivität und Effizienz, von Macht und Abhängigkeit befreit wären. Meine Vorstellung bleibt dabei geprägt von Ambiguität, Ambivalenz, Unsicherheit, Ironie und Satire.13 Darin liegt für mich, mit Weeks, ein Teil des utopischen Potenzials von Sexrobotern.
In meiner utopischen Sexroboter Welt geht es dabei weder „nur“ um mich, noch „nur“ um Sex. Ich stelle mir zum Beispiel auch vor, wie es wäre, wenn Sexroboter tatsächlich in der Lage wären zu putzen, zu kochen, einzukaufen, Kinder zu betreuen, pflegebedürftige Menschen zu pflegen, oder emotionalen Beistand anzubieten. Wie viel Zeit ich dann plötzlich hätte! Wie viel Zeit vor allem auch Menschen, die diese Arbeiten derzeit unter noch viel schlechteren Bedingungen als ich verrichten müssen, theoretisch haben könnten! Zeit, um kollektiv herauszufinden, wie wir lieben, Sex haben und ganz allgemein zusammenleben wollen …
An dieser Stelle ist es wichtig, den zweiten zentralen Aspekt von utopischem Denken und utopischer Praxis nicht aus den Augen zu verlieren. Es reicht nicht, dass ich mir vorstelle, wie ich gerne leben würde, wenn ich die Bedingungen meines Lebens freier mitgestalten dürfte – auch wenn damit schon viel gewonnen ist. Ich muss auch ganz konkret überlegen, wie ich dahin komme: also wie und mit wem ich der Gegenwart Stück für Stück größere Spielräume für kollektive Entscheidungsmacht und damit auch für echte individuelle Freiheit abringen kann. Dazu kann ich mich zum Beispiel fragen, mit wem ich eigentlich in Berührung komme, wenn ich Sexroboter berühre (ob mit der Hand, mit dem Mund, oder mit der Vorstellungskraft). Sofort taucht ein loses Netz von Verbindungen mit einer unübersichtlichen Vielfalt von menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren auf: von den Unternehmen, die Sexroboter produzieren, über die Menschen, die für diese Unternehmen und deren Zulieferer arbeiten; die natürlichen Ressourcen, die für die Produktion von Sexrobotern abgebaut werden; die Algorithmen, welche die „Persönlichkeit“ von Sexrobotern strukturieren; bis hin zu den Daten, mit denen sie gefüttert werden. Auch die Menschen, die derzeit vor allem Care- und Sexarbeit leisten (müssen), und deren Arbeitsbedingungen durch den Konkurrenzdruck billiger Sexroboter unter gegenwärtigen Bedingungen sehr wahrscheinlich eher noch schlechter würden, gehören dazu. Im Vergleich zur Mehrheit dieser Menschen (wie auch überhaupt der Mehrheit der Menschen weltweit) habe ich als weiße, deutsche cis Frau jetzt schon unfassbar viel Freizeit und einen riesigen Handlungsspielraum. Freiheit kann auch für mich daraus aber erst werden, wenn wir alle frei sind. Utopisch wäre es also, zu überlegen, wie ich Verantwortung übernehmen kann für die komplexen und ungleichen Machtstrukturen, in die ich verwickelt bin – ob ich will oder nicht. Utopisch wäre es, nach möglichen Allianzen zu suchen in diesem verworrenen Netzwerk. Dazu brauchen wir zuerst unsere eigenen „Übersetzungsmethoden“: Mittel und Wege, um unser Wissen über Machtdifferenzen hinweg miteinander zu teilen.14 Wir brauchen Wissen darüber, wie Technologien wie Sexroboter funktionieren. Und wir brauchen Wissen darüber, welche Konsequenzen ihre Produktion, ihre Vermarktung und ihr Einsatz für unterschiedliche Menschen hat. Dann erst können wir gemeinsam herausfinden, welche Möglichkeiten und Ansatzpunkte für politische Strategien zwischen Silikon und Mikrochips lauern. In der Zwischenzeit träume ich schon mal weiter von weichen, flauschigen Sexrobotern, mit denen ich kuscheln und faul sein kann; und von mutigen, liebevollen Sexrobotern, die gemeinsam mit mir in den anti-patriarchalen Streik treten.
Georgia Palmer studierte bis 2021 hauptsächlich Philosophie an der Freien und der Technischen Universität Berlin sowie an der Universitat de Barcelona. Ihr Interesse gilt intersektional feministischer, klassenkämpferischer Theorie und Praxis. Palmer engagiert sich politisch bei der Vorbereitung von feministischen Streikaktionen gegen unterschiedliche Formen der Ausbeutung. Ab Herbst 2022 beginnt sie eine Ausbildung zur Informatikerin.
Christian Platz beschäftigt sich in seinem Textbeitrag Zwischen Sensation und Abjektion. Körper und Ekel bei Else Gabriels Autoperforationsartistik mit dem kulturpolitischen Wandel in der DDR, der sich in den 1980er Jahren in Performances der Autoperforationsartisten niederschlug. Mit dem bewussten Einsatz ekelerregender Substanzen und Praktiken erzielten Else Gabriels Aktionen einen ambivalenten Eindruck auf das Publikum. Diese Ausdrucksform ist auf die gelebte Realität in der DDR zurückzuführen, in der die Kunst als Mittel eingesetzt wurde, um der Wirklichkeit zu entfliehen.
Der Körper ist überall. Jede Form, jede Perspektive, jegliche Variation ist im privaten, im öffentlichen, im analogen sowie im digitalen Raum auffindbar. Trotz der physischen Distanz sind Haltungen empfänglich und nachempfindbar. Jedoch fehlt die unmittelbare Sinneserfahrung, die im analogen Raum besteht. Gerade bei der Performancekunst ruft die unmittelbare räumliche Präsenz einen immersiven Moment hervor, der durch Aufnahmen nur zu einem Teil reproduziert werden kann. Dennoch waren Film und Fotografie wichtige Mittel der zweiten Öffentlichkeit1 in der DDR, um deren Positionen zu verbreiten und zu manifestieren. Genauer war es die Öffentlichkeit, die abseits des Sozialistischen Realismus, dem staatstragenden Kunststil der SED, arbeitete und agierte. Alles was davon abwich, wurde von der Staatssicherheit beobachtet, unter Generalverdacht gestellt und mit Repressionen sanktioniert.
In den späten 1980er Jahren ist ein Wandel in der Kulturpolitik auszumachen, auch wenn dieser nicht allumfassend ist. Nicht zuletzt aufgrund zahlreicher Protesten gegen die generell repressive Politik, des Wertewandels der Öffentlichkeit und des Einsatzes einiger Kunstwissenschaftler:innen und Künstler:innen für einen geweiteten Kunstbegriff.2 Noch wenige Monate vor der unvorhergesehenen Wiedervereinigung der Bundesrepublik Deutschland und der DDR fand daher im Ost-Berliner Sommer 1989 die Permanente Kunstkonferenz statt. Wie Christoph Tannert, der die Ausstellung zusammen mit Eugen Blume plante, anführt, war diese eine der letzten Liberalisierungsversuche der DDR.3 Die in der staatlichen Galerie Weißer Elefant stattfindende Ausstellung zeigte vom 30. Mai bis zum 30. Juni 1989 erstmals Performances und Installationen der zweiten Öffentlichkeit einem breiten Publikum. Unter anderem fand dort die Aktion Alias, oder die Kunst der Fuge von Else Gabriel und Ulf Wrede am 17. Juni statt.
Gabriel war zusammen mit Via Lewandowsky und Micha Brendel Teil der Gruppe der Autoperforationsartisten, die sich durch die bewusste Überhöhung des eigenen Körpers auszeichneten und dessen Stilistik sie bei der genannten Performance mit Wrede weiter einsetzten.
In einem dicht gedrängten Raum befanden sich die beiden agierenden Personen. Zum Fenster hin eng an eng sitzend oder stehend, das Publikum. Auf der bespielten Fläche standen ein großer Flügel, ein Fleischwolf und ein Glasbehälter. Zunächst fütterte Wrede den Fleischwolf mit rohem Fleisch, danach erhitzte er Gummibärchen in einer Pfanne und vermengte dann beides zu einer rot glänzenden Masse (Abb.1). Während diese Mischung kochte, setzte sich Wrede an das Klavier und spielte von Johann Sebastian Bach Die Kunst der Fuge, worauf der Titel der Performance basiert. Else Gabriel war für die Zuschauenden nur zu erahnen. Sie befand sich unter dem Klavier in einem weitmaschigen Netz, also in dessen Klangkörper und trug ein Gedicht vor.
Abb. 1: Ulf Wrede, Alias oder die Kunst der Fuge, 1989, Berlin, Galerie Weißer Elefant Abbildungsnachweis: Jochen Wermann, in: Ordnung durch Störung. Auto-Perforations-Artistik, Nürnberg 2006, S. 118.
Nach dem gespielten Klavierstück kletterte Gabriel, einer Entbindung gleichkommend, aus dem Netz hervor. Ihre Haare waren zu einem Zopf über dem Gesicht geschnürt und ihre Mimik demnach verhüllt. Sie setzte sich auf einen Stuhl und übergoss sich mit dem Gemisch von Gummibärchen und Fleisch, das kurz zuvor in einem Eimer mit Blut vermengt wurde. Unmittelbar danach entfernte Gabriel eine Teigmasse, die als Abdeckung für einen Glaskasten gefüllt mit Fliegen diente, wodurch diese freigelassen wurden. Anschließend verweilte sie regungslos auf ihrem Stuhl mit dem roten Gemisch, welches an ihrem Haar heruntertropfte, und ließ sich so vom Publikum beobachten (Abb.2).
Abb. 2: Else Gabriel, Alias oder die Kunst der Fuge, 1989, Berlin, Galerie Weißer Elefant. Abbildungsnachweis: Jochen Wermann, in: Ordnung durch Störung. Auto-Perforations-Artistik, Nürnberg 2006, S. 119.
Die fesselnde Sensation der Zuschauenden am Abjekten, am Ekel, zeigte eine Partizipation ohne haptische Berührung und ohne verbalen Austausch zwischen Darstellenden und Zuschauenden. Dies funktionierte durch die kognitiv verankerten Erfahrungen, Einordnungen und Normierung des Ekels mit den einzelnen Personen. Das Sehen und Riechen knüpfte an diesen an wodurch Assoziationen, Warnungen und Prägungen aktiviert wurden.4 Winfried Menninghaus beschrieb den Ekel als „die Erfahrung einer Nähe, die nicht gewollt wird. Eine sich aufdrängende Präsenz, eine riechende oder schmeckende Konsumtion wird spontan als Kontamination bewertet und mit Gewalt distanziert.“5 Obwohl keine objektive Gefahr vorliegt, kann der menschliche Körper ab einem gewissen Maß nicht zwischen realer und ideeller Gefahr unterscheiden. Die Zuschauenden, die wahrscheinlich eine ähnliche Sozialisierung und Prägung der Sinne erfahren haben, erlebten hier einen kollektiven Moment. Mit dem Wissen, dass es sich um eine Performance handelte, versuchten die Zuschauenden dennoch diesen Warnsignalen zu widerstehen, um Else Gabriels Umgang und Ausdruck spezifisch zu verfolgen. Diese war maßgeblich dem Geruch, Geschmack und der Haptik ausgesetzt. Es gab also einen Bezug zwischen Darstellenden und Zuschauenden, der jedoch deutlich differenzierbar ist. Die Verbindung passierte unerwartet und führte zu einem überraschenden Moment, wodurch es zu unterschiedlichen Reaktionen des Publikums kam. Unter anderem musste eine Person aufgrund von Übelkeit den Raum verlassen.6 Der Angriff gegen sich selbst, die Autoperforation, greift durch kollektive Sinneserfahrung also auch das Publikum an.
In der Performancekunst ist der Ekel als wiederkehrendes Stilmittel bestimmbar, das in der Kunstgeschichte eine lange Tradition hat und zeitlich nah auch bewusst im Wiener Aktionismus, von Künstler:innen der Abject Art oder im Fluxus eingesetzt wurde.7 Einflüsse gab es besonders von Joseph Beuys, der als populäre Referenz der Autoperforationsartisten und der generellen zweiten Öffentlichkeit galt.8 Julia Kristeva prägte den Begriff des Abjekten, indem sie die Kunstgattung der Abject Art in den 1980er definierte. Sie beschrieb die Gattung als Versuch Zuschreibungen von Ekel und daran gekoppelte soziale oder geschlechtsspezifische Positionen durch Zitieren zu verschieben.9 Jedoch ging es bei den Autoperforationsartisten nicht unbedingt um die Verschiebung von Positionen, sondern einerseits um eine Überhöhung, um aus der Wirklichkeit zu flüchten und andererseits, um die gelebte Realität zu verdeutlichen. Zu ihrer Diplompräsentation Herz Horn Haut Schrein 1987 an der Hochschule der Bildenden Künste Dresden nannten sich Gabriel, Lewandowsky und Brendel erstmals Autoperforationsartisten, deren Stilistik Gabriel 1988 beschrieb als „Selbstlöcherung, handhabbar zum Unschädlichmachen von Gefühlsüberschuß, der entsteht, wenn sich einer gut- oder bösartig akuten Gemütsbewegungen der Gegenstand entzieht bzw. ihr entzogen wird. Auto-Perforations-Artistik ist die Fortsetzung dieses Regulationsprozesses mit anderen Mitteln – gebohrt wird an den dicken Brettern, die für die Köpfe dahinter die Welt bedeuten. Auge in Auge sind wir (fast) symmetrisch.“ 10
Das heißt der Ausdruck durch dasAbjekte am eigenen Körper war zentrales Mittel der Gruppeund bei Alias, oder die Kunst der Fuge nicht neu. Bereits bei Performances wie Spitze des Fleischbergs sonderte Brendel, aufgehängt in einem Netz, eine angedickte grüne Farbe ab. Bei Panem et circenses spielte sich die Performance hinter Gittern ab, wobei eine Entgrenzung des Menschen im Hinblick auf dessen tierischen Ursprung stattfand, indem Schamlosigkeit in Form von Ausscheidung, Sexualität und Ernährung in der Öffentlichkeit offenbart wurde. Via Lewandowsky versenkte bei Verlesung der Befehle seinen Kopf wiederholt in einer großen Messingbowle mit rosigem Grießbrei.11 Die Autoperforationsartisten setzten sich also mit ihrem eigenen Körper auseinander und benutzten diesen als Bildträger, als Mittel um sich auszudrücken. Die Kunstwissenschaftlerin Hiltrud Ebert sieht in dieser erzwungenen Beschäftigung mit sich selbst einen „Akt der Verweigerung“. Die Gruppe ließ sich selbst nicht auf die Emotionen des Abjekten ein. Daraus schließt Ebert, dass in den Performances die Strukturen präsent bleiben, die Unmündigkeit und Bevormundung permanent reproduzierten.12 Ebenso beschreibt sie, dass „der eigene Körper als das einzig verfügbare Reale“ für die Gruppe galt und damit jeder Auftritt ein Versuch war, die Realität zu durchbrechen.13 Durch eine absolute Überhöhung und Zuspitzung der Realität des Alltags in der DDR war dessen Wirklichkeit möglich und spürbar. Die inszenierte Wirklichkeit bewirkte zugleich eine kritische Spiegelung der Realität und war positives Modell für einen gelebten Freiraum. Der Raum der Performance spiegelte die Sehnsucht nach einem freien, selbstbestimmten Leben wieder. „Der eigene Körper, ein in Szene gesetzter, inszenierter und auch abwesender, war der Austragungsort dieser einzig möglichen Wirklichkeit.“14
Unter Wirklichkeit ist zu verstehen, dass einerseits die Freiheit im spezifischen künstlerischen Schaffen und andererseits der Alltag der allgemeinen Bevölkerung eingeschränkt waren. Es war nicht möglich, künstlerisch frei zu arbeiten oder eine (Produzent:innen-) Galerie zu gründen, da die Duldung vom Verband Bildender Künstler abhing. Dieser folgte der SED-Kulturpolitik, um sich für die Förderung des sozialistischen Realismus einzusetzen weshalb der erweiterte Kunstbegriff sich somit nicht etablieren konnte – zumal dieser als westlich und kapitalistisch angesehen wurde. Wer sich nicht an die Richtlinien des Verbands Bildender Künstler hielt, hatte mit Repressionen zu rechnen. Diese zeigten sich in Form von Überwachungen, Schließungen von Ausstellungsorten, wie die der Galerie Arkade von Klaus Werner und wurde durch Verhaftungen oder Ausbürgerungen, wie die von Else Gabriel im Jahr 1989, verschärft.15 Zum anderen war das öffentliche Leben geprägt von der nicht vorhandenen Reisefreiheit, Mangelwirtschaft, Überwachung und dem Leben in einem undemokratischen System.16Alias, oder die Kunst der Fuge war eine Gruppenperformance, dennoch ist die Rolle Gabriels besonders zu betonen. Sie nahm hier den aktiven Teil der Autoperforation ein, die mit der direkten Auseinandersetzung des Abjekten am eigenen Körper einherging, um so der Wirklichkeit zu entfliehen. Dies führte wiederum zu einer Betonung der Realität des Alltags in der DDR. Gabriels Umgang mit dem Körper ist folglich als Protestkörper benennbar – ein Protest gegen die Repressionen der Kulturpolitik und gegen die Allgemeinheit. Genau das rief eine Sensation bei den Zuschauenden hervor, jedenfalls bei denen, die die DDR kritisch betrachteten. Wie Claudia Reiß den Umgang mit dem Abjekten in der Kunst exemplarisch beschreibt, führt „der Konservatismus, mit welchem diesen Werken zum Teil gegenübergetreten wird, […] nicht selten zu deren Denunziation oder völliger Ignoranz.“17 Selbst die offiziell geduldete Permanente Kunstkonferenz führte zu Verhaftungen und schlussendlich zur Ausbürgerung Else Gabriels. Die Inszenierung des Abjekten als Stilmittel prägte die Überhöhung der Wirklichkeit in den Performances und wurde so kollektiv erfahrbar. Nur noch der eigene inszenierte Körper war Austragungsort dieser Wirklichkeit. Der Ausdruck der Überhöhung eines überwältigenden Alltags scheint nie an Aktualität zu verlieren. Dieser war auch in der zweiten Öffentlichkeit nicht neu, sondern wurde nur in anderer Weise praktiziert.
Christian Platz hat Europäische Kunstgeschichte an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg studiert und absolviert derzeit seinen Magister in Kunstwissenschaft an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Er befasst sich unter anderem mit künstlerischen Positionen während gesellschaftlichen Umbrüchen im 20. und 21. Jahrhundert. Sein besonderes Interesse gilt der Kunst im öffentlichen Raum, von Architektur bis hin zur Performance-Kunst.
Alle sind da, viele vermutlich noch wach, aber niemand zeigt sich auf den Straßen. Zurück bleiben leere Gehwege, die von Laternen begleitet werden, Bewegungsmelder, die auf einen Marder reagieren, oder Deckenleuchten, die in verlassenen Räumen noch brennen. Das Licht zeugt davon, dass wir alle zwar da sind. Doch beleuchtet es auch die Einsamkeit.
„Minus 10 grad, doch wir müssen raus wie ‘ne Katze die Auslauf braucht im Haus ist es schön, warm ist es auch.“1
Es erwartet mich jedoch keine Clubtür. Es sind auch keine Betrunkenen auf dem Weg zur Partymeile, keine tiefer gelegten Schlitten die vorbei brummen, oder sonstige Autos auf den Straßen.
Es ist eine geheimnisvolle und zugleich melancholische Stille zu spüren. Die Einsamkeit, die wir in der Covid-19 Pandemie erfahren, spiegelt sich im öffentlichen Raum wider.
Biografie
Robin Goetze
Robin Goetze studierte Integriertes Produktdesign an der Hochschule Coburg und schrieb in seiner Bachelorarbeit über Oberflächen von Produkten aus nur einem Material. Als Designer bewegt er sich zwischen der Kommunikation und dem Objekt. Er ist überzeugt, dass Design sich der Nachhaltigkeit annehmen muss, wie es sich der Ästhetik und der Funktion verpflichtet. Die Kamera dient ihm dabei als Tool um Ideen und Zustände zu vermitteln. Sich mit anderen Disziplinen zu vernetzen, um gemeinsam an einer ganzheitlichen Lösung für eine nachhaltigere Welt zu arbeiten, ist für ihn essentiell.
Das Tagebuch als Medium bewegt sich zwischen langer künstlerischer Tradition, intimer Selbstreflexion und Dokumentation. Die kurzen Notizen werfen uns zurück in die Vergangenheit. Die Worte oszillieren zwischen Sinnlichkeit, Intimität, Verletzlichkeit und Humor. Alltägliches wird poetisch, formt Bilder in unserer Vorstellung mit denen wir uns möglicherweise identifizieren und Brücken zu eigenem Erlebten schlagen können.
11.04.2020
My friends are in my tummy.
My creams for hands, face, body, and feet are a way to let my body feel needed, cared for. I crave for human bodies. I long for nearness, smelling, and touching of them, the feeling to share a warm, soft surface of skins. But all I have is my dog, and he is not the cuddling character as we imagine our pets to be. I picked some stuffed animals out of a box in my sisters’ bedroom, a crocodile which is as long as my bed is wide and a pig with which I learned kissing as a teenage girl.
My skin needs a lot of attention. I am washing my hands much more consciously, definitely more frequently. Always before eating, after having a walk, caressing the dog, or going to the toilet. On shopping days, I wash them much more often, because I feel sick after leaving the house for the city. Even when people are covering half of their faces with masks, one can feel the fear. It makes me feel strange, separated.
Note: The gloves may not help if you wear them while smoking a cigarette right after you went shopping.
I imagine a reunion with a friend during a lockdown easing. I visualize meeting but not being allowed to hug. I fear this moment will break me. My feelings are already on a rollercoaster when I think of it.
Instagram is a great tool to stay in touch. But touching the screen of my phone every day right after I wake up until late at night when I fall asleep is disgusting me. I feel sick afterwards. I dreamed of having hard skin on my thumb, like the paws of a dog.
13.04.2020
I already forgot several online meetings. Not because I was busy. I was certainly not doing anything other than laying down. The dates are not relevant anymore. But my alarm is. It is my only reference point of time. I am losing it. The days seem shorter, but it is April, they should become longer every day.
It made me furious when I discovered that my face cream had disappeared. I desire the smell, a layer of grease before going to bed. Somehow this is calming me. Occasionally I put it several times a day. It is a ritual to touch my face with soothing movements, watching myself in the mirror. I like my face.
15.04.2020
Die Luft ist dick, sie staut sich im Zimmer. Die Fenster und Türe zu öffnen hilft nicht. Die Luft ist kompakt wie eine dunkle Schokoladenmasse, die sich um den Körper schmiegt und nicht mehr weg geht. Wie klebriger Schleim, der anfangs unbemerkt ankroch bis er das Zimmer füllte und den Sauerstoff nahm. Fenster und Türe öffnen hilft nichts, es kann mich niemand hören.
I feel my body is becoming an undefinable form of soft material.
18.04.2020
What does it mean to live in an isolated body? The way we are forced to distance from bodies, known or unknown, is impacting the way we relate to our bodies. The daily stretching or workout is the only time I feel my body existing.
During video classes, I have the feeling of tiredness invading my body. My eyes are telling me that they don’t want to stare any longer at a screen. My body suddenly feels heavy and sinks into where I am sitting. On the screen, I see the faces of the people I once knew. Now they are faces without bodies sitting on my screen and watching towards me.
Mostly I am looking at myself. I am the only person I am looking at. Should I’ve put some makeup? Just for a moment I look at the other faces to verify my appearance. I start to look for validation in my mirroring. I can’t know who is looking at me at that moment. I am still looking at myself.
20.04.2020
I was afraid of crossing the borders, I couldn’t sleep. Being in public feels so strange right now. Everything seems strange. I am wearing a mask, but I feel uncomfortable and impolite with it. The mask is distancing me from my surroundings. When my headphones are plugged in, I feel like swimming in a place I don’t belong. I am not present here, but neither somewhere else.
For one particular thing, my mask protects me. People don’t see my pimples.
24.04.2020
Today I wasn’t waking up, but the bright sun was shining on my bed. I pulled off my pajamas and lay down in the sunbath for an hour.
I saw a friend, no screen was dividing us. I took off my sunglasses to make sure this was real; it was. It was.
Maybe I have to train my face muscles more, I look tired.
26.04.2020
What happens if this situation isn’t improving, and no one is getting back to “normal”? What does it mean for all those who now have difficulties working? What will the lack of social interaction do with us? Even during this lockdown, we are asked to do our jobs, to be productive. But what does “productive” still mean? Maybe I am spending my time doing nothing, or doing a lot of things without being productive.
28.04.2020
I like to be naked in cold weather.
Ich war bereits wach. Ich erinnere mich an das Gefühl zu sinken. Ich bin gesunken, in das Material der Matratze als würde sie mich halten. Wie eine tiefe seufzende Umarmung. Ich konnte mich nicht bewegen, meine Glieder waren zu schwer. War ich gefangen oder gab ich mich hin?
Ich spreche in Gedanken in zweiter Person zu mir selbst. Es ist jetzt zwölf Uhr und ich habe Hunger. Mit wem redet sie?
I like rain, but I hate it that people act like cats on those days.
I am wondering why cats are so popular? I hate cats.
Ich liebe es Kinder schreien zu hören, wie die Energie aus dem ganzen Körper strömt. Ich errinnere mich an die Halsschmerzen danach.
Ich mag es nicht am Bauch angefasst zu werden, es fühlt sich an als sei ich ausgeliefert. Der Rücken hingegen sehnt sich nach gleitenden Fingerspitzen und warmen Handflächen. Ich frage mich, ob Schildkröten dies auch mögen.
05.05.2020
Mama, was mache ich gegen meine Rückenschmerzen? Ich habe niemanden, der mich massieren kann!
11.05.2020
Ich fange an zu vermissen. Und doch frage ich mich, ob das Vemissen nicht ein Ablenken ist. Etwas das ich mir vorsetze wie ein schlecht riechendes Essen und krampfhaft in mich hineinschaufele.
12.05.2020
Ich trinke zu bitteren grünen Tee, der Traum kommt mir wieder in den Sinn. Das Gesicht ist ganz nah, fast so nah dass ich mir nicht mehr sicher bin dass er es überhaupt ist oder jemand mit dem ich auf Tinder schrieb.
14.05.2020
Es ist nicht, dass das Arbeiten von zu Hause anstrengend ist, sondern das zu Hause bleiben und zu arbeiten.
21.05.2020
Was würdest du lieber verlieren: den Geschmack oder den Tastsinn? Gibt es überhaupt Menschen ohne Tastsinn?
25.05.2020
Als er sich langsam auszog, hatte er Damenunterhosen an und als es dann zum Sex kam begriff ich, dass nicht er es war mit dem ich schlief, sondern ich selbst es war.
09.06.2020
Ich fühlte mich umarmt, es war wie ein zu fester jedoch liebevoller Druck. Ich übergab. Gab mich hin. Der Druck war real, ich war mir sicher. Die Bauchdecke drückte in meine Eingeweide, mein Mund füllte sich. Vielleicht Kaffee oder Brot mit Schokoladenaufstrich, das ich kurz davor gegessen hatte. Ich erinnere mich kaum. Vielleicht schlief ich noch. Jemand hielt mich, doch da war niemand außer mir. Ich fühlte mich besser, doch dann schlief ich wieder ein. Zu persönlich.
Biografie
Noé Duboutay
Noé Duboutay studierte im Bachelor an der Hochschule der Bildenden Künste Saar und aktuell Fine Arts an der Hochschule für Künste in Zürich. Noé nutzt Medien wie Video, Performance und Installation. Thematisch behandeln die künstlerischen Arbeiten Körperlichkeit sowie Identität – unter Anderem durch Metaphern, die geschlechtliche Fluidität verbildlichen.
Die digitale Zeichnung Bahnhof-Balkon ist unmittelbar während des ersten Lockdowns der Corona-Pandemie entstanden. Diese Isolation forderte uns auf, den Alltag in den eigenen vier Wänden zu bestreiten, völlig abgeschottet und allein, während die Welt draußen im Stillstand verharrte – oder doch nicht? Der Blick vom Bahnhof-Balkon zeigt, dass mit dem Blickwechsel auch eine völlig neue Sicht auf die Dinge zum Vorschein kommen kann. Wir sehen Züge, wie sie ein und aus fahren, folgen ihnen gedanklich und bemerken, wie sich dieses Schienennetz immer weiter zieht und erkennen, wie weitreichend diese Welt eigentlich vernetzt ist. Die Ruhe und hoffnungsvolle Stimmung in Bahnhof-Balkon vermitteln uns, dass wir letztendlich durch die vielen technischen und digitalen Errungenschaften unserer Zeit gar nicht so isoliert sind, wie wir vielleicht im ersten Moment denken.
Franziska Holbach, Bahnhof-Balkon, 2020.
Franziska Holbach
Franziska Holbach studiert Mathematik und Philosophie im Master of Education an der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz sowie Kunst in der Zeichenklasse bei Megan Francis Sullivan an der Kunsthochschule Mainz. Sie interessiert sich besonders für die vielfältigen Erscheinungsformen der Linie und versucht in ihren Arbeiten vor allem zeichnerische Ausdrucksformen für non-hierarchische Strukturen und Vernetzungen zu finden.
Die Arbeit Buchantwort geht auf eine langjährige Auseinandersetzung mit Deniz Yücel zurück. Der Journalist war wegen des Vorwurfs der Terrorpropaganda fast ein Jahr lang in Untersuchungshaft in der Türkei. Seine Erfahrungen publizierte er 2018 in dem Buch Wir sind ja nicht zum Spaß hier. Pirmin Wollensak baute bereits für seine Masterarbeit die Zelle Yücels im Maßstab 1:1 nach. Bei einer Lesung begegneten die beiden sich persönlich. Yücel hinterließ eine Widmung in Pirmin Wollensaks Ausgabe. Buchantwort ist die daraus resultierende E-Mail an den Autor und Aufarbeitung des Künstlers. Die Arbeit zeigt die mehr oder weniger lose beziehungsweise intensive Verbundenheit der beiden Personen und ihrer Werke auf sprachlicher wie visueller Ebene. Eine Antwort gab es nicht.
Hallo Deniz,
ich schreibe dir, weil du deine Emailadresse auf meinem Buch hinterlassen hast. Ich bin der junge Herr aus Stuttgart, der sich die komische Signatur „Für Pirmin und seine Zelle“ gewünscht hatte. Du hast sie mit dem Zusatz „(welche eigentlich meine wahr[sic])“ unterschrieben.
Ich schreibe dir so spät, weil ich zuerst dein Buch lesen wollte, um noch mehr über deine Haft und deine Geschichten zu wissen, bevor ich dich mit meiner Geschichte überrumple. Außerdem bin ich durch meinen Beruf während des Corona-Lockdown nicht weiter dazu gekommen diesen Text zu komplettieren – ich wünsche dir ein schönes 47. Lebensjahr:
Mein Name ist Pirmin Wollensak und ich habe Architektur in Weimar, Tokyo und Stuttgart studiert. Während meines Masters beschäftigte ich mich immer mehr mit Kunst am Institut für Darstellen und Gestalten (idg) an der Fakultät für Architektur an der Uni Stuttgart. Nach einer intensiven Beschäftigung mit dem 1:1 und einem Praktikum in einem Atelier in Rotterdam (S. 1), beschloss ich meine Masterarbeit als einen Abschlussstein meiner Universitätslaufbahn unter dem Titel o.T. (Epitaph) anzumelden. Schon diese Handlung war im Zeichen meiner Masterarbeit und zu Arbeitsbeginn hatte ich einen Ofen (S. 2) gebaut für die Architekturmodelle meines gesamten Studiums. Ich verbrannte die Modelle; es war wahrhaftig ein Abschluss und zugleich ein Neubeginn.
In diesem Ofen fing ich dann an die ersten Überlegungen für meine Masterarbeit zu konkretisieren. Ich baute eine Plastik für den heiligen Sebastian (S. 3) um zu veranschaulichen, dass sich die Axiome des Modellbaus schon an der Dicke einer Tischplatte – oder eben einem Stahlrohr und einem Stahlblech – verstehen lassen.
Kurz darauf bohrte ich heimlich eine Serie von Löchern durch den gesamten Brandschutzabschnitt meines Ateliers, ich verband 6 Räume mit 5 Löchern und fasste diese mit Aluminiumrohren. Damit sie nicht weiter auffielen, verdeckte ich sie mit Steckdosenabdeckungen. Es war in gewisser Weise der Gegenpol zum Sebastian am anderen Ende der Maßstäblichkeit, denn das optische Wahrnehmen so einer Arbeit ist schlichtweg nur im 1:1 möglich.
Als sich die Frage stellte, was ich darüber hinaus analysieren würde, begann ich zu hadern… ich wusste, dass es eine raumgroße Arbeit sein musste, aber wusste nicht welcher Formulierung ich diesen Rang zusprechen sollte. Nur eine künstlerische Form hätte nicht genügt. Ich hatte bei Porsche angefragt, ob ich das lehrstehende Gebäude der ZEG (S. 4) in Stuttgart(-Zuffenhausen) mit einer Gordon-Matta-Clark-ähnlichen ‚Hausverschnitt‘-Arbeit bespielen dürfte, aber bekam auf Grund der begrenzten personalen Kapazität eine Absage.
Es war eines Abends, als mir mein Vater – der mir sonst auch oft Artikel aus dem Feuilleton der Welt zum Thema Architektur gibt – den Artikel zum 300. Tag deiner Verhaftung in die Hand drückte.
Ich war sofort angerührt und riss mir den Grundriss deiner Zelle von der Titelseite ab. Ich entnahm nur die Zeichnung und den Artikel, denn ich wollte ihm nicht die ganze Zeitung abknüpfen. Nach einiger Recherche und Überlegung zeichnete ich deinen Grundriss nach, um die Zelle in 1:1 nachzubauen. Ich war fasziniert von der Vorstellung, dass du in deiner äußerst prekären Situation dazu kamst, den Grundriss deiner Zelle per Hand zu zeichnen. Ich wollte wissen, wie es wohl sei, die Dimension der Zelle physisch nachzuvollziehen.
Ich stellte eine Anfrage an die Universität, ob ich die Zelle auf dem Campus an dem Jahrestag deiner Verhaftung ausstellen dürfe. Ich schrieb der Welt und gab ihnen über mein Vorhaben Bescheid, fragte nach redaktioneller und ggf. finanzieller Hilfe.
Für mich war die Zelle eine Studie im Rahmen meiner Masterarbeit, aber darüber hinaus auch eine grunddemokratische Geste, von welcher Aussage ich mir sicher war: Die Pressefreiheit ist eines der höchsten Güter unserer Demokratie. Die Meinungsfreiheit ist auch dafür da, um Leuten genau das zu sagen, was sie nicht hören wollen.
Während ich auf die Antwort von der Welt wartete, meldete sich die Uni. Ein Mitarbeiter des Hörsaalmanagements sagte zu und stellte die Bedingung zum Einhalten der Landesbauordnung, allgemeiner Formalitäten und Zustimmung der Nachbarn. Ja, das war die offizielle Position der Universität für 43 Minuten, aber dann meldete sich der Leiter des Hörsaalmanagements per Email und selbst nach späteren Telefonaten mit dem Rektor war klar: „Die Universität Stuttgart als Ort der Wissenschaft und Forschung ist zur politischen Neutralität verpflichtet. Diese Vorgabe steht im Gegensatz zu Ihrem [meinem] Wunsch, die Zelle öffentlichkeitswirksam auf den Flächen der Universität Stuttgart zu positionieren.“
Ich berichtete der Welt über die veränderten Gegenheiten, doch bekam keine Rückmeldung.
Frustriert über die Absage der Universität und das Auslassen einer Antwort der Redaktion, führte ich den Bau meiner Zelle weiter. Eigentlich hatte sich ja nichts für mich und meine Arbeit geändert. Vielleicht geriet mein Glaube an Institutionen ins Wanken, aber das war eben nicht von Relevanz. Ich bin Bildhauer/Student/Architekt einer freien demokratischen Ordnung und hatte mich dafür entschieden ein Manifest zu präsentieren, dies konnte mir keiner verwehren.
Die Luft war natürlich trotzdem ein bisschen raus, denn ich hatte ja keinen Ausstellungsort mehr, also noch nicht einmal für meine gesamte Masterarbeit (den Ofen und alles was folgen würde). Ich haderte mit mir selbst und wusste nicht, ob die Redaktion mein Schaffen als zu opportun gesehen hatte und ich deshalb keine Antwort auf meine Schreiben bekam.
Am Valentinstag saß ich in der fast fertigen Zelle in meinem Atelier, las dein Buch Wir sind ja nicht zum Spaß hier und fragte mich, wie lang’ du noch in Haft sein würdest. Ich wollte wissen, wie es ist im Nachbau deiner Zelle zu sein und zu denken, dass du in einem gleich großen Raum zur selben Zeit sein würdest.
Als du am 16. Februar freikamst, fragte ich mich, wie sich die Arbeit nun verändert hatte. Ich stellte fest, dass die Zelle ein essentieller Teil meiner Masterarbeit geworden war. Nicht nur physisch, sondern auch in dem, wie sich meine Situation entwickelt hatte und ich wusste, dass ich sie fortentwickeln müsste.
Ich suchte nach einem geeigneten Ausstellungsort, betätigte Anfragen an die Stadt Stuttgart, Galerien und andere Orte für die Präsentation meiner Masterarbeit.
Nach der Absage für die Ausstellung der Zelle im öffentlichen Raum der Stadt Stuttgart (S. 6), war ich doch sehr enttäuscht. Ich empfand es als eine Absage der Bildhauerei gegenüber, denn ich kannte ja eigentlich die Einnahme des öffentlichen Raums durch die wöchentlichen Proteste der Kurden und der Stuttgart21-Gegner. Der Meinungsfreiheit gegenüber ein ‚Ja‘, der Kunst gegenüber ein ‚Nein‘ (so fühlte sich das an). Die Masterarbeit lehrte mich viel über öffentliches Recht und Demokratieverständnis.
Als letzten Teil meiner Masterarbeit widmete ich Josef Süß Oppenheimer ein Monument. Oppenheimer war ein erstes Opfer des Antisemitismus, man ließ ihn 1738 in Stuttgart vom Volk erhängen, als der katholische Herzog Karl Alexander an einem Lungenödem verstarb. Sein Fall wurde unter den Nationalsozialisten im 1940 Film Jud Süß als Vorbild für den typischen, geizigen und volksverräterischen Juden. Ich stelle keine Anfrage für die Ausstellung dieses Käfigs an die Stadt, denn obwohl die Stadt schon seit Jahren nach einer Verschönerung des Josef-Süß-Oppenheimer-Platzes suchte, wusste ich nun, warum es der Stadt noch nicht gelungen war.
Für die Abschlusspräsentation brachte ich meine Werke als räumliche Aphorismensammlung auf das Werksgelände der Baufirma Gustav-Epple in (Stuttgart-)Degerloch. Es war ein Zufall, dass die Firma ihr Hauptgebäude abreißen wollte und dieses leer stand. Es war ein Zufall, dass ich jemanden kannte, der das wusste und mir die Möglichkeit geboten wurde allen Werken überdacht genügend Raum geben zu können. Ein Loch im Dach ließ es auf die Zelle herabregnen, bei der Präsentation hatte sie schon Flugrost gefangen.
Am Abend vor meiner Abgabe fertigte ich die letzten Züge der beiliegenden Dokumentation an, welche ich auch in dem Gebäude in einem Nebenraum präsentierte. Der Rundgang meiner Präsentation sollte dort enden und, um einfach in den Raum zu gelangen, nahm ich mit einem Freund ein Stück aus der Wand: eine Hommage an Gordon Matta Clark (S. 7), das letzte Stück Bildhauerei der Masterarbeit.
Für die Absolvent:innenfeier schlug meine Professorin vor, dass man meine Arbeit nicht in dem Uni-Hauptgebäude (Keplerstraße 11) zeigen sollte, sondern vor den Ateliers, wo ich eingangs auch die Verbrennung meiner Architekturmodelle vorgenommen hatte.
Ich transportierte die einzelnen Arbeiten zurück an die Uni und der Flugrost deiner Zelle breitete sich aus. Ich entnahm Scheiben aus dem Hauptgebäude der Firma Gustav-Epple, um die Dokumentation auch draußen zu präsentieren. Ich war immer noch ein Außenseiter, aber wenigstens hatte ich es auf den Campus zurück geschafft. Um ehrlich zu sein, bin ich mir gar nicht sicher, wie viele Leute wirklich die Arbeit gesehen haben und große Werbung konnte und wollte ich wirklich nicht machen.
Ich denke, sie haben das eigentlich nur wegen der Zelle gemacht, ich bin gespannt, was du darüber denkst.
Ich wünsche noch einen angenehmen Abend, feierliche Grüße,
Pirmin *
* Der Text wurde von der Redaktion in Absprache mit dem Künstler angepasst; sowohl die Seitenzahlen, als auch die Rechtschreibung wurden korrigiert; außerdem wurde gegendert.
Biografie
Pirmin Wollensak
Pirmin Wollensak studierte Architektur an der Bauhaus-Universität Weimar, der Waseda-Universität in Tokyo und der Universität Stuttgart. In seinem Masterstudium in Stuttgart spezialisierte er sich auf das Themenfeld Kunst und Architektur. Dort unterrichtet er mittlerweile Bildhauerei und arbeitet nebenbei als Schreiner und Architekt. Schwerpunkte seiner künstlerischen Praxis sind Selbstreflexion und -entlarvung. Die Conditio Humana spannt einen Bogen zwischen wissenschaftlicher Tätigkeit und künstlerischer Narrenfreiheit. Seine Arbeitshaltung bezeichnet er gerne als Scharlatanerie (ital. ciarlare, reden) und sieht sein Œuvre als eine moderne Kabale.
In der jetzigen Zeit erfahren wir Isolation als einen von außen auferlegten und notwendigen Zustand. Dieser Zustand bringt für jede:n von uns neue Erfahrungen, sowohl positiv als auch negativ, zwingt unweigerlich zu einer Beschäftigung mit uns selbst. Doch wie steht es um Menschen, denen Isolation nicht fremd und neuartig, sondern ein selbst erwählter Zustand ist?
Lena Keller führt uns in ihrer vierteiligen Arbeit sehr eindrücklich und intim vor Augen, wie sich die bewusste Selbstisolation auf den psychischen Zustand und das soziale Verhalten eines Menschen auswirken kann.
Lena Keller, you are your own prison, my dear, 2020Lena Keller, you are your own prison, my dear, 2020Lena Keller, you are your own prison, my dear, 2020Lena Keller, you are your own prison, my dear, 2020
Biografie
Lena Keller
Lena Keller studiert Kunst und Kunstvermittlung an der Universität Paderborn und ist Mitglied im Naturtrüb Kollektiv, einer feministischen Vereinigung von Illustratorinnen und Wissenschaftlerinnen in Bielefeld. Als Künstlerin legt Lena sich auf kein bestimmtes Medium fest und arbeitet sehr frei in der Mixed-media art. Sie interessiert sich vor allem für die Abgründe des menschlichen Innenlebens, welche psychischen Zustände oder emotionalen Vorgänge sie verursachen und wie diese zu Abweisungen der Menschen untereinander und in der Gesellschaft führen können.
Ein geometrischer Tisch, eckig und gläsern, gibt den Blick auf einen organisch geformten Baum im Inneren frei. Die stählernen Streben des Tisches stehen im Widerspruch zu den amorphen, aus Kupfer geformten Ästen des Baumes, bilden jedoch in ihrer Gesamtheit eine Einheit.
So wie der Spross durch den Zementboden scheinen die Äste des im Glaskasten wurzelnden Baumes ebenfalls die gläserne Hülle zu durchbrechen und an der Oberfläche ihre goldenen Früchte zu entwickeln. Die sprachliche Wendung findet hier ihre künstlerische Bildhaftigkeit. Isoliert und von seiner Außenwelt abgeschlossen entwickelt der Baum Kräfte, die ihn seine umgebende gläserne Hülle sprengen lassen und ihn nach der Bitterkeit der Isolation die Süße der Freiheit kosten lassen.
Die Stärke des Baumes, der es schafft, sich aus seiner Abgeschiedenheit zu befreien, soll Menschen ermutigen, die selbst die Erfahrung des Alleinseins und der Isolation gemacht haben. Gerade zu Zeiten der Pandemie, die viele Menschen gezwungen hat, sich zu isolieren und sich mit Gefühlen der Einsamkeit zu konfrontieren, soll der Baum vor Augen führen, dass es nicht aussichtslos ist nach einem Weg aus der Abgeschiedenheit zu suchen.
Garyung Kim studiert im Master Bildende Kunst an der Alanus Hochschule für Kunst und Gesellschaft in Alfter. Sie hat ihren Bachelor an der Sungshin Women’s University in Seoul gemacht und dort ihren Schwerpunkt auf Metallarbeiten und Kunsthandwerk gelegt. Ihr Interesse sowohl an der Arbeit mit Metall als auch am Design zeigt sich an der Ausführung verschiedenster Möbelstücke, die sie in einen künstlerischen Raum überführt. Bei ihrer aktuellen Arbeit setzt sie sich mit 3-D Prints auseinander.
Issue #4 Körper, 2022 Der menschliche Körper besteht aus bis zu 100 Billionen Zellen. Nichts ist individueller als unser Körper und dennoch kommen wir nicht als unbeschriebenes Blatt zur Welt,„#4 Editorial“ weiterlesen
In ihrer Arbeit EXTRA BOLD zeigt Carmen Westermeier, in der für sie typischen forschend-kritischen Weise, Ergebnisse einer langjährigen Auseinandersetzung mit der Hyper(un)sichtbarkeit dicker_fetter Körper. Für frame[less] führt sie mit Fotografie„EXTRA BOLD – Carmen Westermeier“ weiterlesen
Die Arbeit Virtual/Individual Identity beginnt mit der Entdeckung einer Plastiktüte in Istanbul, die Fotos, persönliche Dokumente und das Gebetbuch einer Frau aus Kamerun beinhaltet. Aus dem Fund entwickelten sich Überlegungen„Virtual/Individual Identity – Shokoufeh Eftekhar“ weiterlesen
Die Künstlerin Yuna-Lee Pfau nimmt für die Collagen-Serie Mycroscopic Portraits Proben wie Blut, Haut, Haare oder andere Substanzen von sich, ihren engen Bezugspersonen und der Familie. Anschließend werden diese mikroskopiert,„Mycroscopic Portraits – Yuna Lee Pfau“ weiterlesen
Vor dem Hintergrund des Gender Health Knowledge Gap und der Unsichtbarkeit von Frauenkörpern im Gesundheitswesen sowie persönlicher Erfahrung hat Monja Simon sich verstärkt mit dem Thema Menstruation auseinandergesetzt und einen„FLUID CIRCLE – Eine Co-healing Zeremonie – Monja Simon“ weiterlesen
Null zu Null ist ein Gedankenexperiment, das sich mit der Exklusivität von Körpern in Räumen beschäftigt. Zwei heteronormative Cis-Männer mimend präsentieren die Performarinnen ihre Vorstellung eines typischen Männerabends, der gekennzeichnet„NULL ZU NULL – Milena Bühring & Judith Florence Ehrhardt“ weiterlesen
Die digitale Arbeit zeigt menschliche Figuren, die in Embryonalstellung in einem Tablettenblister eingeengt sind. Damit verleiht sie gleichzeitig der medizinischen Notwendigkeit der Isolation, wie auch den damit einhergehenden Gefühlen der physischen Bedrängnis durch die soziale Distanz, Ausdruck. Sie arbeitet mit der Kombination gesättigter Komplementärfarben und verwendet Texturen, welche die Oberfläche ihres Bildes verzerren.
#1 isolation Adiella Bachshe
Adiella Bachshe
Adiella Bachshe studiert Kommunikationsdesign an der Hochschule München. Prägend für ihre Arbeit ist die Beschäftigung mit Einflüssen visueller Konzepte und der Popkultur auf den Alltag. Die daraus resultierenden Ideen setzt sie sowohl in analogen wie auch digitalen Medien um. Für ihre Bachelorarbeit verbindet Adiella ihr Interesse an der Mode mit den visuellen und technischen Möglichkeiten der 3D Modellierung, um sich mit der komplexen Beziehung zwischen Mensch und Maschine auseinanderzusetzen.
in einer Zeit, wie dieser, in der wir uns von einer Ungewissheit in die nächste stürzen und uns neuen Herausforderungen gegenüber sehen, gilt es die Potentiale, die Veränderungen mit sich bringen zu entdecken und auszuschöpfen. frame[less] ist aus dem Wunsch entstanden, genau dieses Reservoir an Möglichkeiten zu nutzen und dabei Verbindungen zu erschaffen, die oftmals durch starre Rahmen und Konzepte verborgen bleiben. Als digitales Magazin für Kunst in Theorie und Praxis ist es unser Anliegen einen fruchtbaren Nährboden zu kreieren, auf dem sich vermeintlich distinktive Konzepte gegenseitig beeinflussen können. Dabei ist es der digitale Raum, der uns zur Verfügung steht und den wir nutzen wollen, um diesen Austausch anzuregen. frame[less] möchte eine Plattform bieten, die im Gegensatz zum klassischen Bilderrahmen keine Abgrenzung erzeugt, sondern einen, der permeabel ist und immer wieder gesprengt und neu zusammengesetzt werden kann. Deshalb freuen wir uns euch unsere erste Ausgabe präsentieren zu können, die mittels verschiedener Positionen von Künstler:innen und Autor:innen einen offenen Rahmen entstehen lässt, den es aus unterschiedlichen Perspektiven zu durchblicken gilt.
Kein Thema erschien uns für diese Ausgabe naheliegender und passender als — die Isolation. Sie begegnet uns überall: Zuhause, am Telefon, im Supermarkt, vor geschlossenen Ausstellungshallen und wieder Zuhause. Aber sind daraus nicht auch innovative Formate entstanden? Hat die Kultur als Vorreiter für Neues und Mutiges etwa keine kreativen Formen gefunden den digitalen und analogen Raum zu bespielen? Der Rückwurf auf sich selbst als Individuum, aber auch der Wunsch nach Gemeinschaft sowie ein durch die Menge Raunen der Solidarität hat Beträchtliches entstehen lassen. Isolation hängt immer mit einer gewissen Spannung zusammen, außer man befindet sich in einem Zustand der vollkommenen Kontemplation. Isolation besteht nie alleine, ständig steht sie in Wechselwirkung mit dem Außen, sozialen Gefügen aber auch mit dem Selbst.
Das Heft nähert sich dem Thema interdisziplinär, mittels unterschiedlicher Medien und beleuchtet verschiedenste Aspekte der Isolation – sowohl Negative als auch Positive, wenn nicht gar Hoffnungsvolle.
Wir eröffnen diese Ausgabe mit einem Blick auf ein sich weit verzweigendes Netz aus Schienen, das trotz allem ein Gefühl der Verbundenheit hervorruft. Treffen dann innerhalb der Bildwelten Angelo Morbellis auf Szenarien in Pflegeheimen, die für die aktuelle Situation nicht sprechender sein könnten, jedoch aus dem Anfang des 20. Jahrhunderts stammen. Tagebucheinträge aus dem Lockdown geben uns intime Einblicke und thematisieren Körperlichkeit und Identität. Aspekte sozialer Gefüge im öffentlichen Raum, mangelnde Inklusion – schon vor der Pandemie – und Erinnerungen an Schaumparties werden verhandelt. Nicht nur der Blick auf vergangene Aktionen hat sich verändert, auch die Rezeptionsästhetik bereits bestehender Kunstwerke, wie die Francis Bacons, hat einen Wandel erfahren. Auch die Betrachtung leerer, nächtlicher Straßenzüge bleibt für uns nicht ohne Bedeutung und wird zur Dokumentation unserer Zeit. Eine Stimme ist zeitlos, sie nimmt uns mit. Wir werden zu handlungsunfähigen Zuhörenden. Mit dem Zuhause-Sein rückt auch der Wohnraum in den Fokus: Die Architektur umschließt uns, digitale Geräte werden das Portal zur Außenwelt und ersetzten die Türen. Betrachten wir jedoch das Schlafzimmer von Adolf Loos‘ Ehefrau, wird in der Gestaltung des Raums explizit ein Gefühl der Isolation erzeugt. Wiederum so nah und intim kann die Sprache von Foto- und Videografie sein, wenn öffentliche und private Architektur gegenübergestellt und Bedürfnisse artikuliert werden, die durch die Einschränkungen unerfüllt bleiben. Gemälde von Patrick Angus zeigen die Ambivalenz sozialer Kühle in menschenbefüllten Veranstaltungsräumen. Kontakt ist jenes Element, das die Isolation auflöst. Manche solcher Kontaktanfragen bleiben aber unbeantwortet. Während Stahlkonstruktionen dazu gemacht sind Menschen oder Dinge einzusperren, ist es nur umso hoffnungsgebender, wenn etwas aus so einer Zelle herauswächst oder zumindest ein kleines Signal sendet. Und ist das dann überhaupt noch eine vollkommene Isolation? An einem Historiengemälde des 18. Jahrhunderts entdecken wir, dass die Isolation auch als Mittel zur Hierarchisierung genutzt werden kann.
