Spuren erzählen Geschichten. Manchmal klar, manchmal brüchig, oft sind sie erst nach einer Rekonstruktion wieder lesbar. Sie markieren Übergänge zwischen Sichtbarem und Verborgenem, zwischen materiellen Ablagerungen und flüchtigen Gesten. Wie in der Fotografie Lichtbewegungen ganze Zeitverläufe aufzeichnen, so erzählen auch künstlerische Praktiken von dem, was bleibt, obwohl es längst vergangen ist. Die Spur wird zum Medium des Erinnerns und zur Aufforderung, genauer hinzusehen.
In den Beiträgen unserer aktuellen Ausgabe zeigt sich, dass Spuren weniger Dokumente als Prozesse sind: verdichtete Handlungen, sich überlagernde Schichten. Mal sind es Textilien, die Gesten und Wissen in ihre Fasern einschreiben. Mal Bildserien, die die unsichtbare Existenz möglicher Geister oder das Ausgelöschte politischer Erinnerung heraufbeschwören. Wir präsentieren künstlerische sowie historische Recherchen, die anhand archäologischer Fragmente Geschichten von Gewalt, Verdrängung oder abrupten Brüchen rekonstruieren, ohne sie abzuschließen. Und Spuren, die sich nicht nur in Dingen, sondern auch in Körpern zeigen – in Narben, Erschöpfungen, Bewegungen, und so persönliche, politische und gesellschaftliche Ebenen verbinden.
In Issue #9 begegnen uns Spuren im Raum: als Überreste gescheiterter Ideologien, als unbequeme Architekturfragmente oder als stillgelegte Gebrauchsformen des Alltags, in denen sich Vergänglichkeit und Gegenwart überlagern. Auch ökologische Spuren rücken in den Blick, wenn Materialien wie Feinstaub oder Wasser sich als Träger einer vom Menschen geformten Umwelt erweisen. Andere Arbeiten widmen sich den Spuren von Migration und Erinnerung, den Weitergaben über Generationen hinweg und der Frage, wie Geschichte in neue Formen übersetzt wird. Wieder andere wenden sich der Interaktion von Tieren zu oder den Nachwirkungen ritualisierter Praktiken, die sich in Landschaften, Körpern oder Atmosphären niederschlagen.
Doch Spuren existieren nicht nur in der physischen Welt. Im digitalen Raum werden sie zugleich unsichtbarer und unauslöschlicher, verdichten sich zu Datenkörpern und algorithmischen Mustern, die neue Formen der Kontrolle erzeugen. Und in spekulativen Projekten entstehen poetische, futurale Spuren, imaginierte Archäologien einer Gegenwart, die zwischen Zerstörung und Möglichkeit oszilliert.
frame[less] widmet sich in Issue #9 diesen Politiken und Poetiken der Spur. Die Beiträge zeigen, dass Spuren nicht einfach Hinweise sind, sondern komplexe Verflechtungen: von Zeit und Körper, von Material und Erinnerung, von Verlust und Zukunft. Sie fordern uns heraus, nicht nur zu lesen, was sichtbar ist, sondern auch das zu erkennen, was sich in Zwischenräumen abzeichnet. Leise, beharrlich, unabgeschlossen.
In the Essay All My Heroes Kill Themselves – the title loosely referencing the album title All my Heroes are Cornballs by JPEGMafia – Gianfranceschi attempts to trace the history and legacy of artists and creative that have, unfortunately, died by their own hand. With examples based on the work of the likes of David Foster Wallace, Mike Kelley, Kurt Cobain, Mark Rothko, Gilles Deleuze and many more, the essay tries to get a sense of how mental illness in the arts is treated as both the fuel of the fire and the fire itself. Why is it that these highly creative people succumb to a thing that, for all intents and purposes, is ephemeral and, unlike the work itself, not graspable? Why is it that they could not fight it? The essay does not emphasise chronology or historical accuracy, but rather attempts to subjectively assess the extent to which a theme such as depression was present in these individuals‘ works. Furthermore, the question arises: is the work the only thing that is left, as a trace of a life lived, or should the discourse on depression and mental illness in their work be as equally important as what they leave behind?
It goes without saying, but: the following contains mentions of suicide. If you, or anyone you know, is suffering, please consider reaching out to the designated suicide prevention hotline of your given country.
Pain leaves a rotten odor; you may smell it for weeks.
Vincent Van Gogh, supposedly, shot himself in a (lovely) field, as to avoid the pain of existence. Mark Rothko slit his wrists in his New York studio in 1970 having, probably and most likely, been subjected to manic-depression. David Foster Wallace hung himself in his apartment while his then wife Karen Green was out for groceries (this may sound, to some, as if I were blaming Green for going to the supermarket but I want to clarify that I am surely not). The beloved chef and TV-Show host Anthony Bourdain hung himself in a hotel room in 2018. David Berman of Silver Jews-fame and the newly grouped Purple Mountains chose to end his life in 2019. The Chinese novelist and film-director Hu Bo was found dead in 2017 after conflicts with his producer-team. Apparent suicide. Chester Bennington and Chris Cornell both decided to end their life in 2017, after a long and well-documented struggle with depression and addiction. Ian Curtis had been suffering from the after-effects of a declining mental health and repeated seizures that he decided, in 1980, to commit suicide. The popular rapper 6 Dogs killed himself in 2021, at 21 years of age. Mr. Always Smiling aka. Robin Williams decided, in 2014, to not continue on living. Elliott Smith, apparently and supposedly, killed himself in 2003. Nick Drake committed suicide in 1974, long before his actual career could ever take off. Keith Flint, The Firestarter, killed himself in 2019. Alexander McQueen, fashions Enfant Terrible, killed himself in 2010.
Before starting this rather dubious inquisition, it should be noted that the author does not pretend to know what on God’s green earth is/was truly going on in the minds of anybody else and everything here is pure speculation, except for what ends up being facts. This supposition of a thought-experiment is merely based on a particular shared-sensibility between those names mentioned that, on the surface, might have nothing in common except the unfortunate fact that they all, eventually, killed themselves at some point. This is also not a glorification of suicide, for that would certainly be in poor taste and not how real suicide looks like. Real suicide, speaking from someone who is currently not dead, seems to be exasperatingly lonely and profoundly decisive; romanticism has absolutely nothing on the actuality of the events, of a life that suddenly stops. In fact, suicide – often a result of a poor mental health – is the sharp end of a blade that trick you into thinking it is your only real friend, when, in reality, it suddenly becomes your biggest enemy. The question at hand is thus: how are such creative individuals, ranging from the likes of Mike Kelley, David Foster Wallace, Mark Rothko, Sylvia Plath etc. doomed by, presumably, the same cavity in the same brain that produces some of their best ideas? How are they not capable of talking themselves out of it and what does the deep end of depression truly look like?
If we start in chronological order, it could be arguable that Mike Kelley’s suicide shocked the art world because of how much it contrasts the nature of his work: often very colorful, bright, bordering on the scrummy but never without depth and meaning. Kelley was always outspoken about topics like abuse and mental anguish, often centering on topics like the repression of memories, childlike wonder etc. Kelley often talked about himself as having to have been abused, never shying away from an uncomfortable conversation, whichever form it might’ve taken. Rob Storr argues that Kelley became very disillusioned by the artworld and began loathing its mechanisms which, for someone who always felt more belonging in a punk-rock show than a white-cube, should come as no surprise. It is also rumored that Kelley was in debt when he chose to end his life, but this essay would like to not indulge in such frivolous activities. It seems that, by end of his life, there must’ve been a metaphorical voice in Kelley’s head going “to kill yourself is easier than having to deal with the artworld”, which really is never the case. So why succumb to such thinking? From a fellow (assumed) self-killer, Kurt Cobain, comes the saying “I miss the comfort in being sad” (in Frances Farmer Will Have Her Revenge On Seattle), which is a really dumbed-down way of actually saying a very profound thing: sometimes, a familiar sadness is a much higher high than an unfamiliar embrace of unknown circumstances (which might also be positive in nature). This is certainly viable, but the lyric seems to allude to the romanticizing of sadness as an aphrodisiac for the mind, which really is not the case. In most cases of acute, clinical depression, the sufferee is in the chokehold of the depression, but never under its spell, as if it was a thing one can opt out of at any given time. Thus, if we choose to believe that depression is, indeed, a sickness, how is it that powerful? How is it that being sad is, at times, easier than being happy, whatever happiness even means.
A similar fate was bestowed upon fellow abstract expressionist Mark Rothko. Many would like to associate his later work, characterized by many blacks and greys, as being a reflection of his state of mind, but one ought also to remember the mane deep reds and pastel pinks he used towards the end of his life, clearly showing that depression does not have a color, contrary to what many might think. For both Rothko and Kelley, each respective career was flourishing, and opportunities were at an all-time high (which surely also take a toll on someone whose mental state is already frail enough as it is, no doubt). Naturally, the social discussion about depression in 1970 (when Rothko killed himself) and 2012 (when Kelley did) are two drastically different ones, so it must’ve felt even more alienating in Rothko’s time to have to battle one’s own brain, but we must not make distinctions purely based on time, because the disease is still the same. The thing is that, apparently, depression made it seem, to Rothko (serving as a stand-in for all) that death might be a better option than to continue to, in this case, painting, and that just cannot make sense. Incidentally, this is precisely the point that seems to evade the general public about suicide: that it has no clear purpose, no real long-run plan and no direction at all. It also does not make exceptions based on wealth, gender or social status, even if it should be noted that there are differences in how it masks itself (unfortunately, people who identify as transgender commit suicide far more often than average white cisgender men, for example.).
The case of someone like David Foster Wallace is a more nuanced one, just because of how much he actually circumscribed talking about depression in his work (canonically becoming known as the depression author). Wallace underwent multiple attempts at electro-magnetic therapy and was dependent on anti-depressants for most of his life. His suicide could, technically speaking, be tossed up to him going off anti-depressants and, essentially, not handling it well, but that should not really be a surprise to anyone. His condition is also vastly different than that of someone like Gilles Deleuze, who, overwhelmed by his life-long respiratory problems, chose to throw himself out of his apartment’s window. This comparison is only made because both were, essentially, writers, their fate was the same and yet they got there in two very different ways (Wallace having died by hanging himself). Yet, Deleuze’s suicide was a reaction to his physical ailment, while Wallace’s was the conclusion of losing the battle with one’s own mind. Wallace also survived at least two more suicide attempts throughout his lifetime. So, how is it that the same brain that produced indelible literature classics also had the power to take the same life it birthed? It is very well known that the relationship between creativity and depression is a rather strong one, but it is also true that during intense periods of prolonged depression, the artist – in the general sense – is not capable of producing their best work because the sickness does not compel creativity but denies it. Actually, one could make the argument that the world at large is simply full of people that, today, chose to not kill themselves and continue on living because other things compelled them to and were more enticing than the prospect of a quick death. Yet, it always seems strange that there is no instance whatsoever that was able to talk Wallace (or any other unfortunate suicidee) out of ending their life, especially given that people like Wallace, Deleuze, Kelley etc. surely were very much fond of discussing things at large to reach a certain conclusion. It is almost as if the depression becomes the only interlocutor speaking any sense, when, in reality, the depression itself is the biggest trickster of all. Yet, it masks itself so well that it seems to, even if only for a moment, make more sense than any actual sense. In fact, all these instances are not, as Mark Fisher – another unfortunate prodigal lost to their own brain fallacy – would certainly agree with, insulated, individual problems, but only causalities in a looming haze of international mental anguish that just does not seem to go away. On a theological level, the more inquisitive ones would, eventually, be quick to question a God that lets us roam free in our own despair, because that is exactly the point: just as we are, essentially, free-willed in that we, differing from animals, are able to articulate our choices, we are almost completely free in our own suffering. Someone like Wallace, hanging himself while his unfortunate wife was out of the house, was only able to actually go through with his suicide because he was, like any other suicidee, supposedly and completely free in doing so. Now, to instigate a detention center that would physically prevent any suicide, would not only be moronic but bordering on the dictatorial, but, if we really think about it, suicide itself becomes dictatorial in the moment that life exits the limbs of the person preoccupied with dying.
It remains a mystery how Chester Bennington, known for singing about his pains for more than a decade, was able to die by suicide and everyone be surprised and stunned by it, but he was able to because there is no entity that understands depression as a collective hurt and not as a purely individual one that is so encoded, it cannot be understood by anybody (which is always, always a lie). It continues to be baffling how depression quickly becomes illogical, if we take logic to belong to the living, especially because the correlation between creativity, certainly illogical in that it has no intrinsic value other than, firstly, for the maker, and depression occupying the same brain. The equations between retaining said creativity, especially for highly creative people, versus losing it to suicide should be a very quick draw, but it seldomly really is. So how can something that determines many lives be so senseless, is we deem the real world to make sense (even if only in a very chaotic and entropic way)?
Jim Carrey – the first mention that, thankfully, is still alive and hopefully well – once described depression as a “deep rest”, something the body (of the depressed person) needs to continue on living. It is arguable whether this makes any kind of sense or not, because the spirit is certainly not rested when in a depressive state. But what it certainly is a rest from is the shackles of modernity, the constant need for productivity, progress, products and payment, even if an involuntary one.
The real challenge should be to stay sane, and not in the Artaud “What does sanity even mean” way but in the I’m-not-going-to-jump-off-the-roof kind of way, to be perfectly clear. In fact, depression, even if prolonged, is never permanent, but suicide itself is a permanent solution to temporary problems. Anyone with a brain can agree to this very statement, but that doesn’t inherently mean that those engaging in any kind of suicidal ideation will be able to see it for themselves; to not believe the lie that is dragging them under. Perhaps so, depression itself is the most illogical of catastrophes known to human being’s minds, for, as we have colorfully illustrated above, it can most certainly be without rhyme or reason to do so, which is exactly why it so often wins over the presumption of logic of the real world: the so called comfort in being sad – whatever that might mean – is often mistaken for the comfort in the feeling itself, but it should be noted that this presumed comfort is actually just the certainty of an emotion that through physicality becomes tangible, whereas normally, in modern life, our feelings and emotions don’t really dictate much of anything except our moods. It is completely logical that one would engage with such illogical thinking in a world that denies any kind of thinking, for that very thinking suddenly becomes real, not through the things we do for it but for the things it commands us not to do – to not go out, to recluse oneself, to minimize any kind of stimuli and so forth – in order to blossom. In this sense, what Carrey might be referring to certainly has some validity, in the sense that the depressed state becomes one that is the case, finite and valid because, for those suffering from it, it simply is and needs to be addressed. The rest – or reclusion, depending on who you ask, thus becomes more vital than any kind of activity.
There are a trillion reasons why anyone, in today’s day and age, might be depressed (it is important to differentiate between the colloquial using of the term and the clinical condition, thus the italics), and presumably good ones as well. A mountain, in contrast to depression, is still a massive, arduous feat, but it is a visible one. Depression is the silent killer, one that is still treated with great amounts of shame and distrust, but one that is equally as deadly as other diseases. The term Club 27 is a globally recognized phenomenon that we have, all, somehow agreed upon being more of an interesting lure than something to be concerned about. So how is it, almost always, too late? How the fuck does someone who, like Foster Wallace, wrote manuscripts by hand – which for a book of over one thousand pages is almost psychotic – just go ahead and off themselves or, more accurately: how does the same brain that makes those wonderfully creative decisions make the choice of not wishing there to be more of them? Tom Sachs’s saying of “Creativity is the enemy” surely has some validity here, but creativity ought to be the one place that might reign over depression. In fact, in the most depressed of states, the artist (at large) will never be able to work, which means that when work is in bloom, depression cannot coexist. These are the moments which must be remembered, no matter how powerful the grip of psychic pain is. Moreover, the artist mentioned must not be remembered for their eventual suicide, but for the work, that outlived them, for the ideas they filled the world with – ideas that were surely intertwined with their own experiences with depression, but never capitalized on any kind of romanticized notion of that very dread – which must stand as a testament for their fight against depression and not as fragments of it whispering into their ears. In the work of those mentioned – and everybody else that chose to not continue on living – we find traces of these very people; it’s not necessarily their bodies that live on, but rather their ideas. At least ever since conceptual art we have, collectively, agreed upon that the idea itself can be the art, so, perhaps, ideas themselves are equally as valuable, equally as descriptive of a life?
In memory of: Vincent Van Gogh, Mark Rothko, David Foster Wallace, Anthony Bourdain, David Berman, Hu Bo, Ian Curtis, 6 Dogs, Robin Williams, Elliott Smith, Nick Drake, Keith Flint, Alexander McQueen, Sylvia Plath, Sarah Kane, Mike Kelley, Édouard Levé, Gherasim Luca, Paul Celan, Sadaharu Horio, Chester Bennington, Chris Cornell, Kurt Cobain, Gilles Deleuze, Ernest Hemingway, Mark Fisher, Diane Arbus, Nicolas De Staël, Chantal Akerman, Günther Fruhtrunk, Arshile Gorky, Walter Benjamin, Virginia Woolf, and all other people, famous and non, that died by their own hands.
Biography DANIEL GIANFRANCESCHI (*1999) is a multidisciplinary artist and writer working within the realms of painting, text and sound. Gianfranceschi previously studied fashion management under Prof. Sabine Resch & Prof. Markus Mattes and is now continuing his studies in painting and sound at the Academy of Fine Arts in Munich under Prof. Florian Pumhösl & Prof. Florian Hecker. His work has been shown at Kunstpavillon München, Goethe-Institut Athens, Künstlerhaus Stuttgart, Württembergischer Kunstverein Stuttgart and, most recently, Museum Brandhorst, among others. Writing contributions have been featured in Erratum Press, Cutt Press, Virgo Venus Press, Sleeve Magazine, Positionen Magazin, Frameless Magazin and more. His musical output has been performed at various institutions and featured in compilations by the likes of Industrial Coast, Les Horribles Travailleurs and more.
Die Forschungsarbeit I GET THERE WHEN I GET THERE (OBSERVATION) widmet sich den Spuren tierischer Präsenz und Interaktion – konkret: den Bewegungen und Dynamiken innerhalb von Pferdeherden. Über mehrere Wochen hinweg beobachtete PRISKA ENGELHARDT das Verhalten von Pferdegruppen und dokumentierte und analysierte ihre alltäglichen, oft flüchtigen und scheinbar unsichtbaren Interaktionen.
Spuren sind Übergänge zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Sie deuten auf etwas hin, das schon vergangen ist und noch nachwirkt – ein Abdruck im Boden, eine Bewegung im Augenwinkel, ein Rest von Präsenz. Spuren erzählen Geschichten, ohne sie ganz preiszugeben.
In meiner Recherchearbeit I GET THERE WHEN I GET THERE (OBSERVATION) suche ich nach solchen Zeichen nicht-menschlicher Präsenz. Genauer: nach den Spuren, die in Gruppen lebende Pferde in ihrer Herde hinterlassen. Die Spuren, die mich dabei interessieren, sind keine bleibenden Markierungen, keine physischen Spuren wie Hufabdrücke oder Haarbüschel, sondern nicht-direkt-trackbare Spuren, die sich im Verhalten der Pferde zeigen. Dafür habe ich meine Forschungsgruppe, eine Pferdeherde in Barnag (Ungarn), über mehrere Wochen beobachtet und ihre alltäglichen, oft flüchtigen und scheinbar unsichtbaren Interaktionen, Bewegungen und Dynamiken im Rahmen des Horse Art and Research Programs (HARP) dokumentiert und analysiert.
Mich interessiert dabei besonders, wie die Fragilität, Komplexität und die Flüchtigkeit sozialer Spuren dokumentiert und sichtbar gemacht werden können und welches ethnologische Wissen sich durch die Beobachtung ableitet. Ich lese Fährten – durch genaues Hingucken und Aufzeichnen. Außerdem stellt sich mir die Frage, wie meine künstlerische Herangehensweise beeinflusst wird, wenn nicht die bildhauerische Arbeit, sondern die Beobachtung im Fokus steht.
Beobachten klingt leichter, als es ist. Still zu sein, nicht einzugreifen, nicht sofort eine Verbindung erzwingen zu wollen – das bedeutet für mich zunächst ein Aushalten, fast eine Überforderung. Zwischen meiner unbändigen Ungeduld und der Ruhe der Tiere ist ein Raum entstanden, in dem ich gelernt habe, ihre Spuren wirklich zu sehen.
___How to observe
Meine erste Herausforderung bestand darin, überhaupt einen Beobachtungsmodus zu finden. Für mich gibt es kaum etwas Schwierigeres, als bewegungslos zu warten. Auf einer Wiese zu sitzen, umgeben von Pferden, und nichts zu tun – keine Interaktion, kein Signal, kein Versuch, mich bemerkbar zu machen. Stattdessen: nur still sein und anwesend bleiben.
Gleichzeitig spüre ich eine heimliche Sehnsucht, dass die Tiere von sich aus auf mich zukommen würden, als hätte ich eine besondere Anziehung. Vielleicht bin ich, wie viele andere, geprägt von den popkulturellen Bildern der Horse Girl-Narrative: Geschichten, in denen ein junges Mädchen das Vertrauen eines unbändigen Pferdes gewinnt – scheinbar mühelos, ohne Vorerfahrung, fast magisch. Doch die Realität sieht anders aus. Geduld, Wissen und Zurückhaltung sind entscheidend, um das, oft romantisierte, besondere Band zu knüpfen.
Wie also gelingt es, die eigenen Erwartungen abzulegen und sich auf die Rolle der reinen Beobachter:in einzulassen? Bettina Tóth, Schriftstellerin und LehrendeExpertin für Pferdeverhalten, gab den Teilnehmenden des HARP-Programms die Anweisung, die Pferde auf der Weide zu beobachten. Einfach mit einigem Abstand zu den Tieren im Gras zu sitzen und zugucken. Nach etwa zehn Minuten würde es sich nicht mehr komisch anfühlen – klingt einfach, aber ich konnte kaum drei Minuten aushalten. Deshalb habe ich, um diese Zeit zu überbrücken, auf kleinen Zetteln die Bewegungen der Pferde nachgezeichnet. Dieser Trick stellte sich als sehr hilfreich heraus, um in dem Beobachtungsmodus anzukommen.
Damit ich in meinen Aufzeichnungen den Überblick behalten kann, habe ich meine Notizen mit der Zeit präzisiert und eine Legende der einzelnen, am meisten auftauchenden Verhaltensweisen entwickelt. Dabei wurde meine Wahrnehmung für die Dynamiken innerhalb der Herde geschärft. Wie nah stehen die einzelnen Tiere beieinander? Was sagt der Fressplatz über den Platz des Pferdes in der Hierarchie der Gruppe aus? Wer hat das Sagen, wer muss sich unterordnen, ist die Hierarchie überhaupt festgesetzt oder situationsabhängig? Was bedeutet der Abstand zu den anderen Tieren, wie viel personal space benötigt ein Pferd, und wie ändert sich dieser, je nachdem, welches Pferd in der Nähe ist? Wie verändert menschliche Präsenz das Verhalten, was ändert sich, wenn es Futter gibt, was wenn sich ein Pferd von der Herde entfernt?
___My observation-system
Die Spuren, die mich bei der Beobachtung am meisten interessieren, sind gleichbedeutend mit den Verhaltensmustern der Tiere. Um diese unsichtbaren Bewegungen sichtbar zu machen, habe ich ein spezifisches Vokabular entwickelt: Eine Legende aus Piktogrammen, die die Lesbarkeit meiner Notizen erleichtert und einen schnellen Überblick über die landkartenähnlichen Zeichnungen ermöglicht.
Beim Aufzeichnen der Verhaltensmuster kam die Interpretation von Bettina Tóth hinzu, die mit mir gemeinsam die Zeichnungen analysiert, ausgewertet und meinen Blick hin zu ethnologischem Fachwissen gelenkt hat: Welche Bedeutung haben diese Verhaltensweisen im Kontext der Herde?
___ Exkurs: Verhaltensweisen des Pferdes
Für alle, die mit dem Verhalten von Pferden vertraut sind, mag der nächste Absatz Grundwissen sein. Für alle andern soll er als eine kurze Einführung dienen, die keineswegs den Anspruch hat, vollständig oder besonders tief gehend zu sein, sondern einfach alle abholen soll, die (bisher) noch keine Horse girls sind.
Das Pferd ernährtsichals Pflanzenfresser überwiegend von Gras, dem sogenannten Raufutter. Da dieses sehr nährstoffarm ist, verbringt es bis zu 18 Stunden am Tag mit der Nahrungsaufnahme.2 Dabei bewegt es sich langsam vorwärts und grast in halbkreisförmigen Bewegungen um seine Vorderhufe herum. Da der Kopf währenddessen meist in Bodennähe ist, hat sich der Hörsinn besonders stark ausgeprägt. Dadurch können potenziell gefährliche Umweltveränderungen rechtzeitig erkannt werden.
Auch das Leben in der Herde bietet Schutz, da oft ein Tier die Rolle des Aufpassers übernimmt und besonders aufmerksam die Umgebung scannt. Reißt dieses Pferd plötzlich den Kopf hoch, folgt häufig die ganze Gruppe. Die Körper werden angespannt, die Ohren spielen in alle Richtungen, und innerhalb kürzester Zeit wird entschieden, ob eine Flucht notwendig ist. Stellt sich heraus, dass keine Gefahr besteht, beruhigen sich alle sofort und setzen das Fressen fort, als wäre nichts geschehen.
Dieses schnelle Umschalten ist überlebenswichtig: Durch Stress verspannt sich der Kiefer des Pferdes, wodurch das Fressen unmöglich wird. Gründe für Anspannung – ob durch äußere Reize oder innerhalb der Gruppe – müssen daher rasch geklärt werden. Denn sie überträgt sich unmittelbar auf die gesamte Herde und stört die lebensnotwendige Nahrungsaufnahme. Harmonie ist deshalb von zentraler Bedeutung und wird so schnell wie möglich wiederhergestellt.
_Sozialverhalten
Je länger Pferde beobachtet werden, desto differenzierter lässt sich ihr Verhalten beschreiben. Obwohl die Nahrungsaufnahme zeitlich dominiert, entfaltet sich ein vielschichtiges Sozialverhalten innerhalb der Gruppe. Dieses soziale Gefüge möchte ich anhand meiner Forschungsherde etwas genauer umreißen.
Die Gruppe umfasst sieben Tiere:. Zwei Stuten mit ihren Töchtern, die jeweils sehr enge Bindung zueinander haben, zwei jüngere Stuten, die häufiger für sich bleiben, sowie einen Wallach, der insgesamt auch etwas isoliert wirkt. Innerhalb der Herde zeigt sich eine Rangordnung, die vor allem bei Ressourcenknappheit – etwa bei der Futtergabe oder auf engem Raum – deutlich wird, im Alltag jedoch ein harmonisches Miteinander ermöglicht.
Die Pferde knüpfen enge Beziehungen, die sich besonders in Fellpflege-Partnerschaften ausdrücken. Das gegenseitige Kraulen und Kratzen setzt Oxytocin frei und trägt so zur Spannungsreduktion bei. Am engsten verbunden sind die bonded pairs: Sie synchronisieren ihre Bewegungen, beispielsweise beim Grasen, und halten meist weniger als einen Meter Abstand zueinander. Nur selten drängt sich ein anderes Pferd dazwischen – es wirkt, als ob ein unsichtbares Band sie miteinander verbindet. Nicht alle Pferde verfügen über solch enge Bindungen, die sich so offensichtlichen zeigen wie bei den bonded pairs; sie bleiben häufiger für sich und suchen nur für bestimmte Tätigkeiten – wie Fellpflege oder Spiel – Gesellschaft.
_Körpersprache und Sinneswahrnehmung
Die Körpersprache ist das wichtigste Verständigungsmittel der Pferde – sowohl untereinander als auch im Kontakt mit dem Menschen. Sie regelt Individualdistanz und Nähe und bestimmt damit, welche Interaktionen möglich sind. Pferde kommunizieren über feinste Signale: minimale Bewegungen der Ohren, Muskelzucken, Veränderungen in der Körperhaltung, gezielte Gesten mit Huf oder Zähnen. Ergänzt wird dieses Repertoire durch lautliche Äußerungen – vom leisen Brummeln oder hörbaren Ausatmen bis hin zum Wiehern.
Als Fluchttiere sind Pferde darauf spezialisiert, Veränderungen in ihrer Umgebung frühzeitig wahrzunehmen. Durch ihre seitlich angeordneten Augen verfügen sie über ein nahezu rundum reichendes Sichtfeld. Bewegungen erkennen sie zuverlässig, Details und Entfernungen hingegen nur eingeschränkt. Deshalb reagieren sie sensibel auf kleinste Veränderungen, die dem Menschen oft gar nicht auffallen.
Auch der Geruchssinn ist wichtig: Pferde begrüßen sich, indem sie den Atem des Gegenübers aufnehmen. So erkennen sie Individuen, können deren Befindlichkeit einschätzen und soziale Bindungen festigen.
Gerade in der Pferd-Mensch-Beziehung entstehen hier Chancen und Risiken zugleich. Missverständnisse sind häufig, wenn Menschen die subtilen Signale übersehen oder falsch deuten. Ein zurückgelegtes Ohr, ein Muskelzucken oder eine angespannte Haltung können schnell übersehen werden – und das Pferd sieht sich gezwungen, deutlicher zu reagieren, etwa durch Ausweichen oder Ausschlagen. Umgekehrt kann ein respektvoller Umgang mit der Körpersprache Vertrauen schaffen: Wer die feinen Zeichen wahrnimmt und beantwortet, kommuniziert mit dem Pferd in seiner „Muttersprache“ und legt damit die Basis für eine tragfähige Partnerschaft.
___Körperliche Präsenz von Pferden und ihre Wirkung auf Menschen
Je genauer ich die Tiere beobachte, desto deutlicher wird: Es geht nicht nur um Nahrungsaufnahme oder Rangordnung, sondern um Beziehungen. Synchronisierte Bewegungen, Körpernähe, gegenseitige Fellpflege – all das sind Ausdrucksformen von Bindung und Vertrauen. Etwas, das Menschen zutiefst anspricht.
Kein Wunder also, dass Pferde für viele Menschen eine besondere Anziehungskraft haben. Wie beim zwischenmenschlichen Körperkontakt werden durch Nähe und Berührung Bindungshormone freigesetzt. Zudem wirken die langsamere Atmung, die niedrigere Herzfrequenz und die höhere Körpertemperatur des Pferdes beruhigend auf den Menschen.
Pferde sind darüber hinaus in der Lage, die Körpersprache und emotionale Befindlichkeit von Menschen präzise zu lesen. Sie können den Herzschlag auf große Distanz (bis zu 50 Meter) wahrnehmen und reagieren unmittelbar auf die Stimmung ihres Gegenübers. In dieser ehrlichen Resonanz eröffnet sich für den Menschen die Möglichkeit, mit seiner eigenen emotionalen Seite in Kontakt zu treten und sich mit der Umwelt zu verbinden.
In der psychoanalytischen Symbolik wird das Verhältnis von Reiter:in und Pferd oft als Metapher für das Zusammenspiel von Ich (Ego) und Körper (Body) verstanden. Die reitende Person steht dabei für die bewusst steuernden, rationalen Anteile, während das Pferd die körperlich-instinktive Seite symbolisiert, die eigene Triebe, Affekte und Bedürfnisse verkörpert. Gelingen Vertrauen und Balance zwischen beiden, entsteht ein harmonisches Miteinander: Die Reiter:in führt, ohne zu unterdrücken, und das Pferd trägt, ohne sich zu entziehen. Gerät dieses Gleichgewicht jedoch ins Wanken, zeigt sich – wie auch in der Psychoanalyse – der innere Konflikt zwischen bewusster Kontrolle und unbewusster Körperdynamik.
___Love the wrong way: Projektion und Missverständnis
Dieses fragile Gleichgewicht gerät ins Wanken, sobald Menschen ihre eigenen Vorstellungen und Projektionen auf die Tiere übertragen. Viele Probleme und Unfälle im Umgang mit Pferden lassen sich auf unzureichendes Wissen und die Vermenschlichung der Tiere zurückführen. Studien zeigen: Im Durchschnitt kommt es alle 150 Stunden im direkten Pferdekontakt zu einem schweren Unfall – meist aufgrund eines Missverständnisses im Verhalten.
Oft werden menschliche Bedürfnisse mit denen des Pferdes verwechselt. Auch wenn dabei „aus Liebe“ gehandelt wird, hat das für das Pferd oft wenig mit Zuneigung zu tun. Echte Liebe bedeutet, die Bedürfnisse des anderen wahrzunehmen und zu respektieren – sei es in zwischenmenschlichen Beziehungen oder in der Pferd-Mensch-Partnerschaft.
Wie kann also eine „richtige“ Liebe zum Pferd aussehen?
„Liebe“ im richtigen Sinn bedeutet, genau hinzusehen, zuzuhören und Bedingungen zu schaffen, unter denen das Pferd Sicherheit, Ruhe und soziale Bindung erleben kann: Artgerechte Haltung, das Verständnis natürlicher Verhaltensweisen und die Suche nach den Ursachen von Reaktionen. Verhalten, das als „schlecht“ gedeutet wird – etwa Bocken, Beißen oder Scheuen – ist meist Ausdruck von Stress, Missverständnissen oder unerfüllten Bedürfnissen.
Erst wenn die Bedürfnisse des Pferdes respektiert werden, entsteht eine Verbindung, die nicht auf Macht oder Projektion beruht, sondern auf gegenseitigem Vertrauen.
___(In)visible Traces
„Love the right way“ bedeutet, die Bedürfnisse des Gegenübers wahrzunehmen und respektvoll auf sie einzugehen. Übertragen auf die künstlerische Praxis heißt das auch: Beobachtung nicht vereinnahmend, sondern aufmerksam und offen zu betreiben. Die Spuren dieser Begegnungen – Zeichnungen, Thermopapier-Fotografien, Texte – werden zu materiellen Zeichen einer Haltung des Hinschauens und Hinhörens.
Beobachtung verwandelt sich so in künstlerische Form: Linien, Bilder, Worte werden zu Übersetzungen dessen, was im direkten Kontakt mit den Pferden erlebt wird. Meine Beobachtungen bewegen sich also zwischen zwei Polen: einerseits der wissenschaftlich beschreibbaren Logik tierischen Verhaltens, andererseits der sehr menschlichen Sehnsucht nach Verbindung.
I GET THERE WHEN I GET THERE kann als Methode, als Einladung und Startpunkt fungieren, selbst in den Prozess des genauen Beobachtens zu treten und die eigene Wahrnehmung zu schärfen.
Dabei entstehen Spuren, die sowohl sichtbar als auch unsichtbar bleiben: sichtbare Dokumente auf Papier und im Raum, unsichtbare Eindrücke in Körper, Erinnerung und Beziehung. Pferde wirken hier wie Spiegel für soziale Dynamiken – sie verweisen auf Resonanz, Spannung und Balance innerhalb einer Gruppe. Und der Mensch wird unweigerlich Teil dieses Gefüges.
Was geschieht, wenn wir „nur“ beobachten? Welche Spuren hinterlässt das Gesehene in uns – und welche geben wir selbst, bewusst oder unbewusst, zurück?
Für meine eigene künstlerische Entwicklung hat sich die Mischung aus Research, Beobachtung und Visualisierung als sehr hilfreich herausgestellt, weil sie mir die Möglichkeit gibt, eine visuelle Erfahrung und spezifisches Wissen für die Betrachter:in zugänglicher zu machen. Außerdem hat ein Umdenken stattgefunden: Der Prozess, die Recherche und Beobachtung können eigenständig stehen und müssen nicht zwingend nur Ausgangspunkt einer bildhauerischen Arbeit sein.
Fotos: Priska Engelhardt
Dasselbe gilt für TRACES: die sozialen Spuren, die lebende Wesen in ihrer Umwelt hinterlassen, erzählen bei genauem Hinsehen manchmal mehr als die offensichtlichen physischen Abdrücke im Sand.
Dank an: HARP (ART AND RESEARCH PROGRAMM), Bettina Tóth und meiner Forschungsherde MINKA, MORESKO, BESE, SZAMÓCA, KÖKENY, ZSELYKE, SZANI
Biografie
PRISKA ENGELHARDT (*1994), ist Bildhauerin in Halle (Saale). Sie trägt ihre Begeisterung für Pferde mit in ihre künstlerische Praxis; Tier-Mensch-Beziehungen sind ein zentraler Themenkomplex, der ihre unterschiedlichsten Herangehensweisen vereint. Sie visualisiert mit veränderbaren Materialien wie Ton, Porzellan, Textilien und nutzt digitale Methoden und popkulturelle Hobbytechniken ebenso wie spezifische pneumatische Maschinen. Inspiriert von popkulturellen Phänomen, Archivstrukturen, Alltagsgegenständen und zwischenmenschlichem Erleben (Persönlichkeitsanteile, emotionale Topografien, Beziehungen) ordnet sie diese in archivartigen Sktrukturen und überlegt sich Systeme, in denen ihre Recherche auf visueller Ebene sichtbar wird. Durch Titelgebung und begleitende Texte bekommen die Arbeiten oft eine subtile poetische und humorvolle Ebene. Außerdem begibt sie sich in form von Workshops auf die Spuren von wildem Tonvorkommen und experimentiert dabei mit verschiedenen Keramikbrennverfahren.
Der Begriff der Spur eignet sich in dreierlei Hinsicht als Zugang zu Angelo Morbellis Werk. Erstens ist Morbelli ein Meister des Verwischens von Spuren. Damit sind in seinem Fall veristische Details gemeint, die er während seines Arbeitsprozesses hin zum fertigen Ölbild verwässert oder gar tilgt, um die „unica e complessa visione” des Gemäldes nicht zu stören. Zweitens spielt auf maltechnischer Ebene das Setzen von Spuren eine tragende Rolle, etwa wenn er mit einer Spatelspitze in die noch feuchte Farbe ritzt. Und drittens zielen beide Methoden letztlich auf das Hinterlassen von Spuren ab, indem sie Morbelli erlauben, die Essenz des modernen Italiens auf seine Leinwände zu bannen.
Wie natürlich alle Künstler:innen, deren Schaffen einen kunstwissenschaftlichen Text wie diesen inspiriert, hat auch der oberitalienische Maler Angelo Morbelli (*1853, Alessandria – †1919, Mailand) Spuren auf dem Zeitstrahl der Geschichte hinterlassen – neben seinen Bildern etwa gewonnene Preise wie die durchaus beachtliche Goldmedaille auf der Pariser Weltausstellung im Jahr 1889.3 Gewiss ist jedoch auch, dass dieser oberflächliche Gebrauch des Spurenbegriffes noch lange keine weitere Betrachtung seines Werkes rechtfertigt. Zugegeben, es muss tiefer gegraben werden.
Der Kunsthistoriker Michael Zimmermann beschreibt in einem Aufsatz über ein Selbstporträt des Künstlers, wir fühlten uns im Angesicht der Komplexität des Gemäldes wie Arthur Conan Doyles Detektiv Sherlock Holmes, der sich darin auf die Suche nach Hinweisen auf die Bedeutung des Bildes begibt.4 Und in der Tat: Die Beschäftigung mit Morbellis Bildern gleicht bisweilen einer Spurensuche. So finden sich im Bildraum des von Zimmermann bearbeiteten Autoritratto visuelle Relikte anderer Bilder des Künstlers. Für die Suche nach ihnen gebe uns Morbelli als pittore scientifico höchstselbst den Ariadnefaden an die Hand.
Tatsächlich also eignet sich der Begriff der Spur (traccia) als fruchtbarer Zugang zu seinem Werk – und das aus gleich dreierlei Perspektiven. Zum einen ist Morbelli ein Meister des Verwischens von Spuren. Damit sind in seinem Falle veristische Details gemeint, die er im Laufe seines Arbeitsprozesses hin zum fertigen Ölbild verwässert oder gar gänzlich tilgt. Der Künstler selbst schreibt vom „subordinare tutto il quadro ad un’unica e complessa visione, non preoccupandosi dei singoli dettagli del vero”5, dem Unterordnen einzelner Bilddetails zugunsten einer einheitlichen Gesamterscheinung oder Stimmung.6 Zum anderen spielt das dezidierte Setzen von Spuren eine Schlüsselrolle, sowohl auf motivischer als auch auf maltechnischer Ebene. So geht es Morbelli um die Textur seiner Gemälde und darum, sie nachgerade vibrieren zu lassen. Und drittens erreichen wir mit beiden genannten Methoden – sowohl dem Verwischen als auch dem bewussten Setzen sichtbarer Spuren – das letzte Teilkapitel, das dem Hinterlassen von Spuren seitens des Künstlers Rechnung tragen soll.
Spuren verwischen
Abb. 1: Angelo Morbelli, Tetti sotto la neve, 1912, Öl auf Leinwand, 70 x 132,5 cm, Privatsammlung, aus: Scotti 1990, S. 95.
Denken wir an den Begriff der Spur, mag mit etwas Fantasie auch die Assoziation von Fußabdrücken auf einem vielbegangenen Weg aufkommen – etwa im Schnee. 1912 malt Morbelli eine von zwei gesicherten Versionen von Tetti sotto la neve (Abb. 1).7 Er flieht darin auf die titelgebenden, schneebedeckten Dächer Mailands – fast so, als nähme er die Perspektive von Edvige und Totò aus Vittore De Sicas meisterhafter Filmkomödie Miracolo a Milano von 1951 ein, in der die beiden Protagonist:innen auf einem Besen über den Dächern der Stadt dem Himmel zu reiten. Tetti sotto la neve zeigt, dass der Künstler hier nicht an einer dokumentarischen Sicht auf seine Wahlheimatstadt interessiert ist. Vergleichen wir das Bild mit der anderen Version des Themas, Nevicata, fällt auf: Anders als in der Schlussszene aus De Sicas Film, in der Edvige und Totò über der unverkennbaren Kulisse des Mailänder Doms entschwinden, eliminiert Morbelli in seinem Bild der Stadt die Kirchensilhouette von Santo Stefano als visuelle Spur aus dem Hintergrund und verhindert so, dass wir die winterliche Szene zielsicher in der lombardischen Hauptstadt verorten können – weder Glockenturm noch Tiburio des Gotteshauses sind für ihn bildwürdig.
Doch gerade durch seinen bildgewordenen Rückzug auf die anonymen Dächer Mailands trägt Morbelli zur Konstitution des Ortes bei, schafft er schließlich ein abstrakteres, zeitloseres Bild der Stadt und trifft damit in den Kern des Zeitgeistes. So lässt sich auch in der Mailänder Erzählliteratur des späten Ottocento und frühen Novecento die Tendenz beobachten, sich ihren abseitigen, schattigen, verborgenen Seiten zuzuwenden – Titel wie Cletto Arrighis Ventre di Milano (dt. Bauch Mailands), Lodovico Corios Milano in ombra (dt. Mailand im Schatten) oder Paolo Valeras Milano sconosciuta (dt. unbekanntes Mailand) legen hiervon Zeugnis ab.8
Noch konkreter wird Morbellis künstlerische Strategie des Spurenverwischens dann offenbar, wenn wir seinen Arbeitsprozess verfolgen, in dessen Lauf hin zum fertigen Ölgemälde nach und nach Details – dettagli del vero– weichen müssen. Und selbst das vermeintliche Endprodukt wird mitunter noch finalen Übermalungen unterzogen. Konservator:innen und Kunsthistoriker:innen haben sich diesen Pentimenti bereits mehr oder weniger ausführlich gewidmet, etwa im Falle eines lange verschollenen Suppenküchen-Bildes, Alle cucine economiche – auch dieses Stück übrigens ein Ausdruck morbellianischer Beschäftigung mit der für viele verborgenen Seite Mailands.9
Abb. 2: Angelo Morbelli, Il Natale dei rimasti, 1903, Öl auf Leinwand, 62 x 111 cm, Venedig, Ca’ Pesaro, aus: Ausst.-Kat. Mailand 2019, S. 54.
Auch Il Natale dei rimasti (Abb. 2), das Morbelli 1903 auf der fünften Biennale von Venedig zeigt, legt hiervon Zeugnis ab. Als Teil eines sechsteiligen Bilderzyklus mit dem Titel Poema della vecchiaia zeigt die Szene den Arbeitsraum des Pio Albergo Trivulzio, einer noch heute bestehende Pflegeeinrichtung für Senior:innen in Mailand, am Weihnachtstag.10
Am Beginn des Entstehungsprozesses morbellianischer Bilder stehen Skizzen, die der Künstler Schizzi al volo nennt, wobei der Zusatz al volo deren Flüchtigkeit unterstreicht. Dabei ist interessant, dass der italienische Begriff für Spur, traccia, sich auch auf einen Entwurf oder eine Skizze beziehen kann. Im Wörterbuch wird er dann häufig zusammen mit abbozzo genannt, ein Terminus, den wir aus der Kunsttheorie kennen und den auch Morbelli gebraucht.
Abbozzare il dipinto a chiaro-scuro ben definito e definitivo, tenendo in massima dell’abbozzo, anche in ombra più chiaro, poi colorire il tutto a complementari (meglio prima il colore locale) trasparenti, leggeri, invisibili quasi, a pennelli divisi rari, più o meno a seconda del bisogno, o della maggior luce, come velature, nebbie, ecc. (Via Crucis, §70)
Hinzu treten Fotografien, derer sich Morbelli seit den 80er-Jahren des Ottocento bedient und für deren Anfertigung und Entwicklung er sich eigens eine Dunkelkammer in seinem piemontesischen Landhaus einrichtet.11 Die Morbelli-Forscherin Aurora Scotti veröffentlicht zwei Fotografien, die den lavorerio, den Arbeitsraum des Trivulzio, zeigen.12 An der Wand im Hintergrund ist in Versalien noch das Wort FUMARE zu lesen, das wohl zu dem Schild mit dem vollständigen Hinweis VIETATO FUMARE gehört, den wir in einer quadrierten Vorzeichnung zum Natale dei rimasti erkennen. Diese wird auf das Jahr 1902 datiert und markiert den nächsten Schritt auf dem Weg zum ausgeführten Ölgemälde. Auch hierbei handelt es sich um eine Bleistiftzeichnung, allerdings in den für eine Arbeit auf Papier monumentalen Maßen von 96 x 170 cm. In der rechten, unteren Ecke liegen Zylinder, Mantel und Gehstock auf einem Pult, in der Bildmitte hängt eine Lampe von der Decke und links des Kamins ist das erwähnte Schild mit der Aufschrift VIETATO FUMARE, Rauchen verboten, angebracht. Vergleicht man dieses Blatt mit der ebenfalls quadrierten Pastellzeichnung, die das Ölbild unmittelbar vorbereitet, sind diese Details verschwunden. Hier sei an Morbellis Credo des non preoccupandosi dei singoli dettagli del veroerinnert, daran also, dass der Künstler Gemälde zu harmonisieren sucht, ohne sich in veristischen Details zu verlieren (Via Crucis, §17: „armonizzare quadri“). Im ausgeführten Bild übermalt er sogar noch die Figuren am linken Bildrand der Pastellzeichnung, wie bereits mittels Infrarotreflektografie nachgewiesen wurde.13 Nichtsdestoweniger geht Morbelli niemals so weit, aus seinen Räumen eine beliebige Pflegeeinrichtung zu formen. Das verbindet ihn mit Zeitgenoss:innen wie Georges Seurat, der Morbelli bekannt gewesen sein dürfte und der nach Kerstin Thomas versucht, „sowohl ein Chronist seiner Zeit zu sein als auch ein Kunstwerk zu schaffen, das die Essenz dieser Zeit für die Dauer festhält“14. Die bewusst gesteuerte Wiedererkennbarkeit der Trivulzio-Räume führt dazu, sie mit der Zeit als etwas persönlich Vertrautes wahrzunehmen, zugleich führt das poetische Mittel der universalità (siehe unten) zu deren Verallgemeinerung.
Abb. 3: Angelo Morbelli, Un Natale! Al Pio Albergo Trivulzio, 1909, Öl auf Leinwand, 99 x 173 cm, Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, aus: Ausst.-Kat. Mailand 2019, S. 55.
Gewissermaßen den Höhepunkt der Entwicklung innerhalb der Serie von Weihnachtsbildern, gemessen an der Strategie der universalità, bildet Un Natale! Al Pio Albergo Trivulzio von 1909 (Abb. 3). Der Blick in den Raum, der hier eröffnet wird, ist identisch zur Version von 1903, Morbelli indes erweitert den Bildraum nach oben hin. Zwar hängt in der Bildmitte eine Lampe von der Decke, Füllfederhalter und Papier auf dem vordersten Pult sowie ein Kissen auf ebendiesem Platz führen als Repoussoirs in die Szene ein, doch wird gerade dadurch die Verlassenheit des Raumes betont. Und tatsächlich: Blicken die Betrachtenden auf und mustern das Bildganze, erscheint der Saal im Vergleich zu 1903 nochmals entleerter. Nur im Hintergrund lässt sich ein Schlafender sowie der sich wärmende Mann am Kamin als Leitmotiv Morbellis erkennen.15
Abb. 4: Angelo Morbelli, Un Natale! Al Pio Albergo Trivulzio (Detail), eigene Aufnahme.
Auch die wenigen von der Sonne beschienenen Bereiche beschränken sich auf die Bankreihen des Mittelgrundes, während der Vordergrund im Schatten liegt. Vor dem Original lassen sich besonders gut die Pentimenti im Bereich des Rauchverbotsschildes studieren, das von Morbelli übermalt wurde (Abb. 4). Auch Poggialini Tominetti sieht die Turiner Version an der Spitze des morbellianischen Abstraktionsprozesses. Für sie liegt die „aura poetica“16 des Bildes in seiner stilisierten Schlichtheit begründet, Stille dringe in die Szene ein.
Abb. 5: Angelo Morbelli, Sedia vuota, 1903, Öl auf Leinwand, 61 x 87 cm, Privatsammlung, Studio d’Arte Nicoletta Colombo, aus: Ausst.-Kat. Venedig 2018, S. 67.
Bleiben wir bei Morbellis Poema della vecchiaia, so sei nicht zuletzt ein Bild des Zyklus zu nennen, in dem die Entleerung des Bildraumes bereits im Titel angelegt ist: Sedia vuota, leerer Stuhl (Abb. 5). Für Morbelli scheint das Bild von persönlicher Bedeutung gewesen zu sein. Sein eingangs erwähntes Selbstporträt, in dem er sich als Malerfürst mit white collar hinter einem nackten, jungen Mädchen inszeniert, die Betrachtenden fixierend, zeigt das Bild in einem Spiegel im Hintergrund.17 Die Szene spielt sich in einem der lavoreri für Frauen ab. Morbelli gibt nur einen kleinen Ausschnitt des Raums mit zehn Frauen, die sich zu je fünft gegenübersitzen, wieder. Sie tragen rote Gewänder und dunkle Schals, die sie zum Teil als Kopftuch nutzen.18 Dazu kontrastieren die hellen Schürzen. Als Hintergrund dient Morbelli eine karge, graue Wand mit einem leicht aus der Mitte versetzten und vom oberen Bildrand beschnittenen Fenster. Der untere Teil des Bildes wird ganz und gar von den konvexen Formen der Figuren bestimmt, deren Köpfe, Rücken und Knie stellenweise durch das einfallende Tageslicht akzentuiert werden. Durch die Wahl dieses intimen Ausschnitts hebt sich Morbelli von Illustrationen des ganzen lavorerio ab, wie sie Arnaldo Ferraguti für die Presse schuf (Abb. 6).
Abb. 6: Arnaldo Ferraguti, Il Pio Albergo Trivulzio, in: L’Illustrazione Italiana XXVII (9. September 1900), Nr. 36, S. 189, aus: Ausst.-Kat. Venedig 2018, S. 28.
Erst auf den zweiten Blick erkennen wir in der Abbildung den titelgebenden leeren Stuhl am linken, unteren Bildrand. Offenbar saß auf dem Stuhl noch bis vor Kurzem eine Mitbewohnerin der Dargestellten, die nunmehr verstorben ist. Darauf lassen zum einen die Trauergesten der beiden Frauen im Vordergrund schließen, die – beide in gebeugter Körperhaltung – entweder das Gesicht in ihren Händen vergraben, wie die Figur links im Bild, oder mit gefalteten Händen zu Boden blicken. Zudem zeigt eine Abbildung von Sedia vuota in der Illustrazione Italiana den Schirm eines vor dem Fenster vorbeiziehenden Leichenzugs.19 Dieser wurde offensichtlich übermalt, zeigt der Blick aus dem Fenster doch nurmehr weißen Himmel. Diese Pentimenti sind zu einem erheblichen Teil gewiss vor dem Hintergrund der Verkäuflichkeit des Bildes zu sehen.20 Gianluca Poldi schreibt von einem Leichenwagen mitsamt Hut des Kutschers, einer Referenz auf den Tod, die in der endgültigen Version übermalt wurde.21 Doch nicht allein der Marktwert eines Bildes entscheidet für Morbelli, ob er den Tod scheinbar aus dem Bild verbannt. Besonders mit Blick auf die Serie der Trivulzio-Bilder wird das durchaus starke Argument der Verkäuflichkeit relativiert und zugunsten einer Poesie der universalità (siehe unten) gewendet.
Spuren setzen – Spuren hinterlassen
Was in Tetti sotto la neve die Silhouette der Kirche Santo Stefano; was in den Bildern des Trivulzio ein Rauchverbotsschild oder Accessoires und Kleidungsstücke wie Gehstock, Mantel und Zylinder, ist in Sedia vuota also der Leichenwagen – allesamt für Morbelli verzichtbare Spuren der alltäglichen Wirklichkeit, die er zugunsten von Überzeitlichkeit opfert, eben verwischt.
Abb. 7: Angelo Morbelli, Il Natale dei rimasti (Detail), eigene Aufnahme.
Im Gegensatz zum Verwischen von Spuren spielt auch das dezidierte Setzen ebensolcher eine Schlüsselrolle in Morbellis Œuvre. In der Serie der Trivulzio-Bilder lässt sich etwa die Figur eines sich wärmenden Mannes am Kamin im Hintergrund als Leitmotiv Morbellis erkennen. Doch nicht nur hier: Auch auf maltechnischer Ebene setzt Morbelli Spuren, in diesem Fall haptisch wie visuell wahrnehmbar. In seinen kunsttheoretischen Überlegungen, der Via Crucis del Divisionismo, schreibt er davon, mit der Spitze einer Raspel in den noch feuchten Farbauftrag zu kratzen – oder wörtlich: „con la punta d’un raspino“ (Via Crucis, §114). Vor dem Original lassen sich diese Kratzer, die Schraffuren ähneln, besonders gut studieren (Abb. 7). Hinzu kommt Morbellis divisionistische Malweise (von dividere, teilen), bei der er und seine Künstlerkolleg:innen mit reinen Farbpigmenten experimentieren, welche sie getrennt voneinander und in feinsten Pinselstrichen auf die Leinwand bringen. Morbelli selbst nennt seine Pinseltupfer beinahe liebevoll puntini, etwa wenn er schreibt: „L’affare dei puntini è per me un esercizio pratico, come le scale del pianoforte.” (Via Crucis, §17)Insgesamt ergibt sich daraus die für den Künstler charakteristische, vibrierende Textur seiner Bilder, die den Kunstkritiker Luigi Chirtani dazu veranlasst, diese mit Seidenstickereien von den venezianischen Inseln zu vergleichen.22 Ein Effekt, den Morbelli ganz bewusst evoziert. Er schreibt: “Parrebbe, e forse lo è, che il colore tanto più seso in tratti fini, tanto più la luminosità … così come gli atomi della vibrazione.” (Via Crucis, §33).
Für Morbelli können sowohl das Verwischen von Spuren als auch das bewusste Setzen ebensolcher, wie bereits angeklungen, als Teil einer übergeordneten Poetisierungsstrategie der universalità begriffen werden. Dieser Eindruck deckt sich mit Stimmen aus der Kunstkritik seiner Zeit. Als Morbelli auf der Venedig-Biennale von 1903 sein Poema della vecchiaia zeigt, schreibt der Chefredakteur der Gazzetta di Venezia, Mario Morasso, dieses Gedicht vom Alter kennzeichne eine
universalità a cui perviene la rappresentazione del Morbelli. Egli è penetrato così addentro nella costituzione, nella essenza dei suoi tipi, dei suoi vecchi e delle sue vecchie, ne ha sentito così distintamente il battito del cuore stanco, il ritmo della vita lenta, ne ha osservato così acutamente sotto tutti gli aspetti le pose inerenti alla loro grave età, alla loro condizione […] che non solo egli ci ha dato una riproduzione vera ed evidente di quiei tali vecchi raccolti in quell’ospizio, ma ha potuto altresì fare di ognuno di essi un tipo rappresentativo e di ogni scena lo schema generale di ogni vecchiaia […].23
Die poetische Strategie der universalità, die eng mit dem Spurenbegriff verwoben ist, gewinnt so eine politische Dimension. Schließlich geht es zu Morbellis Zeit nicht zuletzt auch darum, eine neue, möglichst universelle und einheitliche Bildsprache für den jungen, geeinten Nationalstaat Italiens im Allgemeinen und das moderne Mailand im Speziellen zu finden. So ist Morbelli seiner Korrespondenz nach stets auf der Suche danach, eine Ausstellung unter den selbsternannten Divisionist:innen – allein schon begrifflich eine Abgrenzung zum französischen Pointillismus – auf die Beine zu stellen.24 So schreibt er 1897 an seinen Kollegen Plinio Nomellini von inzwischen zwölf oder vierzehn Vertreter:innen der Gruppe, die bereit wären, diese neue Art zu malen einem breiteren Publikum vorzustellen; später wächst die Gruppe gar auf dreißig Vertreter:innen.25 In diesem Sinne ist es auch Morbellis langjähriger Galerist Vittore Grubicy, der sich 1888 für eine Ausstellung seiner italienischen Schützlinge im Westen Londons federführend zeichnet. Im Katalog zu dieser ambitionierten Italian Exhibition, deren Zugpferd Morbelli ist, heißt es:
To the English public the works of Morbelli […] should prove of no small interest, as the creation of the new school of what is new-a-days so much misundersteed [sic] as ‘impressionism’.26
Nach dem Vorbild der American Exhibition am selben Ort ist es das Ziel der Ausstellung, die kulturellen Errungenschaften des neugeeinten Italiens einem breiten Publikum nördlich der Alpen zu präsentieren.
The first exclusively American Exhibition ever held beyond the limits of the United States Territory has been so eminent a success in London this year, that it is proposed to follow up this Exhibition of the Arts, Manufactures and Products of the greatest country of the New World by an Exhibition of the Arts, Manufactures and Products of the newest Great Power of the Old World — UNITED ITALY.27
Der Anspruch des Generaldirektors John Whitley ist dabei nicht weniger als die bedeutendste Ausstellung italienischer Kunst außerhalb des Staatsgebietes: “The display in every branch of Fine Arts will, I believe, be the most important ever made by Italy in a foreign country.“28
Eine neue Bildsprache für das neue Italien zu entwickeln, scheint also den Zahn der Zeit zu treffen, und Morbelli spielt hierbei eine Schlüsselrolle. Die beiden oben skizzierten, künstlerischen Strategien – sowohl das Spurenverwischen als auch das Spurensetzen – erlauben es ihm, Orte in ihrer Essenz zu bannen und damit, in seinem Fall, dem modernen Italien und damit dem modernen Mailand zwischen Staatsgründung und Faschismus, zwischen Francesco Hayez’ berühmtem Kuss von 1859 und Giorgio De Chiricos Pittura Metafisica der 1910er-Jahre, im Spiegel der Malerei ein Gesicht zu geben – Spuren zu hinterlassen. Gerade diese Zeitspanne ist es auch, die in der deutschsprachigen Kunstgeschichtsschreibung nach wie vor einen blinden Fleck darstellt. Und so mag es durchaus im Sinne Morbellis gewesen sein, als 2017 ausgerechnet am Rande der Biennale von Venedig, auf der er selbst zeitlebens häufig auszustellen pflegte, eine ganze Ausstellung in der dortigen Dépendance der Fondazione Prada um seine Gemälde herum konzipiert wurde.29 Zentraler Bestandteil der von Udo Kittelmann kuratierten Schau war ein Bühnenbild der Künstlerin Anna Viebrock, die zusammen mit ihren Kollegen Thomas Demand und Alexander Kluge einen ganzen Raum nach den Bildern des Pflegeheimes Pio Albergo Trivulzio gestaltete und damit aktiv zur Aktualisierung des morbellianischen Œuvres beitrug (Abb. 8). Damit bleibt ihr Schöpfer also sowohl für Viebrock wie auch allgemein, in den Worten Carlo Carràs, der Morbelli 1908 trifft und sich wohlwollend erinnert, „un artista degnissimo di essere ricordato“30 – ein Künstler, der es verdient, erinnert zu werden.
Biografie ALEXANDER SCHUHBAUER studierte Kunstgeschichte und Germanistik in Stuttgart, wo er auch als Doktorand eingeschrieben ist. In seiner Dissertation beschäftigt er sich mit dem italienischen Maler Angelo Morbelli (1853–1919) und dessen Verhältnis zur künstlerisch-literarischen Moderne rund um Mailand. Von 2016 bis 2019 war Schuhbauer als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Gegenwart, Ästhetik und Kunsttheorie der ABK Stuttgart tätig. Zudem arbeitete er als freier Mitarbeiter für das Kunstbüro der Kunststiftung Baden-Württemberg. Schuhbauer publizierte unter anderem auch zu Adolf Hölzel.
The visual essay focuses on how layered fabrics carry traces of knowledge and gesture, and how memory is inscribed through the hand. Perez draws on Lévi-Strauss’s notion of the bricoleur (The Savage Mind, 1962) as a figure who works with what is at hand, recombining fragments to generate meaning. By combining high-resolution scans of fabric work with captured gestures of stitching, folding, layering, Perez explores how textiles can be both material surface and conceptual tool. Sewing and repairing operate as acts of preservation and as forms of thought, where subtle and improvised gestures accumulate into an archive of lived knowledge.
Decentered Gestures reframes repair as an act of archiving where material fragments carry layered histories. Through bricolage, the maker weaves together past and present, generating new meanings from the dense traces embedded in fabric.
In The Savage Mind (La Pensée Sauvage, Paris, 1962), French anthropologist and ethnologist Claude Lévi-Strauss discusses the practice of bricolage (crafting) as a form of a primary science. Originally, the French term bricolage described incidental activities such as games of chance (e.g. billiards or ball games), hunting, or horsemanship, always signifying a sideways or indirect movement. Today, the term bricolage or bricoleur refers to someone who creates crafts with their hands.
In Lévi-Strauss’s conception, the bricoleur is someone who works with whatever is at hand, assembling disparate fragments into new configurations, in contrast to the engineer’s linear planning. In fact, the practice of bricolage lacks any teleological aspect. The bricoleur is not defined by a guiding project but solely by their instrumentality, by the instruments and materials they have available.
The instruments or elements the bricoleur uses have multiple potential possibilities of becoming, though these possibilities are limited. All of these elements, considered as a kind of treasure, hold a range of possible meanings they can assume but are constrained by their own history and by what remains predetermined within them; such as their original function or the roles they have played in other situations. In a way, the bricoleur collects pre-transmitted messages that carry the density of human history. In that sense, every trace on the fabric (stitch, repair, crease, or wear) doesn’t carry only itself, but also a thick layer of humanity.
Every trace is a record of past gestures and a decentralized archive of experience. These marks form a constellation of fragmentary memories, with no clear hierarchy between old and new, main thread and detail. The textile thus becomes a palimpsest: each intervention displaces any singular center, generating multiple, shifting meanings. Each element is originally free of fixed form and function and can therefore open to transformation and new significations. Each element or object adopts a particular role, and by doing so, the entire structure of what is being crafted acquires a new meaning. The bricoleur works with a collection of cultural residues and gives them new form.
After doing the inventory of all theoretical and practical means that will delimit the possibilities of becoming of each element, the bricoleur reorganizes them and therefore they acquire a new signification. The poetry of bricolage finds itself in how the bricoleur tells, by making choices, his own life and character. “Without never fully achieving his project, the bricoleur always leaves a part of himself into it”.31
The scanned mended fabric therefore carries layers of past and new human history. The final result, filled with new signification, doesn’t address only itself but addresses somebody and something that was there before. Like the Saussurian concept of sign, the final image doesn’t address/refer only to itself but can also replace or signify something other than what it is. The final project of the bricoleur can only exist as a double signification: its actual limited possible form and all its past signification, both of them acting like old and new layers of a dense cultural humanity.
Biografie JOACHIM PEREZ is a Swiss artist based between Germany and Japan. Trained in product design, Perez turned to textile installation to resist speed-driven production and embrace slower processes. Working with reclaimed fabrics and handcraft techniques, his work explores memory, repair, materiality and the social inscriptions of masculinity. Perez is currently working on several projects, including a large installation for Chemnitz 2025 Kulturhauptstadt Europas and one in Weimar.
Was sieht die Maschine, wenn sie in den Kaffeesatz blickt? Fortune Coffee ist ein KI-gestütztes Wahrsagesystem, das fotografierte Rückstände liest und daraus Weissagungen generiert. Der Beitrag übersetzt diese algorithmische Prophetie in eine visuelle Spurensuche zwischen Ritual, Kontrolle und der Poesie des Vorherbestimmten.
Biografie
CLAIR BÖTSCHI arbeitet als Künstler und Kulturunternehmer an der Schnittstelle von öffentlichem Raum, digitaler Infrastruktur und spekulativer Ästhetik. Dabei liegt sein Schwerpunkt auf einer künstlerischen Praxis, die ökonomische Strukturen nutzt, entwickelt oder verfremdet, um damit selbst Kunst zu produzieren. Er leitet den Kunstverein YouTransfer e.V. und hat mit Aiden den ersten KI-Kunstkritiker geschaffen. Seine Projekte – u. a. Fortune Coffee – bewegen sich zwischen kuratorischer Praxis, algorithmischer Poesie und performativer Intervention. Bötschi hat sein Studio im Kunstverein Wagenhalle in Stuttgart.
NATO M1001 MAN Tractor & Persing II Missle Erector Launcher – Modelcollect, Maßstab 1:72im Murrhardter Wald ist Teil einer Recherche und künstlerischen Produktion, in der Josefine Scheu und Isabel Motz sich den räumlichen sowie infrastrukturellen Transformationen des ehemaligen Militärstützpunkts Mutlangen annähern. Das mehrteilige Projekt untersucht, wie sich politische, militärische und ökologische Narrative in Landschaften einschreiben und durch künstlerische Gesten sichtbar sowie verhandelbar werden. Dabei werden Fragen nach Erinnerungspolitiken, Bedrohungsszenarien, Sicherheit und möglichen Zukünften gestellt.
Unser Anfang wurde von einer Karte bestimmt. Einer Karte von vielen, die von vielen angefertigt wurde. Einer Wanderkarte, auf der kleine Dreiecke mit Kugelschreiber eingezeichnet wurden. 2 cm auf der Karte sind 1 km Natur. Erklärt wird die Bedeutung der Dreiecke nicht. Es fällt auf, dass sie sich in den Wäldern häufen. In einem der Wälder, dem Murrhardter Wald, reihen sie sich aneinander, immer dort, wo sich die Wege teilen. Und mit jeder Weggabelung kommt ein Dreieck dazu, zeigt an, dass etwas stattfand. Es wurde rangiert, aufgebaut und ausgerichtet. Geprüft, gewartet und runtergezählt. Mit jedem Runterzählen wurde klar, ob geübt wurde oder der sogenannte Ernstfall eintrat. Im Murrhardter Wald verdichtete sich die Logik der Abschreckung, wurde zum Schauplatz, der versteckt bleiben sollte.
Inzwischen deutet kaum noch etwas darauf hin, dass sich hier der NATO M1001 MAN Tractor & Pershing II Missile Erector Launcher mit Pershing II bewegten. Verblieben sind Dreiecke auf einer Wanderkarte. Und Wälder.
Biografie ISABEL MOTZ studierte Kommunikationsdesign und Medienkunst, JOSEFINE SCHEU Kunstwissenschaft und Kuratorische Praxis an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Ihre Zusammenarbeit ergab sich durch ein gemeinsames Interesse an der Schnittstelle von Protestbewegungen und (Ent-) Militarisierung von Landschaften. Seit Oktober 2024 arbeiten sie gemeinsam an einem fortlaufenden und mehrteiligen Rechercheprojekt zur räumlichen sowie infrastrukturellen Transformation des ehemaligen Militärstützpunkts Mutlanger Heide. Die Arbeitsweise von Motz und Scheu bewegt sich an der Schnittstelle von Archiv- und Feldforschung sowie performativen Interventionen. Sie ist ortsbezogen und forschungsorientiert und verfolgt einen dokumentarisch – dialogischen Ansatz.
Kathleen Gilje nutzt die Technik der Röntgenaufnahme nicht nur als restauratorisches Mittel, sondern zur künstlerischen Inszenierung. In Musicians, Restored (1993) fingiert sie die Enthüllung eines pentimentos im Werk Caravaggios: Anstelle der musizierenden Jünglinge erscheint ein homoerotisches Moment, das als verworfene Spur ausgegeben wird. Die „Entdeckung“ entpuppt sich jedoch als bewusste Fiktion – ein Spiel mit Authentizität, Begehren und den Grenzen biographischer Wahrheiten.
Abb. 1: Kathleen Gilje: The Musicians, Restored with Xray, 1993, Öl auf Leinen, 87.95 x 119.54 cm.
Abb. 2: Kathleen Gilje: Röntgenbild von Musicians, Restored with Xray, 1993, auf Film montiert auf Plexiglas, 83.82 x 116.84 cm.
Die Verlockung des Sensationellen
Als 1997 im MIT List Visual Arts Center in Cambridge die Ausstellung Recovering Lost Fictions: Caravaggio’s Musicians eröffnet wurde, schien sie eine kunsthistorische Sensation zu präsentieren: Eine zweite Version von Michelangelo Merisi da Caravaggios (1571–1610) Die Musiker mit einer überraschenden Untermalung (Abb. 1 und 2).
Die bisher bekannte Version von Caravaggios Die Musiker von 1597, seit 1952 im Besitz des New Yorker Metropolitan Museum of Art (MET), zeigt drei junge Musiker und einen geflügelten Amor (Abb. 3).
Abb. 3: Caravaggio: Die Musiker, 1597, Öl auf Leinwand, 92.1 x 118.4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
In beiden Werken ist die zentrale männliche Figur mit Laute sitzend dargestellt und richtet ihren Blick direkt an das Bildpublikum. Eine zweite Gestalt, ebenfalls im Bildvordergrund, beugt sich über einen Satz Notenblätter. Sie hat Violine und Bogen zur Seite gelegt und kehrt den Rezipient:innen den Rücken zu. Eine dritte Figur im hinteren rechten Bildfeld hält ein Blasinstrument und schaut die Betrachtenden mit leicht geöffnetem Mund an.32 Im Hintergrund der linken Bildhälfte zu sehen ist Amor, der in sich gekehrt an einem Zweig Weintrauben pflückt. Gemalt im Typus eines Genrebilds, bietet Caravaggios Werk seinen Betrachtenden eine Allegorie der Musik und der Liebe an.33
So hält Keith Christiansen zu der Kategorisierung des MET-Originals fest:
„The identification of a style appropriate to specific kinds of subjects fell under the rubric of decorum. We do not have to look far to uncover the artifice embedded in Caravaggio’s Musicians. The compressed figural composition recalls Roman marble reliefs, but the artist has taken considerable pains to activate the fictive space by the prominently placed, foreshortened violin and open book of musician obvious solicitation to the viewer.“34
Das sinnlich aufgeladene Werk ‚androgyner Jugend‘, so Donald Posner, wurde von Caravaggio für den Musikliebhaber Kardinal Francesco Maria del Monte angefertigt.35 Unter besonderer Beleuchtung weiterer Werke Caravaggios – wie Der Lautenspieler (Abb. 4) oder Bacchus (Abb. 5) – und einhergehend mit Posners Artikel Caravaggio‘s Homo-erotic Early Works36 wandte sich auch der kunsthistorische Diskurs Spekulationen über die Sexualität des Barockkünstlers zu.37
Abb. 4: Caravaggio: Der Lautenspieler, 1595/96, Öl auf Leinwand, 94 x 119 cm, Eremitage, St. Petersburg.
Abb. 5: Caravaggio: Bacchus, 1598, Öl auf Leinwand, 95 x 85 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz.
Umso sensationeller scheint die Entdeckung die der Kunsthistoriker Joseph Grigely und die Restauratorin Kathleen Gilje in ihrer Präsentation am MIT offenlegten: Eine wiederentdeckte zweite Version von Die Musiker, die das letzte Mal 1950 in London aufgetaucht sein soll (Abb. 1).38 Die der Präsentation vorangegangene restauratorische Untersuchung mittels Röntgenstrahlung enthüllte, so Grigely in seinem Aufsatz, eine beispiellose Untermalung – eine verborgene Spur, ein pentimento, und damit eine alternative und doch verworfene Bildkomposition und Narrativ: Statt einer Laute hält der junge Musiker in der Mitte der Unterzeichnung einen Spiegel in der Hand, dessen Reflexion offenbart, dass der Jüngling in Rückenansicht anstelle der Notenblätter, einem Madrigal, seinen erigierten Penis hält (Abb. 2).
In seinem Aufsatz im Ausstellungskatalog Recovering Lost Fictions: Caravaggio’s Musicians beginnt Grigely seine Untersuchung zu dem ausgestellten Werk am MIT List Visual Arts Center mit der Darlegung der Provenienz von Caravaggios Werk Die Musikers aus dem MET, welches nach ungeklärter Provenienz seit 1952 aus einer Privatsammlung in England in das Metropolitan Museum of Art übergegangen sei.39 Das in Cambridge ausgestellte Werk hingegen ist eine absolute Neu- oder Wiederentdeckung einer Kopie dieses Werkes, die ebenfalls von Caravaggio gemalt wurde. Das Bild wurde zuletzt 1950 in London nachgewiesen und nun untersucht und als Original identifiziert:
„This major rediscovery – coming at it does only a few years after the rediscovery of another lost Caravaggio in Dublin – reveals that Caravaggio made not one version of The Musicians, but two, both strikingly similar in their surface apparition, but startingly dissimilar in terms of their pentimenti, or composotional revisions.“40
Die Praxis einer mehrfachen Anfertigung sei nicht ungewöhnlich für Caravaggio, oder überhaupt in dieser Zeit, so hat der Künstler gleiche oder ähnliche Kopien anderer seiner Werke wie beispielsweise dem Lautenspieler angefertigt.41
Weiterführend in seiner Argumentation gibt Grigley zu bedenken, dass Kopien oftmals spannende und manchmal auch private Geschichten erzählen können.42 So öffnet er die Tür für die nachfolgende Verflechtung von Caravaggios Privatleben, seinen Beziehungen und Geheimnissen ebenso wie der Geheimhaltungen seiner Sexualität im Verborgenen, in der unterliegenden Schicht:
„It is when we look at the pentimenti of the new copy of The Musicians the similarities between the two versions end, and a strange, almost bewildering, but ultimately explicable story begins. X-radiographs of the Metropolitan copy reveal very few compositional alterations. Not the new copy, which reveals beneath the images on its surface an extraordinary sexual encounter: instead of the lute, the central figure holds a mirror, in which can be seen the lap of the third youth. But instead of grasping a love madrigal in his left hand, he grasps a metonym of this madrigal: his erect penis.“43
Auch das ursprünglich bekannte Werk Die Musiker aus der Sammlung des MET verhandelt ein Thema, das vielfach als homoerotisch bis homoerotisierend beschrieben wird.44 Vor allem die Darstellung der Jünglinge, ihrer nackten Haut und leicht geöffneten Münder sowie der Vergleich zu Caravaggios vielfältigen Darstellungen von jungen Männern sind zentraler Gegenstand dieser Argumentation. Gleichwohl Caravaggio diesen Bildentwurf verworfen hatte, ihn mit den Musizierenden übermalte, erscheint die Urfassung doch interessant – handelt es sich hierbei um die erste der beiden Varianten von Die Musiker? Hatte diesen Entwurf je ein Zeitgenosse gesehen? Ein jene letzte Frage bejahendes Indiz ist, dass sich sowohl seine Zeitgenossen wie auch seine Biografen über Caravaggios Sexualität durchaus ausgelassen zu haben scheinen.45 So macht auch Grigely die als Selbstporträt Caravaggios interpretierte Figur der Untermalung für die dezidierte Blickführung auf die Masturbationsszene verantwortlich.
So macht auch Grigely die als Selbstporträt Caravaggios interpretierte Figur der Untermalung für die dezidierte Blickführung auf die Masturbationsszene verantwortlich. Auf der Grundlage dieser Beobachtung interpretiert Grigely auch die für die Betrachtenden unmittelbar sichtbare Malschicht als ähnlich, wenngleich implizit erotisiert:
„To play in concert – or to ‚play‘ an instrument– thus becomes here an act of artifice, a moment in which the performance becomes pure metaphor couched in the guise of polite decorum.“46
Dies verknüpft Grigely zum Ende seiner Untersuchung hin ebenfalls mit Caravaggios Vorliebe, nicht nur idealisierte Figuren zu zeigen, sondern die Natur der Menschen einzufangen.47
Zur Authentifizierung und Legitimierung dieses Gemäldes führt Grigely im gesamten Aufsatz Überlegungen und Referenzen zu potenziellen Auftraggeber:innen mitsamt der in der Forschung diskutierten Frage nach deren sexuellen Orientierung, zum Entstehungszeitpunkt und zur fortlaufenden Provenienz.48 Ebenso beschreibt er explizit Caravaggios besondere Technik als:
„[a] careful analysis of the original copy of The Musicians“, die „under raking light reveals extensive evidence of Caravaggio‘s well-known method of incising the canvas with the butt end of his brush. The process leaves small ridges, or levees, of paint that are highlighted by the raking light, and under such light we can faintly see the hand and penis of the masturbating musician.“49
Die Ausstellung des Werks und die Besonderheit dieser neuen Erkenntnisse wurden im MIT List Visual Art Center unter besonderer Berücksichtigung des Forschungs- und Arbeitsprozesses dargelegt. Das Kunstwerk wurde in einem opulenten Rahmen in einem separaten Ausstellungsraum und unter hohen Sicherheitsvorkehrungen präsentiert. Die Werkschau begleitete die Installation eines Arbeitstisches mit den für die Entdeckung, Forschung, Publikation und restauratorische Arbeit notwenigen Materialien. Dazu gehören die Röntgenaufnahmen sowie konsultierte Literatur, die in gestapelten Papieren und Büchern gemeinsam mit einem Kaffeebecher den Alltag der beiden Forschenden zu diesem Projekt kennzeichnen und für die Besuchenden zugänglich machen sollen.
Falsche Spuren: Eine Auflösung
Doch die Enthüllung war fingiert.
Denn die zeitgenössische Restauratorin und Künstlerin Kathleen Gilje hatte eine zweite eigenhändige Version von Caravaggios Die Musiker angefertigt. Dieses Werk, The Musicians, Restored (1993), zeigt sich in Form der Werkkopie und den dazu angefertigten Röntgenbildern, die ihre Untermalung freilegen. Diese bezeugen die unmittelbar ersichtliche Handlung der Figuren, die mittels Bleiweiß – einem Farbstoff, der im Zuge einer Röntgenaufnahme besonders gut sichtbar wird, aus dem Schatten hervortreten: Sie zeigen die Masturbation und die daraus resultierende homoerotische Szene (Abb. 1 und 2). Diese Entdeckung schien perfekt in die kunsthistorischen Diskurse um Caravaggios sexuelle Orientierung zu passen, die spätestens seit Posners Aufsatz über Caravaggios homoerotische Frühwerke zum Kanon der entsprechenden Forschung zu gehören schien.
Gilje hatte das Bild kopiert, eine Untermalung eingefügt und mit Grigely einen pseudo-wissenschaftlichen Katalog verfasst, der alle Indizien kunsthistorischer Authentizität aufwies. Der Text eignet sich geradezu performativ den Duktus wissenschaftlicher Publikationen an: Mit detaillierten Provenienzangaben, kunsthistorischen Verweisen, Endnoten und interpretativen Exkursen. Viele Besuchende und selbst Kunsthistoriker:innen ließen sich täuschen. Der ‚Befund‘ war inszeniert und führte zugleich vor, wie fragil die Grenzen zwischen authentischer Spur und künstlerischer Erfindung sind. Diese Täuschung bildet das dramaturgische Zentrum von Giljes Projekt. Sie macht sichtbar, wie sehr Wahrheitsansprüche in der Kunstgeschichte an materielle Spuren (Untermalungen, Röntgenbilder, Provenienzen) gekoppelt sind und wie leicht diese Mechanismen unterlaufen werden können. So problematisiert Gilje ein in den Visual Culture Studies ausführlich diskutiertes Paradoxon des Gleichnisses von Sichtbarkeit und Wahrheit und stellt dieses Verhältnis mit diesem Werk zur Disposition.50 Die Leitfrage lautet daher: Was passiert, wenn die Spur selbst erfunden ist? Welche Wahrheit produziert ein Werk wie The Musicians, Restored?
Die Entdeckung eines zweiten Werks entpuppt sich, ebenso wie die gesamte Ausstellung, als Inszenierung oder gar Intervention der hier als Künstlerin agierenden Kathleen Giljes: Ihr Werk The Musicians, Restored nutzt genau diesen Moment der ‚Auflösung‘ – visuell, narrativ und konzeptuell –, um kunsthistorische, wahrnehmungspsychologische und ästhetische Konventionen sowie restauratorische Praktiken zu herauszufordern. Was zunächst als wissenschaftlich fundierte Entdeckung erscheint, erweist sich bei näherem Hinsehen als sorgfältige Spurensetzung. Ihre Praxis, die Linda Nochlin als „new incarnations of Old Masterpieces“51 beschrieb, basiert auf der Methode der Sichtbarmachung vermeintlicher Unsichtbarkeit: Die Restauratorin und Künstlerin spielt mit ihren zwei Rollen als Künstlerin und Restauratorin: Dabei fügt sie dem Original eine fiktive Alternativgeschichte hinzu. Spuren einer alternativen Realität der Bildfindung Caravaggios werden hier zur kritischen Kategorie – als fingierter Hinweis auf das, was nicht gezeigt, nicht gesagt, nicht erinnert wurde.
The Musicians, Restored reiht sich damit in Giljes Werkkomplex ein, der sich mit der Ergänzung, Umformung oder Relektüre frühneuzeitlicher Meisterwerke befasst. Oft stehen darin Körper, Sexualität oder Gewalt im Zentrum, deren Darstellung in der Kunstgeschichte durch heterosexuelle, patriarchale Blickregime geprägt ist. Gilje arbeitet nicht nur gegen die ikonografische Norm, sondern legt mit der ‚sichtbar‘ gemachten Untermalung in Form der Röntgenaufnahme – geradezu als Schattenzeichnung – ein alternatives Narrativ offen – eines, in dem Objektifizierung, Lust, Gewalt und Macht neu verhandelt werden. So beruht ein Teil von Giljes künstlerischen Arbeiten darauf, die Methoden der Restaurierung – Röntgenaufnahmen, Freilegung von Untermalungen, konservatorische Präzision – als Instrumente künstlerischer Reflexion einzusetzen. Nicht umsonst, führen sie daher mehrfach den Zusatz ‚Restored‘ hinter dem Originaltitel des Werks an. Die von Nochlin als neue Inkarnationen alter Meisterwerke betitelten Bilder zeigen demnach Kopien frühneuzeitlicher bis barocker Werke, die durch bewusste Eingriffe aktualisiert und neu aufgeladen werden. So legt sie ihren Werken mehrfach diese oder ähnlichen Techniken zugrunde.
Mit einer Untermalung des Originalwerks fügt sie ihren Werken ein sichtbarwerdendes pentimento hinzu. Dieses wird als Aktualisierung des ursprünglichen (Historien-)Gemäldes in Form der ausgestellten Röntgenaufnahme sichtbar, so zum Beispiel auch bei Susanna and the Elders, Restored (1998) (Abb. 6 und 7).
Abb. 6 und 7: Kathleen Gilje: Susanna and the Elders, Restored, 1998, Öl auf Leinwand, 170.18 x 119.38 cm (links) & 15 Bögen Röntgenfilm auf Plexiglas aufgezogen, 171.45 x 120.65 cm (rechts), Andover, Addison Gallery of American Art, Phillips Academy.
In Giljes Version von Artemisia Gentileschis Werk von 1610 (Abb. 8) unterstellt sie ihrem Werk eine verworfene Untermalung, die Gentileschi auf Grundlage ihres eigenen Schicksals erstellt habe: Die ebenfalls mittels Röntgenstrahlung offengelegte Untermalung zeigt hier die alttestamentarische Figur Susanna, die sich kraftvoll aufbäumt, schreit und ein Messer in der Hand hält, um sich gegen die beiden Alten zu Wehr zu setzen. Gilje erschafft damit eine starke biographische Koppelung an Gentileschis eigene Vergewaltigung und ihre eigenen Aussagen vor Gericht.52
Abb. 8: Artemisia Gentileschi: Susanna und die Ältesten, 1610, Öl auf Leinwand, 170 x 119 cm, Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn.
Einen solchen biographischen Rückgriff oder Referenz auf das Leben des Künstlers lässt sich auch bei Giljes The Musicians, Restored festmachen. Das Werk bildet in dieser Reihe eine besonders konzeptuelle Intervention, die einer Kopie des Caravaggio-Gemäldes Die Musiker und der zusammengesetzten Röntgenabzüge, die wiederum eine Untermalung freilegen: Dies geschieht durch den scheinbar wissenschaftlichen Aufsatz, der das Kunstwerk komplettiert und von dem KonzeptkünstlerJoseph Grigely verfasst wurde. In diesem schrieb Grigely in kunsthistorischer Manier und mit wissenschaftlichen Belegen über eine von Gilje (hier als Restauratorin tätig) entdeckte Untermalung im Gemälde Caravaggios, die den Musiker nicht beim Musizieren, sondern bei der Masturbation zeigt. Die Wirkung beschreibt Nochlin wie folgt „Combining art-historcal fact and deconstructive fiction, the collaboration worked its magic“53 und verweist anschließend auf den satirischen Charakter der Installation. Der institutionelle Rahmen von Restaurierung und Kunstgeschichte ist dabei zentral.
Röntgenaufnahmen gelten in der kunsthistorischen Forschung als Verfahren, um verborgene Schichten freizulegen und so ‚Wahrheit‘ sichtbar zu machen. In der Ausstellung am MIT wurde diese Praxis konsequent durchgespielt: Die Inszenierung bot ein Spektrum an technischen Daten, Provenienzberichten, Röntgenbildern und kunsthistorischen Quellen – alles Angaben und Verfahren, die Authentizität beanspruchen.
Schein oder Sein? Giljes Irreführung zwischen Enthüllung und Täuschung
Mit diesem Verfahren, der Inszenierung und wissenschaftlichen Schrift traf Gilje eine Erwartung, die tief im Publikum und in der Disziplin verankert ist: Restaurierung verspricht Authentizität, eine Einsicht in den ‚ursprünglichen‘ Entwurf des Bildes. Dass diese Erwartung selbst ein Konstrukt ist, führt Gilje vor, indem sie eine erfundene Spur als wissenschaftlichen Befund tarnt. Ihr Werk entlarvt die Mechanismen der Wahrheitsproduktion in der Kunstgeschichte und zeigt die brüchige Grenze zwischen Fakt und Fiktion. Das Verfahren der Inszenierung und Ausstellung war ebenso simpel wie wirkungsvoll. Die Ausstellung selbst verstärkte die Täuschung. Die vorangegangen als Nachbildung einer Arbeitssituation beschriebene Installation des Schreibtischs war Teil der ausgelegten falschen Spur. Alles vermittelte den Eindruck wissenschaftlicher Seriosität – auch wenn dieser Schreibtisch wohl das eindeutigste Indiz einer Flunkerei gewesen sein sollte.
Martha Sherwood kommentiert Giljes Projekt in ihrem populärwissenschaftlichen Artikel des Online Magazins Life as a human als inmitten des Spannungsfeldes von Satire, Hoax und Fälschung verortete Täuschung agierend: Während Satire in der Regel erkennbare Hinweise auf ihre Fiktionalität enthalte, täusche ein Hoax hingegen bewusst für eine gewisse Zeit, bevor er als solcher entlarvt wird. Eine Fälschung will schließlich dauerhaft täuschen und Wahrheit beanspruchen.54 Zwischen Schwindel und Fälschung verhaftet, zeigt Giljes Kunstwerk gemeinsam mit Grigelys Text eine konstruierte und inszenierte Zurschaustellung dieses Paradigmas in der Kunstwelt. Glauben wir schlicht den ausgelegten Spuren, die das wissenschaftliche Mittel der Wahrheitsfindung der Röntgenaufnahmen und dem sich dadurch scheinbar offenbarenden Beweisen einer homoerotischen Untermalung des vermeintlich homosexuellen Caravaggios offenlegen? The Musicians, Restored bewegt sich zwischen Satire und Hoax: Als künstlerische Inszenierung erkennbar – denn keine ernstzunehmende Neuentdeckung eines Caravaggios würde die Inszenierung einer Schreibtischsituation begleiten – die mediale Aufmerksamkeit wäre gewaltig, die kunsthistorische Forschung im Anschluss vielfach mit diesem Werk befasst.
Stattdessen verbleibt die Präsentation des Werks auf den einer breiteren Masse zur Verfügung stehenden Informationsquellen, wie der Wikipedia-Artikel zu Caravaggios Die Musiker knapp 30 Jahre nach der Ausstellung bezeugt – weitere Spuren des Schwindels, die den Eindruck einer Tatsache hinterlassen, die für authentisch ge- und nachhaltig erhalten werden.55 Das Werk verweist damit auf ein grundlegendes Problem: Spuren sind nie neutral. Sie werden gelesen, gedeutet, in Diskurse eingespeist und mit Autorität versehen. Giljes falsche Spur zeigt, wie leicht sich wissenschaftliche Methoden instrumentalisieren lassen und wie sehr Deutungshoheit auf Inszenierung basiert. Hinzu kommt die Dimension der Appropriation: Gilje eignet sich die Autorität Caravaggios an, um sie für einen zeitgenössischen Diskurs – Queerness im Kanon der Kunstgeschichte – fruchtbar zu machen. Caravaggios Werk wird zum Möglichkeitsraum, die historische Offenheit seiner Bilder zum Austragungsort künstlerischer und theoretischer Spekulation. Die Ironie besteht darin, dass Gilje die Institutionen, die Wahrheit beanspruchen, nutzt, parodiert und zugleich entlarvt. Die Installation war nicht nur eine Täuschung, sondern auch eine überprüfende Reflexion der Legitimität und des Funktionierens kunsthistorischer Autorität.
Auch Peter C. Sutton betont: „Kathleen Gilje‘s art offers a virtual survey of Western painting but always with a contemporary, sometimes subversive twist.“56 So umschreibt er, wie es Gilje gelinge, die Überführung alter Meisterwerke, deren Darstellungen (in seinem Beispiel von Frauen und weiblichen Aktdarstellungen), um eine zeitgenössische, weibliche Perspektive auf ihre individuellen Schicksale ergänzt. Suttons Aufsatztitel aufgreifend, erstelle Gilje so „Dialoge mit der Vergangenheit“,57 in denen sie eine diversifizierte Perspektive auf die patriarchale Gesellschaftsordnung anwende und diese als Kritik in vormoderne Gemäldekopien integriert.58
Das Unsichtbare sichtbar machen: X-Rays als künstlerische Strategie
Während Gilje in einem Interview mit Francis M. Naumann vom 16. November 2012 nicht zwingend davon ausgeht, dass Caravaggio sein Selbstporträt in Die Musiker habe einfließen lassen, nimmt sie selbst das Porträt von ihm in der Figur des Hornspielers auf:
„This is not necessarily a self-portrait of Caravaggio. My painting, The Musicians, Restored – does contain a self-portrait of Caravaggio […]. He is the figure in the background. That particular painting-with the X-ray-I showed at the List Visual Arts Center at MIT: The Musicians makes a reference to Caravaggio and his homosexuality. In the X-ray, the central musician holds a mirror, which reveals the figure opposite him to be masturbating, rather than holding sheets of music, as he does in the original painting […].“59
Damit beruft Gilje sich, wie zuvor beispielhaft bei Gentileschis Susanna angebracht wurde, wiederholt auf vermeintliche biografische Tatsachen der Originalkunstschaffenden und verflechtet diese mit deren Werkgenese. Damit legt sie Spuren zu biografischen Lesbarkeiten aus, von denen angenommen werden könnte, dass Künstler:innen sie selbst versteckt hätten. Gilje begreift und kommuniziert diese künstlerisch hinzugefügten biografischen Referenzen oder Offenbarungen damit durchaus als versteckte Wahrheiten. Kathleen Giljes Arbeiten stellen gerade durch ihre technische wie künstlerische Praxis viele Fragen an die Betrachtenden, an die zugrunde liegenden Originalwerke und deren historische wie gegenwärtige Betrachtung. Inwiefern stellt Giljes Strategie der Sichtbarmachung eine Revision traditioneller Methoden der Kunstgeschichte dar, insbesondere im Hinblick auf den Konnex von Sichtbarkeit, Wahrheit, Authentizität und Interpretationen tatsächlicher Untermalungen? Werden die fingierten Spuren in Giljes Werken zu epistemologischen Werkzeugen? Welche Bedeutung kommt der Spur als materiellem, aber auch metaphorischem Konzept in Giljes Werk zu? Wie verhandelt das Bild die Grenzen zwischen künstlerischer Fiktion und wissenschaftlichem Authentizitätsversprechen?
Diese Fragestellungen ermöglichen nicht nur eine Neubewertung von Giljes Werk innerhalb gegenwärtiger Debatten zu Gender, Macht und Repräsentation, sondern werfen zugleich grundsätzliche Überlegungen zur Rolle von Spurensicherung und Sichtbarmachung im kunsthistorischen Diskurs auf. Giljes Vorgehen weist über die kunsthistorische und restauratorische Praxis hinaus zum ursprünglich medizinischen Verfahren des Röntgens, um subkutan verborgene Ursachen für Krankheiten sichtbar zu machen.
Die vorangegangene Untersuchung des inszenierten Blicks unter die Bildoberfläche, hat sich bereits mit Giljes Aufgreifen und Abkehren von der Bildtradition befasst. Die mal nebeneinander, mal über Eck arrangierte oder mal separierte Ausstellung ihrer Kopie eines Originals und einer Röntgenaufnahme – verhandelt in ihrer bewussten Gegenüberstellung Tradition und Emanzipation der ausgewählten Bildthemen.
Dieses vis-à-vis eröffnet ein vergleichendes Sehen, das als ‚doppelte Zeitlichkeit‘ beschrieben werden kann: Das ersichtliche pentimento wird auf den ersten Blick als ‚noch Älter‘ und als ‚verworfene Idee‘ gelesen und die ölfarbene Kopie zeigt sich in der Materialität des Barocks. Demgegenüber verweist die Röntgenaufnahme auf die kunsthistorische und restauratorische Methode der Forschung des letzten Jahrhunderts. Daran anknüpfend attestiert Grigelys Aufsatz und damit die vermeintliche Forschung Caravaggios Die Musiker einen eigenen ‚Zeitstrang‘ und Eingriff in die kunsthistorische Auseinandersetzung. Dadurch eröffnet sich die Option einer fortlaufenden Debatte um Sexualität des Künstlers, aber auch die Problematisierung von Sexualität und einer vergangenen wie anhaltenden Notwendigkeit des Versteckspiels wird aktualisiert.
Das zusammengerückte Trio der Musizierenden, gekleidet in losen anliegenden, weißen dünnen Gewändern, wobei ein dicker roter Stoff den zentralen Lautenspieler hervorhebt, charakterisieren Grigely und Christiansen als eigentümliche Setzung:
„What is most revealing here is that all of the figures are preoccupied by harmonious disharmony, their gazes intently unintent. The composition is, as scholars have frequently noted, akward and forced, as if Caravaggio had used individual models (or even one model) to ‚collage‘ the scene piecemeal.“60
Beide beziehen sich auf die Vorliebe Caravaggios, seine Werke nicht nach Vorzeichnungen oder idealisierten skulpturalen Vorbildern in antiker Manier zu erschaffen, sondern seine Modelle nach dem Leben, in tatsächlichen Lichtgegebenheiten, seinem chiaroscuro, zu zeichnen. Damit einhergehend, widmete er sich einer ‚realistischeren‘ Wiedergabe der menschlichen Natur, die auch Schmutz, Alter, Stand oder Schamlosigkeit beinhaltet. Die von Gilje und Grigely entworfene Täuschung war jedoch nicht Selbstzweck, sondern zielte auf die Diskurse um Caravaggio ab. Sie spielten bewusst mit der homoerotischen Lesart, die seit Posner in der Forschung etabliert war.61 Das Röntgenbild verstärkte die Interpretation, die Caravaggios Werk und Biografie mit Homosexualität verknüpft, und legte eine ‚Spur‘ frei, die zugleich fingiert als auch ironisch kommentierend erscheint. Aus den historischen Quellen, die er dazu anführte, kommt Posner zu der Schlussfolgerung, dass Caravaggio homosexuell war. Mehr noch sei die Ausgestaltung der Jünglinge mit ihren „fleischigen, vollmündigen, trägen“62 Mündern ein entschiedenes Indiz dafür. Es bleibt zu hinterfragen, ob die androgyne, sinnliche Gestaltung von jungen Männerkörpern als Anhaltspunkt oder Beweis für Sexualität einer kunstschaffenden Person überhaupt von Relevanz ist. Dennoch hält die Wirkung einer erotischen Anziehungskraft und Suggestion an. So können erneut insbesondere die geöffneten Münder dementsprechend gelesen werden:
„With their soft mouths open in a show of desire and in their suggestive state of dress and undress, they clearly mean to tempt the spectator.“63
Auch die besondere Bedeutung des Amors und dessen Flügel im Bild werden in diesem Zusammenhang eindrücklicher, wenn es um die mögliche Klassifizierung des Bildes als Genrebild geht. Denn das Caravaggio-Gemälde nimmt eine vermeintlich unklare Position in dieser Genrecharakterisierung ein: weder rein allegorisch noch klar identifizierbar mythologisch oder als Alltagssituation lesbar – bot es Raum für verschiedenartig Interpretationen. Christiansens Ausführungen heranziehend, nach der Amors Flügel im 17. oder 18. Jahrhundert übermalt wurden, offenbart die damals empfundene Notwendigkeit, das Werk ohne Amor als Alltagssituation von Musizierenden zu lesen und so eine klarere und akzeptablere Zuordnung als Genrebild der Musik zu erlauben.64 Denn die Identifizierung der Figur als Amor als Gott der Liebe oder des Verlangens, versehen mit den bacchischen Trauben und der Referenz auf (frivole) ausgelassene Wein-Feste, gibt mittels des mythologischen Verweises ein eindeutigeres Indiz dafür, das Werk als sinnlich, erotisch bis homoerotisch wahrzunehmen.
Die ‚androgynen Jünglinge‘ mit ihren antikisierten, locker fallenden Gewandungen und den als indiskret bis auffordernd beschriebenen Blicken zum Bildpublikum seien, so Posner, deswegen auffällig, da sie sich von Caravaggios vorangegangenen Genredarstellungen ausschließlich männlicher Musizierender absetzen. Posner weist zurecht auf Vasari hin, der 1568 in seinen Künstlerviten Le vite de‘ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, dem für die Kunstschaffenden der Zeit maßgeblichen Traktat, festhielt, dass Liebe aus Musik entstehe und aus der Musik niemals die Liebe verschwinden könne.65 Aus dieser Kombination, ergeben sich durchaus die Spuren homosexueller Begierde in Caravaggios Die Musiker: Amor, Bacchus, Wein, Feste, Musik und nur junge, männliche Figuren.
Gilje verwendet all dieses Wissen, um im pentimento mehr als nur eine Andeutung dieser versteckten Zeichen zu erschaffen. Ihre Untermalung intendiert weniger einen ironischen Kommentar, als dass sie schockieren will. Auf der Spur nach dem Unsichtbaren, werden die als Schatten erscheinenden Untermalungen nicht nur durch das Licht der Röntgentechnik sichtbar. Nur der Spiegel, ebenfalls als Objekt der Wahrheitsfindung genutzt, zeigt dem Bildpublikum die Szene, die sonst auch bildkompositorisch nicht für die Betrachtenden einzusehen wäre: Die Masturbation eines der jungen Musikanten inmitten der anderen, die ihn dabei beobachten. Die Reflexion dieses sonst im verborgenen Privaten stattfindenden Aktes der Selbstbefriedigung wird dem Publikum als Bild im Bild plakativ präsentiert.
Spiegel, Selbstliebe und Begehren: Verweise auf Narziss und Homoerotische Symbolik
Doch der Spiegel kann mehr als nur ein Werkzeug der Sichtbarmachung im Kontext von Giljes Werk sein. So baut er eine symbolische Brücke zu der mythologischen Erzählung des Narzisses. Der Mythos nach Ovid, in dem Narziss als außergewöhnlich schöner Jüngling beschrieben wird, Verehrerinnen zurückweist und schließlich seinem eigenen Spiegelbild verfällt, dreht sich um Liebe und Begehren. Vorerst unwissentlich seiner eigenen Gestalt auf der Wasseroberfläche und damit seiner eigenen Schönheit verfallen, verdichtet sich in der Figur des Narzisses das Motiv der Selbstliebe. Der Mythos handelt zugleich von Täuschung und Erkenntnis, Verblendung und Selbsterfahrung, die sich als verhängnisvolle Verstrickung des Begehrens offenbart. Denn Narziss selbst glaubt sich in einen Mann verliebt zu haben, den er begehren aber nicht berühren kann, bevor er erkennt, dass er sich in sein eigenes Selbst verliebt hatte.
Das Aufgreifen des Spiegelmotivs in Giljes Untermalung suggeriert damit auch die Aufnahme dieser Verbindung durch Caravaggio selbst. So wurde Caravaggios Narziss (um 1600) mit homoerotischem Begehren des eigenen selbst in Verbindung gebracht (Abb. 9).66
Abb. 9: Caravaggio: Narziss, um 1600, Öl auf Leinwand, 110 x 92 cm, Palazzo Barberini, Rom.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts leitete Sigmund Freud (1856-1939) seine Theorie des Narzissmus von dieser Figur ab: Er unterscheidet zwischen primärem Narzissmus, der in der frühen Kindheit zum Ausdruck kommt, und sekundärem Narzissmus, bei dem die Libido wieder auf das eigene Ich zurückbezogen wird. Für Freud liegt darin ein Schlüssel zum Verständnis der Homosexualität: Häufig, so seine Beobachtung, sei das Objekt homosexuellen Begehrens durch Ähnlichkeit mit dem eigenen Ich bestimmt. Man liebt im Anderen das, was man selbst ist oder sein möchte – eine Dynamik, die Freud als narzisstische Objektwahl beschreibt.67 Damit wird Narziss‘ Liebe zu seinem Spiegelbild zu einer mythischen Verdichtung dessen, was Freud psychoanalytisch im Bereich homoerotischer Anziehung ausgemacht hat.
Aus dieser Perspektive lässt sich der Mythos auch queer lesen: Der Spiegel wird zum Symbol für ein Begehren, das sich nicht auf das andere Geschlecht richtet, sondern auf Spiegelungen und Selbstähnlichkeiten: Homoerotik, Autoerotik oder Selbstliebe und sogar Masturbation erscheinen als unterschiedliche Ausprägungen derselben libidinösen Struktur, die sich im Bild von Narziss und dem Motiv des Spiegels konzentriert. So wird der Spiegel zum queeren Code für Kunstschaffende seit Beginn des 20. Jahrhunderts.68 Auf Giljes Werk übertragen, verdichtet sich im Spiegelbild das Motiv der Selbstliebe des Narzisses durch die Sichtbarmachung des erigierten Glieds und dem Akt der Selbstbefriedigung. Die Masturbation in Verbindung mit Narziss-Symbolen ist ein Tabubruch, aber auch eine logische Zuspitzung: das körperlichste Bild von Selbstliebe und Selbstbefriedigung in der Liebe sowie die eigene Beobachtung und die der anderen Jünglinge und der Betrachtenden. Dabei werden die Musizierenden, ebenso wie die Rezipient:innen zu Voyeur:innen.
Der Spiegel fungiert zusätzlich als Mittler, als Bild, das bei den Zuschauenden Begehren erzeugen soll. Auch hier konzentriert sich erneut der von Gilje und Grigely erzeugte Moment der Täuschung: Indem sie die Untermalung als Original präsentieren, unterstellen sie eben diese Optionen und Lesarten Caravaggios Intention. Dabei werden die Betrachtenden und die Figur des Künstlers im Bild ebenfalls zu Narziss, die sich in dem Anblick der Spiegelbildszene verlieren. Damit verhandelt Giljes Werk – ebenso wie die inhärente Täuschung der Inszenierung – einen transformierten Blick: Wer schaut hier wen an? Und wer schaut hier wem bei was zu? Der Blick wird zentral auf das doppelt offengelegte Motiv geleitet: Während der Spiegel oder ein Spiegelbild meist eher als subtiles Mittel genutzt wurde, nimmt Gilje das Motiv der Selbstliebe, Selbstbefriedigung und homoerotischer Begierde zentral im Bildmittelpunkt auf. Zugleich bildet es das Mittel der Distanz. Nur die Spiegelung als Spur einer Unterzeichnung, nicht der tatsächliche Akt, nicht die tatsächlichen Pinselstriche werden sichtbar.
Eine weitere Zuspitzung findet sich in der Kombination dieser Interpretation und der Figur des Amors. Liebe und Begehren waren in der griechischen Vorstellungswelt dem Machtbereich des Eroszugehörig. Finden wir also Amor – der in dem Mythos des Narzisses ebenfalls erscheint (wenn auch eher sekundär) – im Hintergrund des Gemäldes Die Musiker gemeinsam mit der Narziss-Symbolik, so wird die unsichtbare Kraft, die im Mythos wirkt, personifiziert: Amor steht für das Begehren selbst, das Narziss fesselt, ihn an sein Spiegelbild bindet und ihn nicht mehr loslässt. So erinnert die Figur daran, dass es weniger die Schönheit des Spiegelbildes ist, die Narziss gefangen nimmt als vielmehr die unentrinnbare Macht des Amors, der jede Liebe – ob hetero- oder homosexuell, fremd- oder selbstbezogen – bestimmt. Während schon antike Leser:innen in Narziss‘ Geschichte homoerotische Dimensionen sahen – ließe sich Eros in Giljes Werk auch alsSpannung zwischen hetero- und homoerotischem Begehren – und die Frage, ob Selbstliebe nicht auch eine Form sublimierter Homoerotik ist, diskutieren. Damit wird ihre Untermalung, ebenso wie die Inszenierung auch als Auseinandersetzung mit Identität, Sexualität und Begehren jenseits cis-heterosexueller Normen auslegen.
Kathleen Giljes Musicians, Restored zeigt mit subversiver Eleganz, wie fragil die Grenzen zwischen Entdeckung und Erfindung, Spur und Projektion, Wahrheit und Täuschung sind. Die vermeintlich sensationelle Enthüllung war eine Inszenierung – doch gerade dadurch wurde sichtbar, wie sehr kunsthistorische Praxis auf dem Vertrauen in Spuren und deren Deutung basiert. Das Werk verweist zugleich auf Parallelen in Giljes Auseinandersetzung mit Artemisia Gentileschi, in der biografische Zuschreibungen und Röntgenbilder zu feministischen Kommentaren verdichtet werden. In beiden Fällen verschiebt Gilje die Perspektive von einer ‚objektiven‘ Restaurierung hin zu einer konzeptuellen Kunst, die Sichtbarkeit, Projektion und kunsthistorische Interpretation thematisiert.
Giljes fingierte Spuren können als epistemologische Werkzeuge verstanden werden. Indem sie so tun, als ob sie authentische Befunde wären, machen sie sichtbar, wie sehr unser Verständnis von Kunstwerken auf der Interpretation von Spuren beruht und wie wir blind einer (vermeintlichen) Wissenschaft vertrauen. Sie entlarven die Mechanismen, mit denen Restaurator:innen und Kunsthistoriker:innen Wahrheiten konstruieren. Gerade durch ihre Fiktionalität fordern sie die Betrachtenden auf, kritisch über die Beziehung zwischen Spur, Wahrheit und Interpretation nachzudenken.
Für die Themensetzung dieser Ausgabe des Magazins – traces – liefert Giljes Arbeit damit ein paradigmatisches Beispiel: Spuren sind nicht einfach gegeben, sondern werden erzeugt, auslegt und in Narrative eingebettet. The Musicians, Restored fordert dazu auf, diese Prozesse zu reflektieren und erinnert daran, dass jede Spur auch eine falsche sein kann.
Giljes Eingriff in Caravaggios Die Musiker erweist sich weniger als bloße Täuschung, denn als bewusste Zuspitzung kunsthistorischer Praxis. Indem sie Posners homoerotische Deutung (ironisch) überzeichnet und zugleich die Grenzen kunsthistorischer Zuschreibungen offenlegt, konfrontiert sie das Publikum mit den erotischen Dimensionen des Bildes. Ihre Inszenierung macht dabei deutlich, dass es nicht um historische Wahrheit geht, sondern um die kritische Reflexion der Bild- und Rezeptionsgeschichte.
Das Spiegelmotiv in Giljes Werk fungiert nicht nur als Mittel der Sichtbarkeit, sondern als symbolische Brücke zu den mythischen und psychoanalytischen Ebenen des Narziss-Themas. Es verdichtet Selbstliebe, homoerotisches Begehren und voyeuristische Perspektiven zu einer komplexen Bildsprache, in der die Betrachtenden selbst zu Narzisst:innen werden. Gleichzeitig vermittelt die Präsenz des Amors die unentrinnbare Macht des Begehrens, das über heteronormative Grenzen hinausweist. Das Werk zeigt, wie Spiegel, Mythos und Sexualität miteinander verschränkt werden, um Fragen von Identität, Begehren und Selbstwahrnehmung sichtbar und erfahrbar zu machen.
Biografie
GIULIA D’ALLOTTA ist Kunsthistorikerin und interessiert sich in ihrer Forschung für die epochenübergreifende Auseinandersetzung mit Bildthemen, die Fragen nach Geschlecht, Sexualität und Handlungsmacht verhandeln. Ausgehend von ihrer Masterarbeit „Susanna im Blick. Ein weibliches Aktsujet zwischen Tradition und Emanzipation ab den 1920er Jahren“, in der sie das frühneuzeitliche Sujet Susanna und die Alten anhand künstlerischer Bearbeitungen des 20. Jahrhunderts untersucht hat, widmet sie sich insbesondere der Frage, wie feministische Perspektiven bestehende Deutungsmuster verschieben, Kunstschaffende diese neuinterpretieren oder vereinnahmen können. Dabei spielen Themen wie Sexualität, Gender, Körperpolitik oder visuelle Repräsentationen von Macht ebenso eine Rolle wie die Netzwerke, in denen Kunst entsteht, zirkuliert, wirkt oder inszeniert wird. Besonders aufschlussreich erscheint ihr dabei, wie historische Bildmotive in späteren künstlerischen Kontexten der Moderne und zeitgenössischen Kunst neu gelesen, angeeignet oder widerständig umgeschrieben werden – und was diese Prozesse über gesellschaftliche Entwicklungen und Sehgewohnheiten aussagen.
Die abstrakten Arbeiten von Katharina Sauermann erwecken auf den ersten Blick Assoziationen mit sich aufberstenden Wellen, unwirschen Wetterverhältnissen oder dunklen vereisten Schneegegenden. Die Entstehungsumstände offenbaren allerdings den kulturellen Ursprung der spannungsgeladenen Landschaften – Als Material dienen Sauermann Feinstaubpartikel, die sich im Stuttgarter Stadtraum abgelagert haben und die Sauermann sorgsam mit einem Pinsel sammelt, bevor sie sie auf Papier festhält. Sauermanns Arbeiten erscheinen wie eine zeitgenössische Version der sich zwischen Dampf und Rußschwaden stetig dahin bewegenden Dampflok William Turners, die ebenfalls auf den technischen Fortschritt der Menschheitsgeschichte verweist, zugleich aber auch auf die noch im Nebel verborgen liegenden Auswirkungen dieser.
Ich bin umgezogen. In den Stuttgarter Osten, direkt nach den Wagenburgtunnel. Die Straße, in der ich wohne, geht bergauf und kurz vor meinem Wohnhaus ist eine Ampel. Viele Fahrzeuge müssen an der Ampel stehen bleiben und fahren dann erneut an. Das hinterlässt Spuren.
Ich richte mein Zimmer ein und beschließe, die Fenster zu putzen. Die Fenster sind die Augen des Hauses, heißt es im Feng-Shui. Als das Haus wieder gut sehen kann, möchte ich gleich noch die Rollläden putzen. Ich lasse also die Rollläden hinunter und befinde mich in einem dunklen Zimmer. Ich mache das Licht an und dort, wo zuvor die Fenster waren, befinden sich nun zwei schwarze Platten. Sollten Rollläden nicht weiß sein?
Ich nähere mich mit meinem nassen Putzfetzen und stelle schnell fest, dass unter einer schmierigen Schicht Schwarz doch, wie ursprünglich erwartet, weiße Rollläden sind. Die schwarze Schicht ist wie Pigment, gemischt mit einem Hauch Öl. Mit meinem nassen Lappen schmiere ich es auf den Rollläden herum, wegputzen kann ich es kaum. Irritiert beende ich meine Putzaktion und beschließe, dass das Haus gut genug sehen kann, auch mit dreckigen Augenlidern.
Wochen vergehen. Ich besuche die Ausstellung «The Beginning of Something Else» von Wolfgang Laib im Kunstmuseum Stuttgart. Kiloweise Blütenpollen von Kiefern sind auf den Boden aufgesiebt, in der Form eines Rechtecks. Die Leuchtkraft des Gelbs beeindruckt mich – ein richtig sattes Gelb. Ich gehe weiter, in einen Raum, in dem eine Dokumentation über das Leben und Arbeiten von Wolfgang Laib gezeigt wird. Der Raum ist so voll besetzt mit Besuchenden, sodass kein Sessel mehr frei ist. Also setze ich mich auf den Boden und schaue Wolfgang Laib zu, wie er aus Bäumen die Blütenpollen in ein kleines Gefäß schüttelt. Sehr meditativ. Sehr genügsam. Das Publikum wirkt zufrieden. Ich bin irritiert von dem ruhigen und meditativen Leben des Künstlers, den gelben Pollen – und dem grauen Stuttgart.
Der Kontrast seiner Arbeit zu der Realität von Stuttgart, wo ich die Warnung der Wetterapp meines iPhone «Die Luftqualität ist schlechter als gestern zu dieser Zeit» häufig lese, hat mich festgehalten. Sie kommt mir immer wieder in den Kopf, diese Realitätsferne. Ist es Realitätsferne? Ist es Wunschdenken? Ist es ein Zukunftswunsch? Ich führe Gespräche über die Ausstellung und nach einem gescheiterten Versuch, erneut die Dokumentation anzuschauen, möchte ich eine weitere Realität der Stadt aufzeigen. Ich sehe die Parallele zwischen den gelben Blütenpollen und dem schwarzen Staub meines Rollladens. Ist der abgesetzte Feinstaub der Pollen der Stadt?
Nachts, wenn die Rollläden hinuntergelassen sind, ziehe ich los, um mit einem Pinsel den abgesetzten Staub abzunehmen. Ich gehe behutsam vor, fast meditativ könnte man meinen. Ich reinige die Stadt, von dem feinen Staub, der sich an viel mehr Orten absetzt, als mir bewusst war. Nach einigen Sammelterminen habe ich genug schwarzen Staub, um im Atelier damit zu arbeiten. Ich finde eine Technik, mit der ich abstrakte Landschaftsmotive erzeugen kann, die wie die Freisetzung von Naturgewalten aussehen. Den Staub fixiere ich in meiner ersten Serie im Jänner 2024 mit Haarspray, in der zweiten Serie im Juli 2024 fixiere ich ihn mit einem selbstgemachten Fixativ und einem Kompressor, um mehr Kontrolle beim Auftrag zu haben.
Die Spuren der Stadt. Die Spuren des Lebens in der Stadt. Die Spuren der Mobilität in der Stadt. Spuren, die die Verschmutzung unserer Umwelt bezeugen. Bis wir in dieser Stadt wieder Blütenpollen von Bäumen ernten können, werde ich den Staub der Rollläden sammeln.
KATHARINA SAUERMANN (*2000, Klosterneuburg, Österreich) lebt und arbeitet derzeit in Stuttgart. Sie studiert seit 2022 Bildende Kunst an der Staatlichen Akademie der Bildende Künste Stuttgart und schloss 2024 einen Bachelor in Psychologie an der Universität Wien ab. Zentrales Thema ihrer Praxis ist die Frage, wie Umwelteinflüsse, soziale Räume und immaterielle Prozesse – etwa Luft, Staub oder Stille – unsere Wahrnehmung und unser Erleben prägen. Ihre Arbeiten entstehen in verschiedenen Medien – von Zeichnung, Skulptur und Installation bis hin zu olfaktorischen und partizipativen Formaten. Dabei verfolgt sie eine reduzierte und präzise Formensprache.
Der Werkkomplex acid in the shell versteht sich als eine poetische Reflexion über die Körperlichkeit von Wasser und seiner ökologischen Fragilität. Auf großformatige Stoffbahnen werden die Spuren von Grafitpigmenten sichtbar, die sich durch das Einwirken von Wasser wie zarte Linien über den dünnen Stoff bewegen und dabei menschliche Körper bilden, die ineinander verwoben sind. Diese visuelle und körperliche Verflechtung steht ebenso symbolisch für untrennbare Verbindung zwischen Mensch und Natur, die sich nicht dichotom gegenüberstehen, sondern miteinander und aufeinander einwirken. Dabei verweist die innerhalb der Werkserie aufgestellte Analogie zwischen dem Säuregehalt der menschlichen Haut und dem zunehmend saurer werdenden Wasser der Weltmeere, auch auf die teilweise fatalen Auswirkungen menschlichen Handelns auf das Ökosystem. Die sich im Wasser auflösende Muschel wird dabei zum stillen, aber eindringlichen Symbol des Verschwindens.
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Wasser ist nicht nur Element, sondern auch Träger von Bedeutung – ein Medium, das Körper formt, verbindet und auflöst.
Der Werkkomplex acid in the shell versteht sich als eine poetische Reflexion über die Körperlichkeit des Wassers und seine ökologische Fragilität. Die Arbeiten zeichnen mit Spuren von Wasser und zeigen eingebettete, verflochtene, miteinander verbundene Körper, unter deren Präsenz sich Muscheln im Wasser auflösen.
„We are bodies of water […] inextricably and at once – made mostly of wet matter, but also a swim in the discursive flocculations of embodiment as an idea. […] Given the various interconnected and Anthropogenically exacerbated water crises that our planet currently faces – from drought and freshwater shortage to wild weather, floods,and chronic contamination – this meaningfulmattering of our bodies is also an urgent questionof wordily survival.“46
Astrida Neimanis
Die „bodies of water“ – Körper aus Wasser – in acid in the shell bestehen aus vier großformatigen Arbeiten, welche alle mit unterschiedlichen Techniken gefärbt wurden. Sie sind mit teilweise selbst-hergestellten Naturpigmenten gefertigt, welche die Werke in Ort und Zeit verwurzeln. Teils gefundene Materialien ermöglichen es, Geschichten aufzugreifen – über Landschaften, Spuren menschlicher Präsenz und das manchmal zarte, oft aber auch zerstörerische Zusammenspiel zwischen Mensch und Natur.
Farbe und Material sind mehr als nur ein Medium, sie werden eine Speicherung von Momenten und Interaktionen von bestimmten Orten und Menschen.
Der Mensch ist Teil dieser Welt.
Er greift bewusst und unbewusst ständig in die nicht-menschliche Welt ein.
Oft sind diese Prozesse und deren Folgen erst im Nachhinein sichtbar. Sie sind Anstoß für gravierende Veränderungen, die vorab nicht eindeutig definierbar sind.
Die Unmöglichkeit den Ausgang unserer Eingriffe vorherzusagen und die daraus resultierenden Spuren der Verflechtung von Mensch und Natur waren ausschlaggebend für die Entstehung des Werkkomplexes acid in the shell.
Die großformatigen Zeichnungen, des Diptychons, bestehend aus den Arbeiten Prometheus in the shell, 2024 (Abb. 2) und embodied soma, 2024/25 (Abb. 3) sind auf zwei Elemente reduziert: Wasser und Grafit.
Körperstudien sind, nicht wie ihre klassischen Vorbilder klein auf Papier, sondern groß auf Stoff umgesetzt. Die Stoffe selbst sind mit Erde, Knochen und Gras vorbehandelt.
In vielen Schichten, dem Auf- und Abtragen der Grafit-Linien, und den robusten Korrekturen durch Wasser, entstehen aus den Spuren der beiden Materialien menschliche Körper.
Die Zeichnungen und Linien der beiden freihängenden Arbeiten, the constant urge to hug water, 2024 (Abb. 4) und we meet drowning, 2024/25 (Abb. 5), ursprünglich mit dem menschlichen Körper verbunden, lösen sich zunehmend auf und verwandeln sich in Gesten, die unsere tiefe Verflechtung mit unserer Umgebung zum Ausdruck bringen.
the constant urge to hug water, 2024 (Abb. 4) ist auf mit europäischen Färberwaid gefärbten Stoff gezeichnet. Wohingegen die Arbeit we meet drowning, 2024/25 (Abb. 5) mit indischem Indigo gefärbt wurde. Bei beiden Stoffen wurden zum Färben alkalische wie saure Prozesse benötigt, die Aufgrund ihres pH-Wertes auch die menschliche Haut verletzen können.
Durch die freie Hängung treten die beiden Arbeiten in Interaktion mit dem Raum und den Besucher:innen. Luft und Licht schaffen stets Bewegung und erzeugen Wechselwirkungen zwischen Betrachter:in und Werk.
Wir sind ständig in Bewegung und hinterlassen bewusste und unbewusste Spuren in dieser Welt.
Die eingebetteten Körper greifen, halten, stoßen und umarmen sich fließend – sie sind Symbol für menschliche Interaktionen, sowohl zwischenmenschlich als auch mit der nicht-menschlichen Welt.
Es entstehen Körper aus den Spuren von Wasser. Mensch und Wasser. Haut und Meer.
Die gesunde menschliche Haut hat einen von pH-Wert 5,5, der pH-Wert des Meeres liegt zwischen pH 7,5 – 8,4.
In acid in the shell steht die menschliche Haut, mit einem pH-Wert von 5,5 in Relation zum Meerwasser, dessen pH-Wert zwischen 7,5 und 8,4 schwankt – ein Zustand, der zunehmend aus der Balance gerät. Die schleichende Versauerung der Meere ist eine unsichtbare, aber tiefgreifende Transformation, die das organische Leben bedroht. Die Miesmuschel, deren Byssus-Fäden sich durch den steigenden Säuregehalt im Wasser auflösen, wird zum Sinnbild dieser Veränderung.
Aktuell geht die Wissenschaft davon aus, dass der pH-Wert der Weltmeere bis Ende dieses Jahrhunderts durchschnittlich um pH 0,3-0,4 Einheiten sinkt, was einer Erhöhung des aktuellen Säuregehaltes um 100 bis 150% entspräche. Die Meere werden saurer.69
Die schleichende Versauerung der Meere ist eine unsichtbare, aber tiefgreifende Transformation, die das organische Leben bedroht. So kommt es zum Beispiel schon im frühen Stadium zur Desorientierung von Larven und anderen Meeresbewohnern, da der sinkende pH-Wert der Ozeane die Ausbildung von Gehörsteinen (Otolithen) erschwert, die sich hauptsächlich aus Kalziumkarbonat und einer organischen Schicht bilden. Auch beeinträchtigt die Versauerung der Meere, die Kalkbildung in den Schalen und Skeletten der Korallen.70
Eine bei uns in Europa heimische Art – die blaue Miesmuschel – ist doppelt betroffen, da sich ihre Bysuss-Fäden bei dem steigenden Säuregehalt im Wasser auflösen und sie dadurch in ihrer natürlichen Umgebung den Halt verliert.
Die zu erwartende Versäuerung der Meere wird dazu führen, dass sich (z.B.) die europäische gemeine Miesmuschel nicht mehr mit ihren Byrussfäden (Klebefäden) festhalten kann. Sie wird vom Temperaturanstieg und dem sinkenden pH-Wert so sehr betroffen sein, dass ihr Überleben bis Ende dieses Jahrhunderts nicht mehr gesichert ist.71
Um dieses Zusammenspiel von unsichtbaren, schleichenden, minimalen Veränderungen im pH-Wert des Meerwassers zu veranschaulichen, wurde während der Ausstellung acid in the shell, jeden Tag eine Miesmuschelschale in saurem Wasser aufgelöst.
Eine stille, aber eindringliche Geste des Verschwindens.
Zurück bleibt eine Spur von Haut, ein Abdruck der Vergänglichkeit, der die Verbindung zwischen Mensch und Wasser materiell erfahrbar macht. Eine Verbindung, welche Astrida Neimanis in ihrem Buch ‘Bodies of Water’ als existenzielle Frage beschreibt.
Nimmt man nun diese hauchdünnen Lappen der Miesmuschel-Hautreste und trocknet diese, so kann man aus ihnen das Pigment AC-25 herstellen. Eine braune unscheinbare Farbe, welche die organischen Partikel der Überreste von Miesmuscheln beinhält. Hält man AC-25 jedoch gegen das Licht, glänzt feinstes Perlmut, eine letzte Spur der Muscheln, im Sonnenlicht.
Wären es unsere Körper, die sich langsam auflösen, wie schnell würden wir handeln?
Es gibt auch Studien, in denen sich die Miesmuschel schneller als gedacht an die Veränderungen im Meerwasser anpassen konnte. Ein Funken Hoffnung, der nicht daraufsetzt, dass sich der Mensch den Folgen seiner Handlungen bewusstwird und versucht etwas zu ändern. Es ist ein Funken Hoffnung, der auf die Fähigkeit der nicht-menschlichen Welt setzt, die menschliche Unfähigkeit zu bewältigen.
Heute am Meer kann man noch menschliche Fußspuren im Sand sehen, Fußspuren von Menschen auf der Suche nach besonders schönen Muschelschalen.
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Biografie
ANNA GREBNER schloss 2013 ihr Bachelorstudium an der Akademie Mode & Design in München ab. Nachdem sie einige Jahre als Designerin tätig war absolvierte sie zwischen 2019 und 2025 ihr Diplom an der Akademie der Bildenden Künste München, wo sie in den Klassen von Karin Kneffel, Toulu Hassani und Thomas Eggerer studierte. Anna Grebner verbindet in ihrer Arbeit traditionelle Maltechniken mit einem konsequent ökologischen Ansatz. Statt industrieller Materialien verwendet sie unter anderem selbst hergestellte Pigmente aus natürlichen Ressourcen, wodurch ihre Werke Geschichten über Orte, Menschen und deren Umwelt tragen. Geprägt von einem Aufenthalt in Japan, entwickelt sie ein verstärktes Interesse an der dortigen Flora, sowie der japanischen Malerei, wobei vor allem der Farbton Indigo eine besondere Faszination auf sie ausübt. Ihre Praxis versteht sie als Auseinandersetzung mit der tiefen Verflechtung von Mensch und Natur – mit dem Ziel, die vermeintliche Trennung zwischen beiden aufzuheben und die Endlichkeit unserer Ressourcen sichtbar zu machen.
Nach dem Maidan begann in der Ukraine die radikale Dekommunisierung: Lenin-Statuen gestürzt, Straßennamen getilgt, Erinnerung ausgelöscht. Aljoscha suchte diese Ruinen auf, entdeckte Fragmente und Leere. In diese Brüche setzte er seine Bioismen – groteske, lebendige Zeichen einer Zukunft wie Sternenstaub, eine Archäologie der Gegenwart, Hoffnung und „Paradise Engineering“ aus zerstörter Geschichte.
Ikonoklasmus > Sternenstaub
Obwohl manche staubige desolate Orte, an denen die Denkmäler zerstört wurden, sehr zentral lagen und auf geplante Weise von Bedeutung schienen, waren sie bereits zuvor vernachlässigt, ungenutzt und teilweise verlassen. Es handelte sich um langsam verfallende ehemalige Kolchosen oder kleine Städte, deren Lebendigkeit bereits im ökonomischen Kollaps begriffen war. Diese Orte trugen eine Bedrücktheit in sich, ein Absterben der einstigen gesellschaftlichen Struktur, eine Abwanderung von Gemeinschaften, deren Sinn und Zweck mit den Jahrzehnten vergammelt war. Die Zerstörung der Denkmäler fiel in einen bereits weiten Prozess der Verwesung, der das Verschwinden einer sozialistischen und imperialen Kultur markierte.
Oft wurden die Köpfe der Denkmäler abgerissen.
Einige wenige Denkmäler blieben intakt.
Es lässt sich nicht behaupten, dass die Kommandos von ukrainischen Aktivisten mit völliger Effizienz gehandelt hätten. Mindestens elf Lenin- und Marx-Statuen fand ich noch an ihren alten Standorten unberührt, geschützt von lokalen Behörden. Heute, zehn Jahre später, sind sie selbstverständlich nicht mehr zu finden; die Zeit des Krieges, Zerstörung und der soziale Umsturz haben sie vollständig ausgelöscht.
Am häufigsten blieb lediglich das Podest stehen. Diese Sockel trugen oft, wie von einem ästhetischen Zufall geführt, teilweise coole Futura-Gravierungen. Nach der Zerstörung der darüber befindlichen Skulpturen behielt diese Typografie eine starke Wirkung, die die Leere und die Abwesenheit das Idol sogar noch verdeutlichte. Einige Podeste wurden in den nationalen Farben Gelb und Blau neu angestrichen. Dies war ein schreiendes Zeichen patriotischen Kleingeister in der Dekoration, ein Versuch, Symbolik und Identität neu zu festhalten. Doch diese Bemühungen wirkten deplatziert hilflos, wie Klebeband-Reparaturen an einem umgekippten Traktor, die den Verlust der Fahrer nicht aufheben konnten.
An einem Ort blieb, wohl aufgrund der Schwächen damals aktuellen Ideologischen Vorschriften, das Denkmal für Bohdan Chmelnyzkyj verschont, vermutlich weil die Situation in jenem Moment noch nicht zu stark nationalistisch geprägt war. Es war ein seltenes Beispiel für ein Denkmal, das der Gewalt entkam, ein hilfloser Zeuge der Unvorhersehbarkeit.
Ich stieß auf zwei Gorkij-Denkmäler. Eines blieb ebenfalls verschont, das andere befand sich in unmittelbarer Nähe eines beschädigten und enthaupteten Lenins, der vermutlich als freundlicher Gesprächspartner agierte. Gorkij zeigte sich konstruktiv, obwohl Lenins obere Hälfte war wirklich irgendwo sehr weit weg; dies wirkte, ehhm, fesselnd. Zeigte klar, dass die Zerstörung nicht konsequent, logisch oder noch vollkommen war.
Ich fand zudem Podeste, die bereits 2015 wie getötete vermummte Körper wirkten – sie waren in schwarze Folie gehüllt, ähnlich den von Christo Verpackungen oder eher den Leichen der Soldaten in schwarzen Plastiksäcken. Diese schwarz hochgehaltene Verschönerung verstärkte das Gefühl das Unheil, der Verwundbarkeit und der verbotenen Symbolkraft, als ob die Überreste der Geschichte selbst in Schutz genommen, zugleich aber entfremdet und verdeckt worden wären.
In einem Dorf entdeckte ich ein Denkmal, bei dem der Torso vollständig abgerissen war, während zwei Beine und der Rest des Mantels unversehrt liefen weiter: vermittelten den Eindruck von zwei Verlebendigungen, die entschlossen in eine große Zukunft liefen, in einem Rock eingehüllt. Es war eine groteske, aber zugleich symbolisch starke Geister-Erscheinung: Die Zukunft rennt körperlos weiter, obwohl die Vergangenheit gerade abgerissen und vergraben wurde.
Die lokalen Desperados wollten darüber nicht tief diskutieren. Sie fluchten nur über abstrakten Idioten und fragten mich, ob ich paar Biere spenden könne, um das Existenz erträglicher zu erhellen.
Einige Minuten später erschien die Direktorin der örtlichen Bibliothek, neugierig, warum ich eigentlich mit Idioten Bier trinke und welches löbliche Ziel ich verfolge. Als ich ihr erklärte, dass ich der Contemporäro bin, der die jüngsten Zerstörungen dokumentiert, empfing sie mich trotzdem herzlich und lud mich durch ihre Bibliothek. Sie zeigte mir eine didaktische wandgroße Paar-Hundert Sammlung von kleineren Fotografien männlicher Dorfbewohner, die im Zweiten Weltkrieg getötet worden waren, alle gemeinsam gerahmt. Diese Begegnung war traurig: hier hing die Zerbrechlichkeit echten menschlichen Lebens und deren Erinnerung, die über die Zerstörung der Fantasie-Denkmäler hinausreichte. Die Bibliothekarin wollte nicht daran denken, was als Nächstes passieren würde – sollte Sie vielleicht demnächst auch die Fotos von gefallenen sowjetischen-einheimischen Soldaten entfernen, verstecken?
Später, an einer Feldkreuzung, stieß ich auf einen kleinen Kurgan, auf dem die Reste eines Denkmals verblieben, umgeben von Kunstblumensträußen und Trauerkränzen. Dieses unmögliche skythisch-erhabene Arrangement verstärkte die Abwesenheit einer defizitären, ritualisierten Erinnerung: die neueste Kolosse waren entfernt, doch ihre Absenz wurde durch schwache, improvisierte Ersatzhandlungen zart angedeutet.
Nachdem ich in den ersten Tagen größere Städte besucht hatte, wurde mir sofort klar, dass die neu zerstörten Denkmäler, deren Sockel bereits übermalt, löblich verhübscht, brav dekoriert und mit nationalistischen Farben und Symbolen versehen waren, nur eine neue, unbegabte Art von Propaganda darstellten. Sie waren stumpfer und ästhetisch unterbelichteter als die einst inspirierend durchdachten sowjetischen Monumente. Diese neuen Zeichen des wiedergefundenen Nationalismus waren plakativ, banal und grotesk – eine Form symbolischer Selbsthypnose ohne Selbstbetrachtung. Deshalb entschied ich mich, weiter ins Land zu fahren, in die Dörfer, in kleinere Orte, um die Menschen zu sehen, denen diese demolierten Überreste wirklich gehörten.
Zwei- oder dreimal hörte ich später von Einheimischen, dass jedes Dorf oder jede Kleinstadt in der Mitte so etwas wie ein „Gesicht“ hat. Plötzlich kam jemand unerwartet und schlug bösartig genau in dieses Gesicht, brach die Nase oder riss einen Frontzahn heraus. Es spielte keine Rolle, ob der Zahn bereits verfault oder golden war – er gehörte zum Gesicht des Dorfes. Würde das Dorf nun den Mund öffnen, wäre es hässlich, zahnlos, asozial und unangenehm, ohne baldige Aussicht auf ein neues Implantat. Diese Vergleiche, so absurd naiv sie erschienen, hatten etwas von einem symbolischen Trauma: Das kollektive Gesicht einer Gemeinde wurde ungefragt entstellt, wie eine Erniedrigung der bereits verletzten weglaufenden Identität.
Nur an sehr wenigen Orten erledigte die lokale Verwaltung ihre nachträgliche Säuberung einigermaßen mit Würde. Ich fand nur drei oder vier Standorte, die fast vollständig ausgelöscht waren, wo lediglich ein Betonfundament dem Bulldozer entgangen war.
An einigen Orten waren die vorherigen sowjetischen Monumente so massiv und aus so hochwertigen Materialien gefertigt – edle Granitsorten, monumentale konstruktivistische Gestaltung –, dass die lokale Verwaltung beschloss, einfach eine ukrainische Flagge darauf zu setzen, anstelle des kommunistischen Heiligen. Es spielte keine Rolle, ob die Größe passte oder die Gesamterscheinung deplatziert wirkte; Hauptsache, ein sichtbares Zeichen neuer Verhältnisse und Gehorsamkeit war gesetzt.
Ja, wer kümmert sich schon? Fast alles im Land sah zu diesem Zeitpunkt wie ein Provisorium im Übergang aus. Die neuen Staatssymbole, die Einzäunung, die versuchte Neuschreibung von Erinnerung präsentierten sich brav gegenüber der rohen, harten Realität des Verfalls.
An einem Ort stieß ich auf eine Gagarin-Statue, unversehrt, mit zwei Schülern an jeder Seite. Die goldene Farbe blätterte ab. Die Hände der Kinder waren zerschlagen und abgerissen; nur krumm gebogene Metallarmierungen ragten fragend in wilde Richtungen hervor. Aufgrund des Rostes ließ sich erkennen, dass dieser Vandalismus wohl schon einige Jahre zuvor begangen worden war.
Doch das ganze Land und nicht alle Menschen sind gleich. Der Motor des Lebens ist die Abweichung, die Differenz, das unerwartet Neue, das Deviative.
An einem Ort ging die Verwaltung so weit, dass sie nicht nur das Fundament entfernte, sondern darauf einen kleinen, damals noch verkümmerten Garten anlegte. Ein Ort der künstlichen Natur, des kontrollierten paradiesischen Wachstums und der Meditation – so unerwartet, dass er kaum zu identifizieren oder überhaupt zu finden war.
An manchen Podesten verschwundener Denkmäler konnte man Spuren von Graffiti sehen, von Flüchen, die später von städtischen Diensten mit Nitrolösungsmitteln abgekratzt wurden. Diese Reste der kanalisierten Aggression waren wie kleine Relikte, territoriale Markierungen menschlichen Wahns.
Schon am zweiten Tag wurde mir klar, dass dieses Spiel, leere Podeste zu jagen und fotografisch zu sammeln, schlicht zu unlustig war. Die anfängliche Freude daran, die Spuren der Vergangenheit und das Bonum Humanum mit Aborigines abzunicken, war begrenzt. Daher dachte ich bekümmert über das Unlustige nach – hinter dem Steuer, im Hotel – und am dritten Tag beschloss ich, etwas härter vorzugehen, intensiver zu sprechen, notfalls sogar mit einer gewissen Düsseldorfer Arroganz, wenn nötig, mit lokalen Autoritäten und Verantwortlichen, um sie eventuell unter Druck zu setzen.
Und tatsächlich hatte ich gleich Glück. Die Menschen waren bereits verängstigt, und obwohl ich mich als Künstler präsentierte, Visitenkarten fest anbot und zugleich minimal aufgeblasen auftrat, zeigten sie mir sofort die entfernten Überreste, Bronze-Körperteile, Köpfe, Hände und andere Körperlichkeiten von Statuen. Die meisten dieser Fragmente oder ganzen Monumente waren versteckt: einige in Hinterhöfen, andere in Garagen, wieder andere in die Erde eingegraben, mit Planen und Müll bedeckt oder in unterirdische Gräber gelegt, manche in Kellern – einige ganz und gut erhalten, andere verbogen oder nur als Schrott. Es war seltsam, solch monumentale Werke, übermenschlich, in der Dunkelheit lauernd zu sehen, im Schatten ruhend, wartend auf bessere Zeiten, auf eine vielleicht noch erwünschte Wiedergeburt.
Während meiner Reisen dachte ich oft darüber nach, ob ein Vergleich zwischen der Französischen Revolution, der Sowjetrevolution und der aktuellen Maidan-Revolte sinnvoll sein könnte. Leider glaube ich noch, auch nach 2022, dass die Menschen in der französischen oder sogar in der sowjetischen Zeit viel mehr von der Idee der Freiheit und der sozialen Veränderung passioniert waren. Sie zeigten viel mehr Leistungsfähigkeit, Talent, Genius, mehr Begeisterung, mehr freien Willen in ihrem Handeln. Die Maidan-Revolution, wenn man sie so nennen möchte, war 2015 im tiefen Land nicht wirklich angekommen. Die Menschen zeigten formal ab und zu eine Absicht, einige Zahnreste frontal in Gelb und Blau anzupinseln, während der Rest des Sockels, sein Rücken oder die Seiten, zerstört oder beschädigt, einfach so belassen wurde. Leidenschaft, der Wille zur Umgestaltung, zum ästhetischen oder symbolischen Neudenken war abwesend.
Gelbe Hosen und blaue Jacke drüber von betrunkenem Hausmeister provisorisch malen lassen – warum nicht? Oder simpel den Namen des Kommunisten darunter wegschlagen – vielleicht würden die nächsten Generationen glauben, es handele sich um irgendeinen berühmten Taras, Kozak oder irgendjemand anderen.
Das hatten auch die Pharaonen im alten Ägypten gemacht, nicht wahr?
Viele Lenins lagen in Hinterhöfen, ruhig, mit dem Gesicht in die Erde gebohrt, mit Gesicht und Händen gen Himmel oder zur Seite, links oder rechts. In einem kleinen Dorf in der Nähe meiner Heimatstadt entdeckte ich Lenin, der nicht wirklich ordentlich vom Sockel weggehammert worden war; sein Betonkopf war vom Torso teils abgerissen und hing nur noch an Armierungsstangen vor dem Körper, die Betonaugen starrten in den tiefblauen Himmel. All dieser neu erfundene Dekonstruktivismus war prominent platziert: direkt vor dem Kulturpalast, wo Bibliothek, Theater und Disko hausten.
Der örtliche Älteste, der auf mich zukam und vorsichtig fragte, was ich beabsichtigte, war nicht erfreut, über diese Brüche zu sprechen. Er murmelte: „Wir leben seitdem damit, wie es ist: Alles ist kaputt.“ Es war eine Akzeptanz von Bruch und Unvollkommenheit.
Da die Einheimischen nicht wirklich genau prüfen konnten, wer ich war, und vermutlich nicht glauben konnten, dass ich nur ein wandernder Künstler und kein seltsamer Beamter war, luden sie mich in die Kulturhäuser ein, um zu zeigen, dass ihr kulturelles Leben noch vegetierte, dass sie noch etwas taten oder zumindest loyal gegenüber der Regierung blieben.
In einigen Dörfern oder Kleinstädten musste ich fast archäologische Forschungen anstellen. Wenige lokale Verwaltungen versuchten, die Fälle von Ikonoklasmus zu übersehen oder sie lediglich als eine neue Form staatlich verordneten Vandalismus zu betrachten. Sie kümmerten sich kaum darum, wo und wie die Reste der zerstörten Monumente verstreut waren. Daher musste ich, zusammen mit den Einheimischen, die Leute ausfragen, die stets bereitwillig einzelne Teile der Körper zeigten, die irgendwo im Gras, in Büschen, unter Bäumen lagen: oft weit voneinander verstreut.
Diese Erfahrung offenbarte eine weitere Dimension der Zerstörung: Es war nicht nur physisch erzwungener Vandalismus, sondern eine gesellschaftliche, soziale Verarmung. Die Monumente, einst Galionsfiguren kollektiver Ideale und Geschichte, wurden binnen Paar Tages zu Monstern des Vergessens, deren Leere nun eine Einladung für Verlebendigung, für bioethische Interventionen bot – Räume, in denen Bioism, als künstlerische und philosophische Spekulation, neue Lebendigkeit erschaffen konnte, indem es diese klaffenden Lücken füllte, die zuvor verborgenen Räume besetzte und die Brüche in neue poetische und ethische Biofakten transformierte.
In meinem Wagen fuhr ich bereits eine im Atelier geschaffene Familie von Biosmus-Wesen mit – neuen künstlich erdachten Lebensformen, die ich ungefragt installieren wollte, um inmitten dieser Unsicherheit zu intervenieren. Bis zu dem Moment, in dem ich vollständig zerstörte Monumente mit verstreuten Körperteilen fand, wusste ich nicht genau, wie diese Interventionen geschehen sollte. Doch als ich einige hohle Stellen in den Skulpturen entdeckte, diese staubige Leere, die mich seit meiner Kindheit entgeistert hatte, entschloss ich mich, genau mit diesen neu geöffneten Räumen zu versuchen.
Als Kind, sobald ich erfuhr, dass aus ökonomischen Gründen die meisten Statuen und Monumente meistens hohl gebaut werden, innerlich leer, interessierte mich dies und machte gleichzeitig misstrauisch, als eine „Fake-Art“: Warum, fragte ich mich als Junge, wird die Megapersönlichkeit, wenn sie doch so wichtig ist, nicht solide, richtig, voll und massiv gebaut? Es muss grundsätzlich etwas mit Ideologien nicht stimmen, schloss ich damals intuitiv, andernfalls, warum sollte man solche staubigen, leeren Platzhalter einfügen? Als ich den frisch geöffneten, aber auch alten juckenden Sowjet-Staub einatmete, wurde mir klar, dass neue, fleischähnliche Bioismen in ihm und auf ihm vegetieren und leben sollten. Dies war der alte-neue Nährboden. Der Zeit-Staub aus den Ateliers und Fabriken, der die sowjetische Epoche gesehen hatte, als kommunistische Götter per Hand geformt wurden, war verlockend, ein sinnliches Relikt der vergangenen Ideale und Opferstätten. Der innere Staub der versteckten und neu geöffneten Monumente war magnetisch, anziehend. Neue Bioismen in diese geöffneten Räume, offenen Wunden, Rissen, verborgenen, inneren, unschönen, archaischen Welten zu setzen, war nicht nur ein Akt der Erfüllung, oder Kunst-OP; die dumme Leere mit unmöglicher, magischer, außerirdischer Vitalität, innerem Leben, Vitalität zu füllen, wie sie alle Künstler seit Höhlenmalerei und Pygmalion-Mythen ihr Leben lang verfolgen, sondern auch ein Akt neuer Philosophie und Ethik – der „Paradise Engineering“, ein Schaffen von Paradiesumgebungen, die Leben, Unerwartetes und Hoffnung in fragmentarischen Ruinen wiederherstellen. Habt ihr jemals von „Paradise Engineering“ gehört?
Wer hätte damals ahnen können, dass die zerbrochenen Monumentfragmente, schüchtern mit schwarzem Plastik bedeckt und zögerlich für mich geöffnet, in nur zehn Jahren, mit demselben schwarzen Plastik verpackt, zu hunderttausenden Fragmenten menschlicher Körper in Kühlschränken täglich weitergesammelt würden? Putin bezieht sich spöttisch auf Dekommunisierung: Denazifizierung nennt er jetzt die Massenmorde. Kein Krieg. Ukraine ebenfalls hat soweit auch kein Krieg erklärt, nur Kriegszustand aus wirtschaftlichen Gründen. Dadurch leiden Gefangene. Wir befinden uns bereits im vierten Jahr des brutalen neuerfundenen Drohnenkrieges ohne Kriegserklärungen.
Ich weiß, wie wahnsinnig es klingt, auf Paradise Engineering zu hoffen.
Menschen sind gefährlich. Wir sind eine extrem aggressive Spezies.
Irrational.
Unlogisch.
Wahnsinnig.
Fast jeder ist ein potenzieller Massenmörder, wenn Gesellschaft und Staat es wollen, billigen oder belohnen.
Wir verursachen tagtäglich Schaden an uns und der Natur aus ideologischen Gründen, nicht logisch, nur als dehumanisierte, gehorchende Diener-Wesen. Durch uns, von uns und für uns werden echte Menschen- und Tieropfer aus Medien nett verlangt. Mit Drohnen, Bomben und Raketen täglich gewaltsam entnommen. Doch schon 2015 und auch ein Jahrzehnt zuvor wusste ich, dass unsere Natur erneuert und umgestaltet werden muss. Wir sollten Paradise Engineering anstreben, basierend auf genetischer Verbesserung. Unsere Spezies darf sich nicht durch Kriege und Wahnsinn disqualifizieren, sondern muss durch Rekombination umgestaltet werden. Ansonsten erfinden wir neue, effizientere Waffensysteme schneller, als die Epigenetik Fortschritte macht. Wer glaubt daran, dass die neuesten Biowaffen nicht trotzdem heimlich fleißig entwickelt werden?
Die Menschheit hat das Recht, glücklich zu sein. Wir haben das Recht, nicht grundlos aggressiv zu sein, auch nicht, wenn der Staatswahnsinn es von uns verlangt. Wir haben das Recht, jede Ideologie von oben zu betrachten und zu erkennen und nicht, wie in „1984“, durchzombiert zu werden. Wir haben das Recht, vorsichtig in unsere verrückte Geschichte und Evolution zu forschen, uns aber nicht von Entmenschlichung und Depersonalisierung diktieren zu lassen. Ein weiteres interessantes soziogenderbezogenes Detail fiel mir 2015 auf: Ukrainische Frauen in führenden Positionen waren viel direkter, mutiger, offener und freundlicher als Männer. Entscheidungen wurden schnell, klar und effektiv getroffen. Als Bildhauer, der seit Kindheit weiter als jeder andere bildende ukrainische Künstler durch die entlegensten ukrainischen Orte gereist ist, bin ich sicher: die Ukraine könnte mit einem weiblichen Parlament und einer weiblichen Regierung deutlich besser weiterkommen. Jede Versicherungsgesellschaft bevorzugt Frauen, allein aus Sicherheitsbiologie: mehr Verantwortung, mehr Respekt gegenüber Nachbarn, weniger irrationale aggressive Verhaltensweisen. Biologie muss die Grundlage für soziale Neugestaltung sein. Übrigens: Ukraine ist nicht nur für mich ein Unwort – warum könnte man nicht, rückblickend auf Herodots Geschichte, dieses Frauenland nicht als Amazonien oder Skythien umbenennen? Beide waren Frauenländer auf jetzigen Ukrainischen Gebiet.
Und bitte eine neue, freundliche Fahne dazu – am besten in Pink! Aber zurück zu geschlechtslosen larvenartigen Bioismen in kaputten männlichen Lenins: Die Menschen waren aufrichtig daran interessiert, was verbessert werden könnte, um diese veralteten, monströsen Bilder in etwas Neues zu verwandeln. Einige brachten Leitern mit, andere halfen aktiv-irgendwie. Die Menschen fragten nach den Ideen des Biofuturismus und des Paradise Engineering, waren interessiert auf United Ecosphere anstatt öden UNO-Garantien und halfen, neue fleischige geleeartige Stücke in die leeren Räume zu installieren.
Sehr verlockend war die alte Inschrift an der Seite eines roten Sockels: „…hier ist die Kapsel mit einer Botschaft an die Bürger von 2017…“. Obwohl das Denkmal darüber verschwunden war, fühlte ich 2015, dass es leider nicht richtig sei Zeit zu beschleunigen und diebisch hineinzubrechen. Nun ist 2017 vorbei. Welche Botschaft war darin enthalten – über das Paradies oder den Kommunismus, der für manche gleichgesetzt ist?
Bürgermeister, Dorfvertreter oder Direktoren erzählten mir sehr ähnliche Geschichten darüber, wie der Ikonoklasmus geschah: Radikale Aktivisten, die spät abends oder nachts ungebeten mit einem starken Pickup kamen, banden das Stahlseil um den Hals der Skulptur und rissen sie mit der Motorleistung vom Sockel. Dann fuhren sie einfach ins nächste Dorf, um dort die Dekommunisierung fortzusetzen. In einem Fall fiel eine Bronzestatue Lenins unglücklich, und das Kinn, verbogen durch den Kopfschlag auf den Boden, verklemmte das Stahlseil im Brustbereich. Die Vandalisten konnten das Seil nicht wegreißen, zogen die Statue eine Weile hinter sich durch die Straße und ließen den beschädigten Lenin samt Seil direkt an der Stelle, aus Angst vor Lynchjustiz durch die Einheimischen.
In einem anderen Fall wurde eine große, ziegelrote Lenin-Büste in ein Bestattungsbüro weggebracht, das für die Beerdigungen der lokalen Bevölkerung zuständig war. So fand ich sie, stehend zwischen zahlreichen Plastikblumen und Totenkränzen, lächelnd, zwinkernd und ermunternd, mit zusammengekniffenen Augen, blickend in die Zukunft durch die Plastikpracht grabreifer Verherrlichungen.
In einem weiteren Fall fand ich einen Sockel ohne Lenin, jedoch mit neu aufgetauchtem kryptischem Graffiti, das sich als „Putin geh f*** dich“ entziffern ließ. Neue Zeiten – neue Bräuche.
Darüber hinaus verlangte das Dekommunisierungsgesetz von den lokalen Behörden, auch die Straßen, die sowjetische oder kommunistische Ideologien ausdrückten, umzubenennen. Die lokalen Führungspersonen empfanden diese Arbeit als unangenehm und kamen gemeinsam mit der Bevölkerung zu dem Schluss, dass eher neutrale Namen aus Früchten oder Flora vorzuziehen seien, wie Kornblumenstraße, Aprikosenstraße, Apfelstraße, Sonnenblumenweg und so weiter.
Manche führenden Personen wussten bereits, dass in Ungarn ein Museum des Totalitarismus gegründet worden war, in dem sowjetische Monumente aus dem ganzen Land gesammelt und zu einer mächtigen antikommunistischen Ausstellung zusammengefügt worden waren. Sie fragten sich, warum dies nicht genauso zivilisiert in der Ukraine geschehen könne, doch der Befehl und neue Gesetz aus Kiew lautete auf totale, rücksichtslose Zerstörung, vollständiges Auslöschen, Herausreißen der Erinnerung an die jüngste Vergangenheit des Landes.
Dies erzeugte landesweit eine Atmosphäre von Misstrauen gegenüber den zentralen Behörden in Kiew und der neuen Regierung, die auf der Welle des Maidan an die Macht gekommen war. Anstelle zerstörter Idole bot die neue Regierung erst einmal nichts an.
Daher wurden meine Bioismen, die in die kaputten Körper integriert wurden, mit Lust, Interesse, Vorsicht aber auch skeptisch aufgenommen – man hielt sie wahrscheinlich für neuen Wahnsinn, möglicherweise bezahlt und koordiniert von Rothschilder-Reptiloiden oder so.
Die Wochen verliefen in einem kontinuierlichen Rennen auf Zeit, auf der Jagd nach gerade verschwindenden Relikten.
Nur an einem Ort fand ich, statt eines gestürzten Lenins, bereits darübergecklebte Jungfrau Maria, die nicht zu dem archaisch-brutalen Sockel passte, da es sich um eine billige, gegossene Katholiken-Massenproduktion aus hellen Beton handelte.
Während meiner Expedition war die Krim bereits von Russland annektiert, in Donbass und Luhansk gruben sich die Truppen ein. An Kontrollpunkten, Blockposten konnte ich mit Soldaten und verängstigten Menschen sprechen, deren vorrangiges Anliegen nicht eine Dekommunisierung, sondern die Wiederherstellung von Frieden war. Die Menschen fühlten sich hilflos und verwirrt von der neuen Lage.
Ein lustiger Bauer begann auf eigene Initiative, kleinere Lenin-Büsten und -Statuen zu sammeln, die er in seinem Bezirk aufspüren konnte. Einige wurden ihm kostenlos überlassen. Er installierte seine Sammlung verborgen vor Außen, niedlich wie Zwerge, in einem kleinen Tannenwäldchen. So fand ich sie – zueinander lächelnde Lenin-Köpfe, die wie Pilze zwischen den Bäumen aus dem Boden ragten. Dieser Zeitgenosse war gutmütig, freundlich und unternehmerisch, wahrscheinlich die einzige Person, die in all dieser Zerstörung eine kleine nette Chance sah, etwas Neues und Amüsantes für seine Familie zu gestalten.
Schließlich ist der Staub, den ich im Inneren der zerbrochenen Monumente fand, in gewisser Weise auch Sternenstaub. Seine molekularen Elemente sind so alt wie die Moleküle in unseren Körpern. Sie existieren seit dem Moment der Entstehung der Galaxien und unseres Universums.
Darüber hinaus fand ich es erleuchtend, dass ein letztes Monument mit entstelltem Gesicht, das dazu ein relativ kleines Loch frontal hatte, ein Inneres enthielt, das nach Jahrzehnten der Dunkelheit erleuchtet einer Camera Obscura glich: Das Bild einer neuen, erstaunlichen Welt, das nach Jahrzehnten der Trübsal in das Monument eintrat, war invertiert. Die Bioismen, die ich darin einsiedelte, sollten Zeugen beider Wahrnehmungen der Welt sein – auch jener, die auf den Kopf gestellt war.
Blieben die Bioismen in den gestürzten Idolen lange, nachdem ich gegangen war?
In den ersten Tagen kamen sicher die Einheimischen, bestaunten sie und entdeckten für sich ein neues Gesprächsthema für Sonnenuntergangszeit.
ALJOSCHA (*1974 in Lozova, Ukraine) ist ein international tätiger bildender Künstler. Er entwickelte das künstlerisch-philosophische Konzept des Bioism, das auf die Schaffung neuer, glücklicher Lebensformen-Prototypen und auf Ideen des Paradise Engineering zielt. Neben monumentalen Installationen und Skulpturen realisiert er ungefragte Interventionen im öffentlichen Raum, die den Dialog zwischen Kunst, Biologie, Philosophie und Bioethik eröffnen.
Krankheiten und der damit vielfach einhergehende körperliche Zerfall sind weiterhin ein gesellschaftliches Tabu, das oftmals nur peripher in den Wahrnehmungsrahmen Nichtbetroffener eindringt. Die Sichtbarkeit von Krankheit berührt innere Ängste, während die körperlichen Auswirkungen gängige Vorstellungen von idealen Körpern torpedieren. Daniel Görlich beleuchtet in seinem Essay Tracey Emins dokumentarische und künstlerische Praxis seit ihrer Krebserkrankung 2020. Im Zentrum stehen die Spuren, die die Krankheit und ihre Heilung auf ihrem Körper hinterlassen hat und die Emin in Beiträgen auf Instagram dokumentiert. Zwischen Narben, Texten und Bildern entfaltet sich ein Körperarchiv, in dem autobiografische Erfahrungen, künstlerische Praxis und politische Dimensionen untrennbar verwoben sind.
Die Kamera ist in der Untersicht so positioniert, dass der aufgenommene Körper monumental wirkt, während die fragmentierte Darstellung zunächst Irritation erzeugt. Worauf blicken die Betrachtenden?72 Am oberen linken Bildrand ist eine offene Wunde sichtbar, aus der Gewebe und Blut hervortreten. Von dort ziehen sich mehrere feine Flüssigkeitsrinnsale über die Hautoberfläche. Neben den klar erkennbaren Blutspuren durchziehen auch hellere, fast transparente Bahnen die Haut, die sich mit dem Rot überlagern und vermischen. Dieses Nebeneinander von dichter Farbe und beinahe unsichtbarer Feuchtigkeit legt nahe, dass hier nicht nur Blut, sondern ein Gemisch unterschiedlicher Körperflüssigkeiten sichtbar wird. Das Bild zeigt kein idealisiertes Selbst, sondern einen Körper in einem Moment der Versehrtheit. Die Verletzung, die Spuren der Flüssigkeiten und der gewählte Bildausschnitt fordern die Betrachtenden zur Auseinandersetzung mit dem Gesehenen auf.
Abb. 1: Tracey Emin, EVERY DAY I BLEED Screenshot: Instagram-Profil, @traceyeminstudio, 2024. https://www.instagram.com/p/C2pIOq1Is0g/. Abruf: 15.09.2025
Der dargestellte Körper (Abb. 1) gehört der britischen Künstlerin Tracey Emin (*1963). Seit den frühen 1990er-Jahren entwickelt Emin ein Œuvre, das von autobiografischen Spuren geprägt ist und persönliche Erfahrungen beständig zum Material ihrer Kunst macht. Sie arbeitet dabei in unterschiedlichen Medien, wie u. a. Text, Zeichnung, Skulptur, Installation und Malerei. Dabei bewegen sich ihre Werke stets zwischen Dokumentation und Fiktion, Intimität und Öffentlichkeit. Eine neue Radikalität erhält diese Praxis in Verbindung mit ihrer Blasenkrebserkrankung im Jahr 2020. Seither verschiebt sich der autobiografische Ansatz von Themen wie Sexualität und Trauma hin zu Krankheit, Versehrtheit und Überleben. Über ihren Instagram-Kanal (@traceyeminstudio) teilt Emin Werk- und Atelieraufnahmen, Ausstellungsansichten und private Momente, etwa nach dem Schwimmen im Meer oder mit ihren Katzen. Zugleich zeigt sie Fotografien, die ihre Krebserkrankung dokumentieren: Operationen, Wunden, Narben, Katheter und medizinische Utensilien.73 Auf diese Weise verwebt sie künstlerische Produktion und dokumentarische Praxis zu einem dichten Körperarchiv der Versehrtheit. Instagram dient ihr zugleich als erweiterter Atelier- und Ausstellungsraum sowie als Dokumentations- und Archivmedium und ermöglicht damit eine Parallelität von Kunstwerken und Krankheitsbildern. Dieser Essay reflektiert, wie sich Spuren von Krankheit in Emins Werk und ihrer öffentlichen Selbstinszenierung auf Social Media manifestieren: Sie bilden eine Schnittstelle zwischen Körper, Krankheit und Kunst, verweisen auf Erlebtes und machen Verletzlichkeit sichtbar. Zugleich eröffnen sie Räume für ästhetische, persönliche und gesellschaftliche Reflexion.74 Die Grenze zwischen künstlerischer Arbeit und Dokumentation ist bei Emin bewusst unscharf gehalten. So besteht die Installation Insomnia Room (2019) aus einer Serie von Selfies, die zunächst als spontane, private Aufnahmen entstanden, im Ausstellungsraum jedoch eine künstlerische Rahmung erhalten und in eine neue Wahrnehmungssphäre überführt werden. Ähnlich verhält es sich mit Fotografien ihres Urostomas75, die in die Ausstellung I Followed You to the End (2024) integriert wurden. Indem Emin solche privaten Bilder in einen institutionellen Kontext stellt, überschreitet sie die Grenze zwischen persönlicher Dokumentation und künstlerischem Statement. Sie selbst betont dies in einem Interview:
“People just know that you have a bag, but they don’t think much more of it. And I wanted people to see the bleeding. It looks like tears of blood. So I think a lot of us cry deeply inside. I think a lot of us cry tears of blood and I think.. the world at the moment, I think a lot of us are crying. There’s a lot of tears and a lot of blood. And I think that that work also represents a feeling that a lot of people can relate right now.”76
So wird deutlich, dass ihre Praxis nicht nur auf autobiografischer Selbsterzählung beruht, sondern dass gerade der Akt der Sichtbarmachung – die Transformation privater Dokumentation in Kunst – das Potenzial birgt, gesellschaftliche Diskurse über Körper, Krankheit und Verletzlichkeit zu eröffnen.
Instagram als Raum performativer Selbstinszenierung
Neben Museen, Galerien und anderen Institutionen nutzen heute auch zahlreiche Künstler:innen soziale Medien wie Instagram, um ihre Arbeiten einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Die Plattform dient nicht nur der Präsentation aktueller Werke, sondern auch der Dokumentation von Arbeitsprozessen, der Selbstinszenierung und dem Austausch mit Follower:innen.77 Zudem ermöglicht sie Einblicke in persönliche Erfahrungen der Künstler:innen bis hin zu sehr privaten Momenten, die im klassischen Ausstellungsraum oft keinen Platz finden. Hier verschränkt sich künstlerische Praxis mit biografischem Erleben. Diese Verbindung von Kunst und Intimität eröffnet neue Formen der Rezeption, bei denen die Grenzen zwischen Werk, Künstler:in und öffentlicher Wahrnehmung zunehmend verschwimmen. Tracey Emin nutzt diese Grenzbereiche besonders prägnant, indem sie Instagram nicht nur als Plattform ihrer künstlerischen Produktion, sondern auch zur Thematisierung von Körper, Krankheit und Heilung einsetzt.78
Bei bildbasierten sozialen Medien stehen Selbstthematisierung und -inszenierung im Vordergrund. Hannah Jäger beschreibt diesen Prozess als Transformation alltäglicher Routinen in performative Akte: „Selbstkonstruktion, Selbstnarration und Selbstrepräsentation vollziehen sich über die banale Fotografie.“79 Am Beispiel des Selfies verweist Ramón Reichert mit Bezug auf die Triple-Oppression-These jedoch auf das subversive Potenzial solcher Selbstdarstellungen:
„Selfies können die Mehrfachunterdrückungshypothese im Modus der Geschlechterperformativität erschüttern, wenn sie das Selbst nicht als ontologische Instanz verkörpern, sondern als eine Maske interpretieren, die getragen oder abgenommen werden kann.“80
Charakteristisch dafür sei, so Reichert, „dass nicht ein starkes Selbst mit Hilfe der Selfies in Szene gesetzt wird, […] sondern ein visuell subversiver Akt […] dann entsteh[t], wenn das Blicken selbst und die vom Bildakt ausgehende Identifikation selbst in Frage gestellt wird.81 Vor diesem Hintergrund lassen sich auch Emins Instagram-Beiträge betrachten, wenn sie Selfies und Darstellungen ihres Körpers veröffentlicht. Während Selfies im gängigen Gebrauch häufig ein ästhetisiertes „starkes Selbst“ inszenieren, entfalten sie bei Emin ein abweichendes Potenzial. Ihre Selbstporträts im Kontext von Krebserkrankung und Genesung verweisen nicht auf eine stabile, souveräne Identität, sondern öffnen einen Raum, in dem Verletzlichkeit, Krankheit und die Möglichkeit des Abjekts sichtbar werden. Damit entsprechen sie dem, was Reichert als subversive Counter-Selfies82 bezeichnet: Sie unterlaufen normative Vorstellungen weiblicher Selbstdarstellung und setzen auf eine kritische Sichtbarmachung von Körperlichkeit, die sich einer glatten Repräsentation entzieht. Emins Beiträge destabilisieren den Blick, indem sie den Körper nicht als geschlossene Einheit präsentieren, sondern als verletzliche, fragmentierte und zugleich widerständige Oberfläche, die soziale Zuschreibungen infrage stellt. Sie widersetzen sich der Tabuisierung von Krankheit und der Trennung zwischen privatem und öffentlichem Raum. Ihr versehrter Körper wird insistierend öffentlich gemacht und fordert zur Auseinandersetzung mit den physischen, emotionalen und ästhetischen Spuren von Krankheit und Heilung auf. Damit unterläuft Emin patriarchale Zuschreibungen und Erwartungen an den weiblichen Körper und kritisiert zugleich die androzentrisch geprägte Körpergeschichte der Frau in der Kunst.
Der Körper im Patriarchat: Norm, Macht und Subversion
Der Körper ist niemals nur eine biologische Gegebenheit, sondern immer auch ein soziales und kulturelles Konstrukt. Er fungiert als Träger von Identität, über den Geschlecht, Alter, Hautfarbe oder Beeinträchtigungen sichtbar und gesellschaftlich verhandelt werden. Zugleich wird er zur Projektionsfläche von Normen, etwa in Bezug auf Schönheit, Gesundheit oder Leistungsfähigkeit, die sich historisch verändern und dennoch stets disziplinierende Wirkung entfalten. Damit markiert der Körper auch eine politische Dimension: Fragen nach Selbstbestimmung, Gleichberechtigung, medizinischer Intervention oder körperlicher Autonomie verdeutlichen, wie eng Macht und Körperpolitik miteinander verwoben sind. Darüber hinaus sind Körper Symbole, die gelesen werden können: Narben, Tattoos oder Kleidung kommunizieren Zugehörigkeit ebenso wie Differenz. Die Kategorie Körper speist sich aus Dichotomien wie gesund/krank, männlich/weiblich, schön/hässlich oder privat/öffentlich. Medizinische und ästhetische Normen werden dabei miteinander verschränkt, wenn Gesundheit und Schönheit normativ gekoppelt werden. Krankheit, Alter und Tod verweisen auf die Fragilität des Körpers und machen sichtbar, wie Gesellschaften mit Verletzlichkeit und Abhängigkeit umgehen. Der Körper existiert so als Schnittstelle zwischen individueller sowie gesellschaftlicher Erwartung und politischer Ordnung. In den visuellen Massenmedien werden Körper häufig auf stereotype Muster reduziert. Sie erscheinen in Kategorien, die sich an normativen Vorstellungen von Geschlecht, Gesundheit, Alter und Zugehörigkeit orientieren, während nicht-normative Körper – gealtert, krank, behindert, queer oder Schwarz83 – marginalisiert oder nur selektiv sichtbar gemacht werden.84 Solche Typisierungen stabilisieren bestehende Machtverhältnisse und führen gesellschaftliche Ausschlüsse fort.85 Körper, die Spuren von Krankheit oder Beeinträchtigung tragen, erscheinen weniger als Stereotyp, sondern werden vielmehr zum Skandalon oder Tabu erklärt. Während Stereotypisierung durch Wiederholung und Fixierung von Differenz wirkt, entzieht sich die Repräsentation dieser Körper oft vollständig der Sichtbarkeit, oder erscheint nur im Modus des Schocks und der Abweichung. Auf diese Weise wird Differenz nicht verhandelt, sondern verdrängt.86
Emin unterläuft diese Mechanismen, indem sie die Spuren ihrer Krebserkrankung öffentlich macht und über Instagram verbreitet. Ihre Bilder durchbrechen die übliche Unsichtbarkeit kranker Körper und transformieren die Plattform in einen Ort, an dem alternative Formen von Sichtbarkeit und Selbstermächtigung entstehen. Bettina Richter betont die Bedeutung von Künstler:innen, „die die Definitionsmacht über Körper mit widerständigen Entwürfen permanent hinterfragen und damit auch die verkrusteten massenmedialen Repräsentationen langsam aufbrechen.“87 Die Normierung weiblicher Körperlichkeit ist eng mit Schönheitsidealen verknüpft und wurde, weitaus stärker als beim männlichen Körper, historisch immer wieder neu verhandelt. Richter hebt hervor: „Weibliche Schönheitsvorstellungen, die so gut wie ausschließlich den jungen Frauenkörper implizieren, veränderten sich […] über die Zeiten hinweg kontinuierlich und wurden wesentlich von Männern definiert.“88 Deutlich wird, dass Weiblichkeit in besonderem Maße an äußere, patriarchal geprägte Zuschreibungen gebunden ist. Über Jahrhunderte hinweg war es in der abendländischen Kunstpraxis üblich, dass männliche Künstler Frauen darstellten. Insbesondere der Frauenakt zählt zu den zentralen Sujets der westlichen Kunstgeschichte und fungiert als Träger und Vermittler von Idealen von Weiblichkeit. Die Darstellungsweise war vom Verhältnis zwischen Künstler und Modell bestimmt: Das männlich verstandene schöpferische Genie hielt die Hoheit über den weiblichen Körper, der meist objektifiziert, nackt und sexualisiert präsentiert wurde. Darin spiegelt sich die androzentrische Struktur der Kunstgeschichte, die auf Basis des männlichen Blickregimes eine spezifische Geschichte weiblicher Körper entwarf.89 Seit den 1960er- und 1970er-Jahren begannen Kunsthistorikerinnen und Künstlerinnen, diese Strukturen kritisch zu hinterfragen, vergessene oder marginalisierte Künstlerinnen sichtbar zu machen und die patriarchalen Narrative der Disziplin zu dekonstruieren. Auf dieser Basis entwickelte sich ein neuer Zugang zur Kunstgeschichte, der Geschlechterverhältnisse explizit thematisierte und tradierte Hierarchien infrage stellte.90 Künstlerinnen entgegneten den überholten Vorstellungen mit eigenen Arbeiten, häufig mit dem weiblichen Körper als Ausgangspunkt. Dieser wurde zugleich Ausdrucksmittel und Motiv, über das Erfahrungen, Subjektivität und gesellschaftliche Rollenbilder reflektiert und patriarchale Strukturen zurückgewiesen wurden. In bewusster Abkehr von der abendländischen Kunstpraxis, die den weiblichen Körper über Jahrhunderte als Objekt des männlichen Blicks konstituierte, zeigt Emin diesen als Subjekt eigener Erfahrung und Verletzlichkeit. Damit führt sie feministische Strategien der Selbstrepräsentation fort und eröffnet zugleich neue Perspektiven auf Körperlichkeit und ihre Darstellungsmöglichkeiten.
Abb. 2: Tracey Emin, This time four years ago I was coming out of seven and half hour surgery […] Screenshot: Instagram-Profil, @traceyeminstudio, 2024. https://www.instagram.com/p/C9nPvmsIWuL/?img_index=4. Abruf: 15.09.2025
Der Beitrag (Abb. 2) zeigt neben weiteren Fotos eines, auf dem Emin in Krankenhaus-Einwegunterwäsche in der Nasszelle ihres Zimmers vor dem Spiegel steht. Mit dem linken Arm verdeckt sie ihre Brust, in der rechten Hand hält sie das Smartphone, auf dem Handrücken sind medizinische Zugänge sichtbar. Ihr Unterleib ist weitgehend verdeckt vom angelegten Stoma und dem Beutel, von Pflastern sowie einem Drainage-Beutel, in dem sich rötliches Wundwasser sammelt. Den versehrten Körper, wie hier, ins Zentrum zu rücken, bedeutet zugleich, ihn dem patriarchalen Blickregime zu entziehen und aus der Sphäre von Verfügbarkeit und Attraktivität herauszulösen. Das Sichtbar-Machen der Wunden und Körperflüssigkeiten entlässt den Körper aus dem Begehren anderer. Emin demonstriert sowohl äußere als auch innere Spuren der Erkrankung und deren Nachwirkungen über die Genesung hinaus. Der Sieg über die Krebserkrankung bedeutet zugleich den dauerhaften Verlust wesentlicher Körperstrukturen. Im Rahmen der Operation wurden Blase und Harnröhre ebenso entfernt wie Gebärmutter, Eierstöcke sowie Teile von Vagina und Dickdarm. Indem Emin Bilder von Zugängen, Wunden, Narben und ihrem Urostoma veröffentlicht, macht sie die Permeabilität des Körpers sichtbar und zeigt, wie Verletzungen und chirurgische Eingriffe die Grenzen der Haut, der Autonomie des Körpers und seines Inneren durchbrechen.
Krankheit als autobiografische Praxis und fotografische Zeugenschaft
Seit den 1970er- und 1980er-Jahren ist Krankheit ein wiederkehrendes Motiv in der fotografischen Praxis – nicht nur als Dokumentation körperlicher Veränderung, sondern auch als Medium im Umgang mit Verletzlichkeit, Sterblichkeit und gesellschaftlichen Zuschreibungen. Während Künstler wie Peter Hujar oder David Wojnarowicz das von HIV/AIDS geprägte Leben eindrücklich ins Bild setzten, nutzten Jo Spence in The Picture of Health (1982–1986) und Final Project (1991–1992) sowie Hannah Wilke in Intra-Venus (1991–1993) die Kamera, um ihre eigenen Krankheitsgeschichten sichtbar zu machen. Sie verbanden darin ästhetische und politische Dimensionen von Krankheit und Sterben. Susan Sontag beschreibt Fotografie in diesem Kontext als Teilnahme an „Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge)“. Indem sie Momente herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen Fotografien für sie das „unerbittliche Verfließen der Zeit“.91 Auch in der Selbstdokumentation tragen sie eine besondere Beweiskraft: „Eine Fotografie […] kann als unwiderleglicher Beweis dafür gelten, dass ein bestimmtes Ereignis sich tatsächlich so abgespielt hat.“ Sie mag verzerren, aber sie verweist auf eine Realität, die existiert hat.92 Tracey Emin knüpft an diese Tradition an, verschiebt die Bedingungen der Sichtbarkeit jedoch deutlich. Ihre Fotografien entstehen nicht mehr in kuratierten Serien oder im Studio, sondern als spontane Smartphone-Aufnahmen, die sie über Instagram einem potenziell unbegrenzten Publikum zugänglich macht. Als visuelles Tagebuch zeigen sie den Alltag mit Stoma, Katheter oder Krankenhausbett fragmentarisch doch ungeschönt. Ihre Fotografien offenbaren nicht nur Verletzlichkeit in aller Drastik, sondern markieren zugleich einen Anspruch auf Teilhabe: Der private, kranke Körper wird in den digitalen Raum getragen und fordert dort ein Publikum, das Krankheit und Heilung bezeugt. Im Zentrum von Emins autobiografisch geprägtem Ansatz steht der eigene Körper, verstanden als Archiv dessen, was Hannelore Bublitz treffend als „Spuren, die historische Ereignisse am Körper hinterlassen“ bezeichnet.93 In diesem Sinne lässt sich der Körper, wie Sigrid Schade betont, als Text lesen: als ein Körper, der „Gesten, Mimiken, Haltungen, Krankheiten etc. produziert und darin Figurationen aufweist, die geschlechtsspezifische Zuschreibungen erfahren und in Bezug auf eine zumeist dominierende heterosexuelle Norm als affirmativ oder abweichend wahrgenommen werden.“94
Abb. 3: Tracey Emin, This is my stoma […] Screenshot: Instagram-Profil, @traceyeminstudio, 2022. https://www.instagram.com/p/CckO5dcMRv2/?img_index=1. Abruf: 15.09.2025
Wunde, Narbe, Abjekt: Körpergrenzen im Bild
Das Foto (Abb. 3) zeigt in Nahaufnahme den Bauch Emins. Im Zentrum liegt ein leuchtend rotes Stoma, das trotz der Nähe weniger dramatisch wirkt als die eingangs beschriebenen Aufnahmen: die Blutströme fehlen, sodass der Blick auf das Stoma selbst gelenkt wird. Sein intensives Rot kontrastiert mit der Helligkeit der Haut. Umgeben ist es von nahezu weißem Narbengewebe, das sich wie feine Einschnitte abzeichnet, und von geröteter Haut, die vermutlich durch das Pflastermaterial gereizt ist. Mit Abstand erkennbar ist der kreisförmige Abdruck des Beutels, dessen unterer Bereich wiederum weitere Rötungen zeigt. Zusätzlich sichtbar sind der Bauchnabel, eine vertikale Narbe, die darüber verläuft, sowie eine kleinere am oberen linken Bildrand. Anders als das Stoma erscheinen die Narben blass, faserig, fast unscheinbar. Während die Haut sonst glatt wirkt, brechen die Narbenlinien ihre Homogenität auf. Die Körperoberfläche wird so zum Archiv medizinischer Eingriffe. Zwischen dem vitalen Rot des Stomas und den blassen, verheilten Narben entsteht ein Kontrast von offener Wunde und überstandener Heilung, wobei beide Zustände gleichzeitig präsent sind. Wunden markieren eine Schnittstelle zwischen Innen und Außen, Verletzlichkeit und Sichtbarkeit. Medizinisch sind sie ein Bruch der körperlichen Integrität, kulturell ein aufgeladenes Zeichen. In der Kunstgeschichte stehen sie seit Jahrhunderten für Leiden, Erlösung oder Transformation, von Passionsdarstellungen bis zur feministischen Körperkunst. Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tritt die Wunde dabei nicht nur als Metapher auf, sondern als konkrete Spur: geöffnete, genähte oder vernarbte Haut erzählt vom Eingriff und macht den Körper als gezeichnet sichtbar. Klaus Speidel beschreibt Wunden und Narben als „Ereignisspuren“: „Wie Blutflecken sind Wunden und Narben Ereignisspuren. Das hat sich selbst in unserer Sprache niedergeschlagen, denn wenn wir von Schürfwunden oder Schnittwunden sprechen, entwerfen wir Bilder von Handlungen, Ereignissen und Instrumenten. Wo eine Wunde ist oder Narbe ist, muss etwas passiert sein.“95 Ihre Materialität verleiht ihnen Authentizität. Sie wirken nicht nur als historische oder körperliche Zeichen, sondern berühren emotional. Speidel betont:
„Sie berühren uns tief, weil sie uns daran erinnern, dass auch wir verletzlich sind, dass unser Inneres nicht fest ist, sondern flüssig. Wird unsere fragile äußere Hülle verletzt, kann es zum Austritt von Flüssigkeiten oder zum Eindringen von Fremdkörpern kommen, die unseren Körper von innen zerstören.“96
Auch bei Emin ist die Wunde Nachweis körperlicher Transformation und fungiert als Evidenz von Verletzung und Heilung zugleich. Sie hält den Moment der Grenzöffnung fest und zeigt im Verheilen neue Texturen. Damit widerspricht sie der Kunsttradition des unversehrten Körpers. Tobin Sievers bringt es auf den Punkt:
„Gesunde Körper haben in der Kunst keine Details. Sie sind nicht markiert. Details erscheinen in der Ästhetik als Pathologie, weil sie die Abhängigkeit der Bilder von der Differenz des behinderten Körpers aufdecken.“97
Wunden und Narben dokumentieren Verletzlichkeit, Transformation und die Materialität von Erfahrung und rücken die Differenz des Körpers ins Zentrum ästhetischer und kultureller Reflexion, sie sind Bedeutungsträger. Emin nutzt in ihrer dokumentarischen wie künstlerischen Praxis die Wunde sowohl als konkretes wie als symbolisches Element, um Verletzlichkeit, Krankheit und persönliche Metamorphose sichtbar zu machen. Ihre Körperdarstellungen sind, ähnlich den von Klaus Speidel beschriebenen „Ereignisspuren“, unmittelbare Zeugnisse von Erfahrung: Wunden und Narben transportieren Authentizität, Realität und ihre individuelle Entstehungsgeschichte. Emins visuelle Zeugnisse verweigern konsequent die Darstellung des unversehrten, idealisierten Körpers. Stattdessen konfrontieren sie die Betrachtenden direkt mit der erfahrenen Versehrung. Die Wunde erscheint dabei nicht allein als Pathologie oder Defizit, sondern als ästhetische und narrative Figur, die Transformation, Heilung und die Kontingenz des Lebens erfahrbar macht. Offen gelegte Verletzlichkeit wird so zu einem Mittel der körperlichen und künstlerischen Selbstvergewisserung. Indem Emin intime und schmerzhafte Erfahrungsebenen sichtbar macht, eröffnet sie zugleich einen Diskursraum über den gesellschaftlichen Umgang mit Körper und Krankheit.
Abb. 4: Tracey Emin, This time four years ago I was coming out of my seven and half hour surgery […] Screenshot: Instagram-Profil, @traceyeminstudio, 2024. https://www.instagram.com/p/C9nPvmsIWuL/?img_index=7. Abruf: 15.09.2025
Emins Fotografie (Abb. 4) zeigt die Verletzlichkeit des Körpers in radikaler Deutlichkeit. Die Nahaufnahme entzieht das Bild jeder Distanzierung; Spuren medizinischer Eingriffe und chirurgischer Interventionen treten unmittelbar ins Blickfeld. Die visuelle Wundbeschau macht Verletzung und Erfahrung sichtbar und lädt zur Reflexion über die Fragilität des menschlichen Körpers ein. Zugleich fungiert sie als kommunikatives Ereignis: die intime Verletzlichkeit wird mit öffentlicher Sichtbarkeit verknüpft und damit zu einem Akt der Zeugenschaft. Doch die Zurschaustellung körperlicher Versehrung birgt auch das Risiko einer abjekten Wahrnehmung. In Anlehnung an Julia Kristeva lässt sich die Wunde als Schwellenphänomen verstehen: Sie markiert die brüchige Grenze zwischen Innen und Außen und ruft Abwehr wie Faszination hervor. Mit Kristeva lässt sich das Abjekt als Phänomen begreifen, das sich nicht nur auf symbolischer, sondern auch auf körperlich-materieller Ebene manifestiert, besonders deutlich im Kontext von Krankheit. Krankheit selbst kann als abjektes Moment des Körpers verstanden werden, da sie die gewohnte Kohärenz stört und die Integrität der Haut, der Organe und der körperlichen Hülle infrage stellt. Tumore etwa durchbrechen die Grenze von innen, verändern die Ordnung des Körpers und entziehen ihn der Kontrolle. In ähnlicher Weise lassen sich Körperflüssigkeiten wie Blut, Urin oder Schweiß als Ausdruck des Abjekts lesen. Sie überschreiten die Grenze zwischen Innen und Außen, bringen das Verborgene an die Oberfläche und machen die Fragilität körperlicher Integrität wahrnehmbar.98 Besonders Krankheiten, die mit sichtbaren Transformationen einhergehen, verschieben die Trennung zwischen „innerlich“ und „äußerlich“ und machen den Körper zugleich vertraut und fremd. Das Abjekt verweist in diesem Spannungsfeld auf die ambivalente Erfahrung von Nähe und Distanz zum eigenen Körper: Er erscheint als Teil des Selbst und doch zugleich als Störfaktor oder Widerpart.99 Krankheiten wie Krebs machen diese Diskrepanz besonders deutlich, da der Körper einerseits als integraler Teil des Selbst erfahren wird, andererseits durch Symptome, Tumore oder Entleerungen die bisher stabile Grenze des Ich nach außen durchbricht.100 Aus der Fremdperspektive treten abjekte Phänomene als irritierend oder ekelerregend hervor, da sie gesellschaftlich fixierte Normen von Reinheit, Gesundheit und Ordnung verletzen. Der Anblick von Krankheit, Blutungen oder Deformationen aktiviert kulturelle Kategorien des Grotesken und Abstoßenden. Diese Zuschreibungen prägen nicht nur die soziale Reaktion, sondern auch die Selbstwahrnehmung: Das Subjekt übernimmt die gesellschaftliche Abwertung und richtet sie gegen sich selbst. Das Abjekt entsteht somit im Wechselspiel von Innen- und Außenperspektive: Es ist ein Prozess, in dem die Erfahrung körperlicher Fragilität mit kulturellen Konzepten von Grenze, Reinheit und Ekel verschränkt wird.
Abb. 5: Tracey Emin, About 25 years ago […] Screenshot: Instagram-Profil, @traceyeminstudio, 2022. https://www.instagram.com/traceyeminstudio/reel/ClhDaDhIGfi/. Abruf: 15.09.2025
Emins Erkrankung, die Anlage eines Urostomas und ihre anschließende Genesung verdeutlichen, wie stark das potenzielle Hervortreten des Abjekts an die Erfahrung des Körpers gebunden ist. Das Stoma, als sichtbare Öffnung und Ort der Ausscheidung, markiert einen Grenzbereich zwischen Innen und Außen. Es muss jedoch nicht von vornherein als abjekt gelesen werden. Seine Bedeutung entsteht im Zusammenspiel von Selbst- und Fremdwahrnehmung: Während Emin den Eingriff als lebensnotwendig akzeptiert und das Stoma im Verlauf der Heilung in ihre Körperlichkeit integriert, wird es aus gesellschaftlicher Perspektive oft mit Ekel und Abwehr verknüpft. Winfried Menninghaus beschreibt Ekel als „die Erfahrung einer Nähe, die nicht gewollt wird“101 und hebt hervor:
„Nicht nur die Anatomie, auch die Geschichte des Körpers wird im Negativen durchweg von Chiffren des ‚Ekel‘ determiniert: Verwundung, Zerstückelung, Alter, Tod. […] [D]as Wundmal ist Makel der geschlossenen Hautfassade und Erinnerung an den darunter tobenden Chemismus.“102
Vor diesem Hintergrund lassen sich Emins Fotografien nicht als bloße Darstellung des (vermeintlich) Ekelerregenden begreifen. Vielmehr untersuchen sie genau jene Grenzzonen, in denen Abjektion entstehen kann. Indem sie das Stoma sichtbar macht, verschiebt sie die Wahrnehmung weg von der pathologisierenden Zuschreibung hin zu einer Reflexion über Verletzlichkeit, Körperströme und Identität. Das Stoma wird so nicht zwingend zum Symbol des Abjekts, sondern zu einem Medium, das normative Vorstellungen von Körperlichkeit destabilisiert.
Rekonvaleszenz und körperliche Transformation
Tracey Emins Krankengeschichte markiert den Übergang von einem als gesund betrachteten Körper zu einem Körper mit Einschränkungen. Sie zeigt, dass Rekonvaleszenz oft bedeutet, sich nach einer Erkrankung oder medizinischen Intervention neu im eigenen Körper einzurichten. Dabei stellt sich die Frage, welche Funktionen weiterhin vollständig ausgeführt werden können, welche nur eingeschränkt oder mit Unterstützung möglich sind und welche dauerhaft verändert bleiben. Die Spuren der Heilung, seien es sichtbare Narben, veränderte innere Strukturen oder funktionale Anpassungen, prägen das körperliche Erleben tiefgreifend.103 Chirurgische Eingriffe hinterlassen durchtrennte Strukturen, vernarbtes Gewebe und bewusst herbeigeführte Fehlstellen. Dabei entstehen reale, nur teilweise sichtbare Spuren, die sich einer vollständigen Zeugenschaft entziehen. Sie bezeugen das Geschehene nicht durch Offenlegung, sondern im Modus der Abwesenheit. Ihre Unsichtbarkeit markiert die Grenze der Zeugenschaft: das, was erfahren, aber nicht gezeigt werden kann. Je nach äußerlicher Sichtbarkeit lässt sich das Ausmaß von Krankheit erkennen, vieles bleibt jedoch verborgen. Das Körperinnere wird neu geordnet, ehemals selbstverständliche Abläufe müssen wiedererlernt oder ausgelagert werden.104 Nur die betroffene Person selbst erfährt die sichtbaren und verborgenen Dimensionen von Krankheit und Behinderung in ihrer Gesamtheit.105
Abb. 6: Tracey Emin, My new life saver […] Screenshot: Instagram-Profil, @traceyeminstudio, 2022. https://www.instagram.com/p/CeQwOxVIYkm/. Abruf: 15.09.2025
Das Bild (Abb. 6) zeigt einen intimen Ausschnitt einer häuslichen Szene: Emin liegt im Bett, der Blick fällt auf ihre Beine in dunkler Schlafbekleidung. Auf dem Laken ist ein Schlauch zu erkennen, der sich über ihren Körper legt, sowie ein bereits deutlich gefüllter Urinbeutel, ein „disposable night bag“, der mit dem Stoma verbunden ist. In warmes, diffuses Licht getaucht und von einem halbtransparenten Vorhang gerahmt, entsteht eine Atmosphäre des Privaten. Die Aufnahme wirkt fast beiläufig und richtet den Fokus weniger auf Emin selbst als auf die Verbindung von Körper und medizinischem Gerät. Anders als in den vorangegangenen drastischeren Darstellungen des Stomas zeigt dieses Foto eine nüchternere, alltägliche Situation. Körperliche Versehrtheit erscheint nicht als Ausnahmezustand, sondern als Teil des Lebensalltags. Während Narben und Wunden meist als Zeichen des Außerordentlichen wahrgenommen werden, wird hier die permanente Abhängigkeit von medizinischer Technik als Normalität sichtbar. Der Beitrag trägt eine doppelte Geste, indem er eine intime Situation offenbart und zugleich politisch sichtbar macht, was gesellschaftlich oft verborgen bleibt. Während Emin ihren veränderten Körper nicht verbirgt, sondern ihn konsequent im Kontext von Krankheit, Verletzung und Unvollständigkeit thematisiert, stellt sie hegemoniale Vorstellungen von Weiblichkeit, Vollkommenheit und Schönheit infrage. Nach ihrer Erkrankung gewinnt ihre dokumentarische und künstlerische Praxis eine neue Dimension, die im Spannungsfeld einer „Ästhetik der Behinderung“ verortet werden kann. Tobin Sievers versteht darunter „eine nach traditionellen Maßstäben ‚zerbrochene‘ Schönheit, die jedoch nicht weniger schön ist, sondern sogar schöner sein kann.“106 Vor diesem Hintergrund lassen sich Emins Fotografien auch im Kontext der Disability Studies lesen: Sie legen gesellschaftliche Normen offen und verhandeln ästhetisch, welcher Körper als „fähig“ und welcher als „behindert“ gilt. Zugleich machen sie sichtbar, dass Fähigkeit und Behinderung nicht als starre Gegensätze bestehen, sondern als ambivalente, sich überlagernde Zustände. Der nächtliche Umgang mit dem Hilfsmittel verdeutlicht, dass Behinderung nicht nur als Defizit verstanden werden kann, sondern als spezifische Lebensrealität und dem beständigen Verhandeln von Lebensqualität, in der Körper und Technik untrennbar verschränkt sind. Im Gegensatz zur radikalen Sichtbarmachung des Inneren, in Form von Wunden, Körperströmen und das Stoma, verschiebt dieses Bild den Fokus auf das Äußere und Alltägliche: die Zeit im eigenen Bett, nächtliche Routinen und der Schlaf. Emins Beiträge ergänzen sich so, indem sie zwei Dimensionen von Krankheit, Heilung und Behinderung sichtbar machen – das Trauma und seine Spuren einerseits, den gelebten Alltag andererseits.
Abb. 7: Tracey Emin, There is nothing wrong with bleeding […] Screenshot: Instagram-Profil, @traceyeminstudio, 2025. https://www.instagram.com/p/DEUduQ_IhvL/. Abruf: 15.09.2025
Im Beitrag (Abb. 7) zeigt Emin ihren nackten Rumpf in Nahaufnahme. Aus der Haut tritt ein rotes, fleischiges Gebilde hervor, aus dem Blut senkrecht nach unten rinnt. Das frische, glänzende Blut kontrastiert mit der hellen Haut. Darüber ist die Unterseite der Brust zu erkennen, im Hintergrund zeichnen sich unscharf weiße Wandkacheln ab. Der Fokus liegt auf dem fragmentierten Körper, der Hautöffnung und den Spuren von Blut. Emins Fotografien wie diese, die Blut, Urin, Stomata oder andere Körperphänomene und -zustände sichtbar machen, durchbrechen etablierte Bildkonventionen, die den Körper meist als geschlossen und intakt inszenieren. Indem sie diese tabuisierten Aspekte offenlegt, irritiert sie kulturelle Abwehrhaltungen gegenüber Körperflüssigkeiten und eröffnet zugleich einen Raum für alternative Perspektiven auf Weiblichkeit, Krankheit und Behinderung. Dieser Bruch ist gesellschaftlich produktiv, indem er Normen von Scham, Reinheit und Schönheit destabilisiert und die Realitäten verletzlicher, chronisch kranker oder behinderter Körper ins Zentrum rückt. Das Offenlegen von Körperflüssen, Narben und Wunden wird so zu einem Akt der Selbstermächtigung, indem es Erfahrungsräume markiert, die sonst unsichtbar und marginalisiert blieben.
Die Analyse hat gezeigt, dass Emins Beiträge verschiedene Ebenen von Kunst, Körper und Krankheit verschränken. Sie setzen sich mit patriarchalen Strukturen der Kunstgeschichte auseinander, unterlaufen Normierungen weiblicher Körperbilder und überführen feministische Strategien der Selbstrepräsentation in den digitalen Raum sozialer Medien. Durch die Sichtbarmachung von Krankheit und Behinderung brechen sie mit dominanten Körpernormen und eröffnen neue Zugänge zu ästhetischen und politischen Dimensionen von Verletzlichkeit. Tracey Emins Werk verdeutlicht, dass Körper weder rein biologische Gegebenheiten noch ausschließlich kulturelle Konstrukte sind, sondern komplexe Schnittstellen von Intimität, Materialität und Macht. Emins Praxis macht sichtbar, dass Verletzlichkeit und Brüche nicht nur Defizite markieren, sondern auch produktive Ausgangspunkte für neue Formen von Repräsentation und Subjektivität sein können. In einer Zeit, in der soziale Medien häufig normierte und idealisierte Körperbilder verstärken, setzt Emin dem eine Ästhetik entgegen, die Fragmentierung, Offenheit und Transformation in den Mittelpunkt rückt. So wird deutlich: There is nothing wrong with bleeding – es ist vielmehr die Fortführung ästhetischer und politischer Prozesse, die den Körper in seiner Verletzlichkeit ernst nimmt und damit neue Räume für Kunst, Identität und gesellschaftliche Teilhabe erschließt.
Biografie
DANIEL GÖRLICH, M.A., studierte Kunstgeschichte sowie Publizistik und Kommunikationswissenschaften an der Freien Universität Berlin. 2023 schloss er sein Masterstudium mit der Arbeit „Marginalisierte Frauenkörper im (Selbst-)Bild – Künstlerinnen der Gegenwart und ihr Umgang mit Alter und Krankheit“ ab, in der er sich mit künstlerischen Positionen von Maria Lassnig, Gisela Breitling und Francien Krieg beschäftigte. Seine Forschungsinteressen gelten der Kunst des 20. und 21. Jahrhundert, der Kultur- und Medientheorie sowie den Schnittstellen von Körper, Identität und künstlerischer Selbstrepräsentation – mit besonderem Fokus auf weibliche und (queer-)feministische Positionen.
Die Serie Außenstände zeigt Gebrauchsarchitekturen – Gebäude, die in Konstruktion und Gestaltung auf das Wesentliche reduziert sind. Sie sind außer Gebrauch. Menschen, die auf eine Nutzung oder Geschichte verweisen könnten, kommen in den Bildern nicht vor. Was jedoch vorhanden ist: Fassaden, Rahmungen, Details, Materialien und Farben. Auch Spuren Verfalls und der Unachtsamkeit sind erkennbar. Durch eine dezente Farbigkeit, wiederkehrende Aufteilung und frontale Perspektive sowie unter konstanten Lichtbedingungen entstehen präzise, flächige und detailreiche Fotografien, die mittels digitaler Retuschen von Logos und Schriften anonymisiert wurden. Darin verschiebt sich die Wahrnehmung auf den Zustand und den Gegenstand selbst. Gelegentliche Irritationen nicht ausgeschlossen. Der Fokus richtet sich auf die Alltags- und Gegenwartsverfassung unseres Lebensraumes. So oszilliert die Serie subtil zwischen dokumentarischen und konzeptuellen Aspekten und wirkt still bis melancholisch.
Nach Jahren der Unklarheit und wechselnder Ratsbeschlüsse ist das Aus des Großmarkts nun endgültig: Aufdem Gelände soll ein neues Stadtquartier, die „Parkstadt Süd“, entstehen. Was aus den Händlern wird,bleibt weiterhin offen.
Die Serie umfasst 11 Bilder, hier: 8, alle o.T.
Ausstellungspräsentation: Foto-Abzug hinter Acrylglas matt,Weißrand umlaufend ca. 5 cm, Artbox-Rahmung Eiche, ca. 58 x 81 cm (Auflage: 5+2 AP)
ANDREAS MACHANEK, geboren 1970 in Kassel, studierte an der Fachhochschule Köln im Fachbereich Photoingenieurwesen, mit Diplom 1998. Anschließend besuchte er die Fotoklasse („Ruffklasse“) an der Kunstakademie Düsseldorf 2003-04. Machanek lebt und arbeitet in Köln (Mitglied im BBK Köln). Seine Bilder werden in Ausstellungen gezeigt und bereits u. a. in Art – Das Kunstmagazin und European Photography veröffentlicht.
Temporal Reimaginations untersucht das Konzept der Spur in der archäo-künstlerischen Forschung und versteht Exkavation als Methode, um Geschichten von Verdrängung, Gewalt und Auslöschung sichtbar zu machen. Künstlerische Arbeit mit materiellen, räumlichen und affektiven Spuren eröffnet neue Formen des Wissens, Erinnerns und Imaginierens.
Was wäre, wenn die Vergangenheit sich niemals beruhigt, sondern unruhig fortbesteht und durch Fragmente, Narben und unvollendete Geschichten in die Gegenwart drängt? Spuren sind die Formen, in denen diese Nachleben der Geschichte auftauchen – zerbrechlich, vergänglich, manchmal der Auslöschung ausgesetzt, und doch unausweichlich in Landschaften, Körpern und Archiven eingeschrieben. Künstler:innen, die die Rolle von Archäolog:innen übernehmen, erinnern uns daran, dass Spuren niemals neutral sind. Sie sind aufgeladen mit Erinnerung und Konflikt, mit Gewalt und Verdrängung, aber auch mit der Möglichkeit ihrer Reaktivierung. Die Ausgrabung bedeutet in diesem Sinne weniger Wiederherstellung als vielmehr Störung. Sie bringt Oberflächen aus dem Gleichgewicht, die Institutionen und Staaten lieber intakt halten würden, und legt das offen, was bleibt und sich einer Auslöschung widersetzt.
Diese Positionierung archäo-künstlerischer Forschung schlägt vor, sie als eine Methode des Arbeitens mit Spuren zu verstehen, die unterdrückten, verdrängten und abwesenden Geschichten begegnet. Ausgrabung wird hier sowohl als methodische als auch als metaphorische Geste verstanden: Sie stellt dominante Repräsentationsregime in Frage und untersucht die Politik der Sichtbarkeit, die historische Narrative bestimmt. In Anlehnung an Tim Ingold, der die relationale und prozessorientierte Natur von Landschaften hervorhebt, erscheinen Spuren nicht als statische Überreste, sondern als aktive Schwellen, an denen Vergangenheit und Gegenwart aufeinandertreffen.107 In ähnlicher Weise liefert Michel Foucaults Archäologie des Wissens108 das theoretische Gerüst für diesen Ansatz. Spuren sind in diesem Rahmen Orte des Bruchs: Stellen, an denen Schweigen und Ausschlüsse lesbar werden, wo Abwesenheiten sprechen. Giorgio Agamben erweitert dies, indem er vorschlägt, dass „Archäologie das einzige Mittel des Zugangs zur Gegenwart ist.“109 Mit Blick auf Europas jüngste Krise mit der Vergangenheit schlägt er vor, „die Karte des Raums, in dem die Moderne das Subjekt und seine Vermögen verortet hat, von Grund auf neu zu zeichnen.“110 Fabian Rauch diskutiert Agambens Konzept der „Inoperativität“, das mit einer Vielzahl kritischer künstlerischer Praktiken in Resonanz steht und eine Brücke zu Methoden eröffnet, die unterdrückte Geschichten durch die Arbeit mit materiellen Spuren reaktivieren.111 In diesem Licht erscheinen Dinge nicht als passive Rückstände, sondern als Träger von Geschichten, eingebettet in Netzwerke von Beziehungen zu Menschen und Objekten.112 Dieser Blick macht deutlich, wie offizielle Narrative, geprägt durch langanhaltende Strategien der Verleugnung, diese Geschichten ausgeschlossen haben – und warum künstlerische Praktiken, die mit Spuren arbeiten, entscheidend sind, um sie wieder wahrnehmbar zu machen.
Von diesem theoretischen Fundament ausgehend, machen archäo-künstlerische Praktiken diese Lesbarkeit möglich, indem sie sich direkt mit umkämpften Landschaften, vergessenen Orten und übersehenem Material auseinandersetzen. Zineb Sedira dokumentiert verlassene Orte, die von kolonialen Vermächtnissen heimgesucht sind, und verwandelt sie in Zeugen unvollendeter Geschichten. In ihren Arbeiten bringt Sedira geerbte Archive zum Leben, während sie verschwiegenen Familiengeschichten nachgeht und zeigt, wie Film und Fotografie Erinnerung zugleich bewahren und zerbrechen. Ihre Praxis verdeutlicht die Fragilität überlieferten Wissens, in dem die Spur sowohl Zerbrechlichkeit als auch Widerstand verkörpert. Sediras Aufmerksamkeit für Gebäude, Schiffswracks, Schrottplätze und Archive zeigt, wie Orte und Dokumente zu umkämpften Terrains werden, während ihr erweiterter Einsatz von Installation und Performance die Art und Weise, wie Erinnerung formal vermittelt wird, weiter verkompliziert. In ihren Arbeiten untersucht Hadas Tapouchi ehemalige Zwangsarbeitslager durch verkörperte Methoden wie Gehen, Kartieren und Feldforschung. Anstatt monumentale Gesten zu schaffen, registrieren ihre Projekte die Abwesenheiten und das Schweigen, die diese Landschaften prägen – Orte, an denen Gewalt stattfand, an denen jedoch nur wenige materielle Spuren überdauern. In ihrer Arbeit ist das Fehlen sichtbarer Reste kein Nichts, sondern eine Spur, die zeigt, wie historisches Trauma in Löschungen, Verdrängungen und dem stillen Fortbestehen umkämpften Terrains weiterlebt.
Künstler:innen werden in diesem Sinne zu Ausgräber:innen. Fatoş Irwen gräbt das Gefängnis von Diyarbakır aus, einen Ort politischer Repression in der Türkei, indem sie während ihrer eigenen Haft die Gefängnismauern bearbeitet hat und so die Architektur in ein archäologisches Archiv des Traumas verwandelt (Abb. 1). Ihre Praxis zeigt, wie staatliche Gewalt sich in Oberflächen einschreibt, indem sie in der geschichtlichen Materialität des Gebäudes nach verborgenen Zeichen sucht – etwa der türkischen Flagge, einem Symbol erzwungener nationaler Identität, das zugleich als Form der Repression kurdischer Präsenz gelesen werden kann. Die Gefängnismauern werden so zu Zeugen und Medien, die die Narben autoritärer Geschichte tragen und ein Terrain eröffnen, in dem künstlerische Intervention das zurückfordert, was der Staat zu tilgen versucht hat.
Abb. 1: Fatoş Irwen, Exceptional Times, 20. Mai – 27. Juni 2021, DEPO Istanbul. Interventionen in Haftarchitektur und Wandoberflächen. Courtesy der Künstlerin und DEPO Istanbul.
Mit Wänden als archivarische Haut arbeiten Patricia Gómez und María Jesús González. Sie verwenden eine modifizierte Restaurierungstechnik (strappo), um die bemalte Oberfläche stillgelegter Zellen zu „lösen“ und Graffiti, Zeichnungen und Farbschichten auf ein dünnes, transparentes Gewebe zu übertragen, wobei sie den Prozess mit Fotografien und Video dokumentieren. In ihrem Projekt Doing Time / Depth of Surface im Holmesburg Prison in Philadelphia retteten sie ganze Zellwände mitsamt ihren Spuren, Übermalungen und Inschriften. Eine Tonspur, in der ein Wärter Einträge aus den Logbüchern verlas, unterstrich, wie der Gefängnisalltag Gewalt normalisiert. Die Installation umfasste einen weitläufigen Bodenabdruck, der an abgestreifte Haut erinnerte, sowie die großformatige Arbeit Marks and Scars (Abb. 2), die einundachtzig gelöste Wandfragmente zu einem quiltartigen Feld aus abblätternder Farbe, Randnotizen und Textfragmenten zusammenfügte. Ihre späteren Projekte dehnen diese Archäologie der Wände über Gefängnisse hinaus auf andere Architekturen der Einschließung aus, etwa auf Internierungslager in Spanien und Mauretanien, wo sie Farbschichten abtrugen, um Botschaften und Zeichen freizulegen, die der Öffentlichkeit sonst entzogen blieben. Im Dialog mit Fatoş Irwens in Diyarbakır aus den Mauern geschnitzten Arbeiten zeigen diese Werke, wie Mauern sowohl Spuren des Lebens aufnehmen als auch verbergen. Irwen schreibt Widerstand direkt in die Struktur der Repression ein, während Gómez & González ihre sedimentierten Geschichten freilegen und bewahren; gemeinsam offenbaren sie Mauern als fragile Archive des Gedächtnisses, Speicher von Gewalt und Träger von Stimmen, die Institutionen zum Schweigen bringen wollen.
Abb. 2: Patricia Gómez & María Jesús González, Marks & Scars I, Holmesburg Prison, 2011–2012, Drucke mit Wanddetails auf transparentem Voile-Stoff, 130 × 110 cm. Courtesy der Künstlerinnen und espaivisor – Galería Visor, Valencia.
Indem sie die Praxis von Gómez & González in den urbanen Raum erweitert, macht Nadia Kaabi-Linke sichtbar, wie Gewalt und menschliche Präsenz sich in die Haut der Stadt einschreiben. In Berlin à fleur de peau (Abb. 3) trug sie forensisches Pulver auf Bushaltestellen und Glasscheiben auf und fixierte so die latenten Rückstände von Berührungen, Kratzern und Abrasionen auf transluzente Acrylplatten. Oberflächen, die sonst banal erscheinen könnten, offenbaren sich als Träger von Begegnungen, Ausschlüssen und Spannungen, die in den Alltag eingeschrieben sind. Indem sie architektonisches Material als empfindliche Schicht behandelt, zeigt Kaabi-Linke die Stadt als Archiv intimer und politischer Kontakte. Wenn Gómez & González die Farbschichten von Gefängnismauern abtragen, um die Stimmen der dort Eingeschlossenen zu bewahren, macht Kaabi-Linke die leiseren, aber ebenso aufgeladenen Inschriften öffentlicher Räume sichtbar. All diese Praktiken bestehen darauf, dass Oberflächen Erinnerung in ihrer Materialität tragen, und erinnern uns daran, dass Geschichte nicht nur in Texten und Bildern geschrieben ist, sondern sich Schicht für Schicht in die Umgebungen einschreibt, die wir bewohnen.
Von Spuren zu sprechen heißt, ihren paradoxen Charakter anzuerkennen. Sie sind fragil und vom Verschwinden bedroht und doch hartnäckig in ihrem Fortbestehen. Sie entziehen sich dem Abschluss und verlangen stattdessen nach Reaktivierung durch künstlerische Praxis. Rancière beschreibt dies als eine Verschiebung von Kritik zu Zeugenschaft: nicht das Aufdecken verborgener Machtstrukturen, sondern Praktiken des Zeugnisgebens, Archivierens und Dokumentierens, die die Spuren unserer Geschichte und die Zeichen unserer Gemeinschaft wahrnehmbar machen.113 Er bemerkt zudem, dass zeitgenössische Kunst oft die Distanz zwischen Repräsentation und Realität auflöst, indem sie nicht nur Bilder oder Metaphern hervorbringt, sondern Handlungen und Objekte, die direkt in das soziale Leben eingreifen. In diesem Sinne geht es bei der Arbeit mit Spuren nicht nur um die Markierung von Abwesenheit, sondern um die Umgestaltung dessen, wie Geschichten und Erinnerungen sichtbar und geteilt werden. Künstler:innen, die mit Spuren arbeiten, bewegen sich an dieser Schwelle, machen das Schweigen lesbar und die Abwesenheit wahrnehmbar, wo archäologisches Arbeiten zu einer Form von Zeugenschaft wird.
Valentina Napolitano betont, dass Spuren dazwischen existieren: zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen Klang und Schweigen, zwischen Anwesenheit und Rückzug.114 Mit Spuren zu denken und zu arbeiten bedeutet daher, sich ebenso mit dem Abwesenden, Unterdrückten oder Verborgenen auseinanderzusetzen wie mit dem materiell Sichtbaren. Es fordert dazu auf, das zu lesen, was aus Archiven und offiziellen Geschichten ausgeschlossen wurde, dem zu lauschen, was zum Schweigen gebracht wurde, und auf das zu achten, was am Rande des Verschwindens verharrt. In diesem Sinn werden archäo-künstlerische Praktiken zu einer Form kritischer Geschichtsschreibung: Sie bringen nicht-hegemoniale Narrative und widerständige Stimmen hervor, destabilisieren dominante Erzählungen und stellen die Autorität des Archivs infrage. Indem sie Geschichte als Feld umkämpfter Fragmente sichtbar machen, anstatt als einzige lineare Erzählung, tragen solche Praktiken zu dekolonialen und transkulturellen Debatten bei und zeigen, wie selbst die zerbrechlichsten Zeichen das Gewicht verflochtener, alternativer Geschichten tragen können.
Die hier besprochenen Praktiken zeigen, dass Spuren viele Formen annehmen können: die Ruine einer Mauer, das Residuum einer gewaltsamen Begegnung, das Gespenst eines Bildes im Archiv oder die Narben, die in den Oberflächen der Straße eingebettet sind. Sie sind politische Zeichen, ökologische Warnungen, affektive Zeugnisse und poetische Gesten. Mit Spuren zu arbeiten heißt, ihre Unvollständigkeit anzuerkennen und zu begreifen, dass sie Interpretation und Deutung verlangen. Archäo-künstlerische Forschung bedeutet daher nicht, die Vergangenheit endgültig zu sichern. Sie bedeutet, bei ihren Fragmenten zu verweilen und sie die Gegenwart destabilisieren zu lassen. Indem Künstler:innen Spuren ausgraben, dokumentieren und reaktivieren, verwandeln sie sie in Akte des Widerstands. Mit Spuren zu arbeiten heißt zugleich Archäologie und Erfindung zu praktizieren: Es bedeutet, sich mit Fragmenten so auseinanderzusetzen, dass ihre vielschichtigen Geschichten sichtbar werden und unterdrückte Bedeutungen wieder hervortreten können. Solche Praktiken streben nicht nach Abschluss, sondern bestehen auf der Unvollständigkeit des historischen Archivs und halten die instabilen Räume offen, in denen Erinnerung, Abwesenheit und Widerstand aufeinandertreffen.
Biografie
Dr. AYȘE GÜNGÖR ist Kunsthistorikerin und Kuratorin. Sie promovierte an der TU Berlin, wo sie den Zusammenfluss von Kunst und Anthropologie in den Arbeiten von Künstler:innen aus der Türkei untersuchte. Ihre Forschung umfasst transkulturelle Kunstgeschichte, Kunst und Migration, Eco-Art-Praktiken und globale Kunstnarrative. Sie war Postdoc-Fellow am KHI Florenz und an der LMU und kuratierte diverse Ausstellungen.
The poem Time As Scape was first presented as an improvised spoken element during the performance Echoes As Embodied Sound at Junge Nacht, Museum Brandhorst, in June 2025. It was later performed in fragmented form during Input Improvisation 1 at Pandora Art Gallery. In both performances, the poem unfolded live—composed of layered vocals like a sonic sculpture, interwoven with drone, noise, experimental sound, movement, and the spatial architecture of the venues. Rather than treating time as a linear sequence, Time As Scape approaches temporality as an embodied and spatial phenomenon: as environment, as an instant within a passage, or as a transitional moment. Across its verses, the poem navigates time as physical movement, as parallel development, and as an imagined landscape. Each moment offers a fleeting notation of presence and absence. As a performative gesture, Time As Scape proposes a form of moving literature—a language that does not seek to capture, but to evoke. It becomes an attempt to build a topography from bodily fragments and temporal strata, in which time is not measured, but experienced as a poetic space that constantly shifts, fragments, and reshapes.
Time As Scape
Desert Ice Rivets Light bodys strive Into the humid air
Open field a few carries the origin Mirrors reduce until the glare melts away
Slow flow
eternal summer The sun of tomorrow to now
something changes just because something happens
Moving the new the old in the new
between The scape of untime
Biografie
CAMILLA METELKA (*Berlin, Germany) is an artist and composer whose practice spans film, sound, performance, installation, and choreography. Her performative concerts unfold as multilayered explorations of time, space, and perception, using time-based media to draw attention to movement and its interaction with the body and spatial environments. As a musician, she composes sound pieces through extended techniques, synthesizer, noise and drone elements, voice, and the microphonization of site-specific settings—serving as poetic invitations situated between concept, material, and transformation.
Was bleibt von einer Vergangenheit, die weder dokumentiert noch bewahrt wird? Gibt es Wege, das scheinbar Verschwundene doch noch in die Gegenwart zu holen? In ihrem essayistischen Text begibt sich Johanna Luisa Müller auf eine Spurensuche nach künstlerischen Verfahren, die das Ziel verfolgen, Geister und Gespenster der Vergangenheit zu rufen. Seit der Etablierung der Hauntologie in den 1990er-Jahren sind Gespenster nicht nur Spukgestalten, die sich unterm Bett versteckt haben, sondern dienen als produktive Metapher: für das Unabgeschlossene, das Vergessene, das Undokumentierte. Wie treten sie in der Kunst in Erscheinung? Welche Formen nehmen sie an – und welche Bedeutungen tragen sie in sich?115
Abb. 1: Marlene Coates, Teil der Ausstellung Demon Time, 2023, Papier und Ölpigment auf Papier, 21 × 29.7 cm, Wien, Cache.
“It is a history of an unrecoverable past; it is a narrative of what might have been or could have been; it is a history written with and against the archive.”116
Historiker:innen, die nach marginalisierten Personen – FLINTA* und/oder People of Colour – gesucht haben, wissen: Die Archive bieten nicht viel.117 Unfreiwillig wenig Spuren haben diese Personen in unseren geordneten Wissensinstitutionen hinterlassen. Es hat viele (unter anderem feministische) Versuche gegeben, ihre Spuren freizulegen, in den Akten zu wühlen, immer und immer wieder, bis die spärlichen Quellen zum Vorschein kamen, die es dann ausführlich zu interpretieren galt. Dieser Text versucht etwas anderes. Ich gehe (ausnahmsweise) nicht ins Archiv, sondern finde mich resigniert damit ab, dass wir zu wenig Spuren von Frauen aus der Vergangenheit haben. Ich nehme zugleich an, dass die mangelnden Spuren nicht bedeuten, dass wir von historischen Frauen nicht erzählen können. Stattdessen möchte ich vorschlagen, anhand einer Auswahl von künstlerischen Praktiken zu verstehen, wie Kunst in der Lage ist, Bilder der Vergangenheit zu erzeugen, wo es keine stringente Überlieferung gibt. Künstler:innen können, so denke ich, eine Vergangenheit in Bildern, Bewegungen oder Lauten spekulieren, die sonst gänzlich unbeschrieben bliebe, und mit Mitteln der Bild- und Textproduktion Geister der Vergangenheit beschwören. Damit greifen sie an der Stelle ein, an der die Instrumente der (Kunst-)Geschichte beschränkt sind und scheitern. Ich möchte im Folgenden anhand der künstlerischen Praxis von Marlene Coates, dem Duo SKGAL, von Claudia Larcher sowie Constanze Ruhm zeigen, welche Gestaltungsmittel, Möglichkeiten, Sehnsüchte, Schwierigkeiten und Irrtümer in der künstlerischen Spurensicherung von Frauengeschichten der Vergangenheit schlummern.
Von der Auswahl der künstlerischen Positionen kann ich keine Objektivität behaupten. Sie ist von meinem Wohnort Wien und meinen persönlichen Vorlieben geprägt. So war ich von Marlene Coates künstlerischer Praxis, die ich Anfang 2023 kennenlernte und 2024 in einer zweiten Ausstellung sah, sofort fasziniert – vielleicht auch, weil sie stark mit meinem seit der Kindheit bestehenden Bedürfnis resonierte, mich mit Frauen zu umgeben, mich in female only spaces zu bewegen. Marlene zeichnet seit 2023 Frauenfiguren unverortet vor weißem Grund in rätselhaften Posen und Gruppierungen (Abb. 1). Obwohl alle Zeichnungen in der Gegenwart entstanden sind, haben sie eine merkwürdige historische Wirkung, als bildeten sie eine unwahrscheinliche, nur skizzenhaft überlieferte Vergangenheit ab.
Im Rahmen ihrer Diplomausstellung La Sombra (2025) hat Marlene die kleinformatigen Zeichnungen von 2023/2024 zu etwas größeren Formaten weiterentwickelt und die Zeichentechnik angepasst (Abb. 2). Nun mit Graphitpulver und Pinsel arbeitend, entstehen fließende und bewegte Kompositionen von Frauengruppen, die wirken, als seien die Figuren aus vertikalen Pinselstrichen herausgewachsen, statt von der Künstlerin intentional aufs Papier gesetzt (Abb. 3). Die Gewandumrisse, Gesichter und Gesten sind sichtbar, entziehen sich aber doch immer wieder. Insbesondere die leeren und augenlosen, aber doch zu blicken scheinenden Gesichter lösen in mir ein unheimliches Gefühl aus, als blicke mich ein vorwurfsvolles Geistergesicht an. Diese Unheimlichkeit kollidiert mit dem Glück, das ich empfinde, wenn ich die eleganten Frauenkörper in Gruppen zusammenstehen sehe, und der beinah erotischen Anziehung, die diese auf mich haben. Ich fühle mich angezogen und abgestoßen zugleich.
Abb. 2: Marlene Coates, La Sombra, 2025, Installationsansicht, Wien, Akademie der Bildenden Künste.Abb. 3: Marlene Coates, Isolated View, 2024, Graphitpulver auf Papier, 100 x 50 cm, Wien, Akademie der Bildenden Künste.
Die größte Arbeit in Marlenes Diplom bildet ein horizontales Band von vier zusammengesetzten Zeichnungen, man könnte auch von einem Quadriptychon sprechen, auf denen die Frauenfiguren auffällig dynamistisch dargestellt sind (Abb. 4). So sehen wir Rückenfiguren, ausgestreckte Arme oder merkwürdig abgeknickte Hände (Abb. 5). Marlene benutzte als Vorlage Fotografien aus historischen Tanzarchiven, die sie zu komplexen, mehrfigurigen Gruppierungen arrangierte. Die Auseinandersetzung mit historischen Fotografien von Tänzer:innen ermöglichte der Künstlerin nicht nur eine Vielzahl von Bewegungsformen darzustellen, sondern erklärt mir auch die Verwischung der zeitlichen Spuren, die ich beim Betrachten erfahre. Niemals denke ich an Frauen unserer Gegenwart, wenn ich die Zeichnungen sehe. Ihre Kleidung und ihre Gesten verstehe ich immer als aus einer unbestimmten Vergangenheit stammend – ob aus dem 18., 19. oder frühen 20. Jahrhundert bleibt unklar –, so dass in mir eine Zeitlosigkeit (oder Nostalgie?) entsteht, obwohl ich weiß, dass die Zeichnungen in meiner unmittelbaren zeitlichen Gegenwart entstanden sind. Die Quelle von Marlenes Zeichnungen ist zudem interessant, da Tanz selbst eine ephemere (geisterhafte?) Kunstform ist. Tänzer:innen und Choreograf:innen im späten 19. und 20. Jahrhundert entwickelten verschiedene Methoden, ihre verkörperten Gesten für die Zukunft zu bewahren, ob in komplizierten Notationssystemen, anhand von Fotografie oder mittels einer umtriebigen Lehrtätigkeit. Marlenes Zeichnungen scheinen mir auch in dieser tänzerischen Tradition zu stehen, denn sie sind Teil einer künstlerischen Übersetzung des Flüchtigen ins Bleibende.
Abb. 4: Marlene Coates, Fries, 2025, Graphitpulver auf Papier, 400 x 70 cm, Wien, Akademie der Bildenden Künste. Abb. 5: Marlene Coates, Fries, 2025, Detail, Graphitpulver auf Papier, 400 x 70 cm, Wien, Akademie der Bildenden Künste.
Nicht zufällig enthält Marlenes Ausstellung eine Publikation, in der Geschichten von Geistersichtungen gesammelt sind (Abb. 6). Das schmale Buch bewahrt nicht nur flüchtig Erzähltes – eine fixierende Geste wie auch in den Zeichnungen –, sondern wiederholt auch das verbindende und kollektive Moment. Alle Geistersichtungen stammen von Frauen, von Freundinnen und Kolleginnen der Künstlerin. Geister sind hier nicht, so wie für mich als Wissenschaftlerin, Metaphern für das Unbestimmte, für das nicht eindeutig Überlieferte oder gar Unüberlieferbare, sondern stammen aus gelebten Erfahrungen, die durch einen Ort oder einen inneren Zustand ausgelöst sind und für die Autorinnen keine manifeste Bedeutung oder eindeutige Funktion haben müssen. Besonders berührt hat mich die Geistersichtung der Künstlerin Catherine Lie, die, so das Vorwort der Publikation, als Ausgangspunkt der Sammlung fungiert. Catherine Lie berichtet von einem Haus auf Bali, das ihrer Familie gehört, in dem sie drei gespenstische Kinder sah, die sich in unnatürlich schnellen Kreisbewegungen um einen Tisch oder im Garten drehten. Die Erzählkunst Catherine Lies lässt uns schauernd-neugierig teilhaben an der merkwürdigen, zugleich wunderschönen Sichtung, die nicht nur sie, sondern, wie sie Jahre später erfuhr, auch eine langjährige Hausangestellte hatte.
Abb. 6: Marlene Coates, Ghostwritings: An Invitation / Escritos de fantasma: Una invitación, 2025, Publikation im Rahmen der Ausstellung La Sombra, Wien, Akademie der Bildenden Künste.
Durch die Publikation öffnet sich eine Tür, Marlenes Zeichnungen ebenfalls (oder: noch stärker als zuvor) als Geistersichtungen zu verstehen – als Geister, die keine klare Botschaft an die Künstlerin haben, außer sichtbar gemacht werden zu wollen. Wie die Literaturwissenschaftlerinnen María del Pilar Blanco und Esther Peeren unter Berufung auf Jacques Derrida erklären, kann die Figur des Geistes genutzt werden, um Gedanken, Gefühle oder Themen, die unbestimmt und vernachlässigt sind, zu beobachten und ihnen durch diese Beobachtung Gerechtigkeit zu verschaffen oder eine Antwort anzuregen.118 Ich denke, dass Marlenes Arbeiten uns anbieten, Geister von Frauengruppen zu sehen, die es in dieser Form nicht gegeben hat oder die der historischen Überlieferung entzogen wurden. Es könnten Gruppen von Lesben sein, von politisch Engagierten, von Gefangenen oder namenlosen Frauen. Während unsere offiziellen Archive kaum Möglichkeiten bieten, ihre Geschichten zu hören, haben sie sich, einem Index oder einem Vera Icon gleich, auf scheinbar magische Weise in den Zeichnungen materialisiert. Die Blässe und Zaghaftigkeit der Zeichnungen verstehe ich daher nicht als blinden Reflex des zeitgenössischen Kunstmarkts, der in den letzten Jahren die sensiblen (böse Zungen sagen: kitschigen) Malereien junger weiblicher Künstlerinnen feierte (man denke an Anouk Lamm Anouk). Vielmehr sehe ich bei Marlene eine formale Strategie, die den Geistern der Frauen und ihrer unsicheren Überlieferung Rechnung tragen. Denn die Grenzen der historischen Gespenster sind für uns nicht klar zu bestimmen, es ist schwierig, sich von ihnen ein Bild zu machen, sie festzuhalten. Marlenes Zeichnungen erinnern uns daran.
In den Geschichtswissenschaften ist die Frage, welche Spuren wir haben und was Geister uns über die Vergangenheit sagen können, seit den frühen 2000er-Jahren präsent. Seit dem ‚Ende der großen Erzählungen‘ in der Geschichtswissenschaft der Postmoderne stellen sich Historiker:innen die Frage, wie Vergangenes pluralisiert, relativiert und neu perspektiviert werden kann.119 Im Zuge der Auflösung eines historischen Meta-Narrativs haben sich Geistererscheinungen als Metaphern für die Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart etabliert: „[…] when we think of ghost stories (traditional ones, at least), it is the haunting of the present by the past that emerges as the most insistent narrative.”120 Hauntologie als Historiografie gesteht die Anwesenheit von Vergangenheitsgeistern in der Gegenwart ein und ist bereit, ihr Flüstern zu hören, es zu übersetzen und für andere hörbar zu machen.
Dass jedoch nicht nur die Geister der zu Unrecht Unterdrückten in der Gegenwart spuken, beweist die künstlerische Praxis des Sekretariats für Geister, Archivpolitiken und Lücken, kurz SKGAL. Das 2012 in Wien gegründete Duo widmet sich auch den grausamen und gefährlichen Gespenstern, die Archive bevölkern und nicht mehr loslassen. SKGAL, bestehend aus Julia Wieger und Nina Höchtl, entstand aus einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Archiv der Vereinigung Bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ), die 1910 in Wien gegründet wurde (Abb. 7). Der erste Künstlerinnenverein Österreichs war zunächst von sozialen und frauenrechtlichen Impulsen geprägt. Der progressive Kurs der VBKÖ fand mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten ein jähes Ende. 1938 wurde der Ausschluss jüdischer Mitglieder mit sadistischer Pedanterie vorangetrieben. Von 1938 bis 1944 wurde mit Stephanie Hollenstein eine glühende Antisemitin und Kriegsverherrlicherin Präsidentin der Vereinigung. Zuvor hatte Helene Krauß, Autorin mehrerer NS-Propaganda-Werke, das Amt inne.
Abb. 7: Eingang der Vereinigung Bildender Künstlerinnen Österreichs, Maysedergasse 2/28, 1010 Wien, 4. Stock, 2023, Foto: Julia Gaisbacher
Als SKGAL 2012 ihre Archivrecherchen aufnahmen, hatte weder eine öffentliche noch interne Aufarbeitung der Geschichte der VBKÖ stattgefunden (Abb. 8). Das nationalsozialistische Erbe der Vereinigung mussten die Künstlerinnen mit dem Öffnen der ersten Archivboxen erst bergen, die Lücken benennen (so etwa das unerklärliche Fehlen der Vereins-Protokollbücher von 1931 bis 1938), sich in einer 5-jährigen Recherche an die Offenlegung herantasten und eine angemessene Vermittlung der Vergangenheit erarbeiten. Die Anstrengungen mündeten schließlich in der Produktion eines 70-minütigen Films mit dem Titel Spuken im Archiv! (2017).121 Der Dokumentarfilm informiert über die eindrucksvolle Arbeit von SKGAL und ist zudem formal interessant gestaltet, da die Künstlerinnen nicht hinter der Kamera verschwinden, sondern selbst durch Körper und Stimme als Geister-Beschwörende und Vermittlerinnen präsent sind (Abb. 9). Ihre Hände türmen relevante Archivmaterialien auf, die mal den Blick auf die darunterliegenden Papiere versperren, manchmal fragmentieren. Dabei wird nicht nur die Materialität der Dokumente für die Zuschauer:innen hör- und sichtbar, sondern auch eine Metapher für Geschichte inszeniert: Schicht um Schicht, mit Überschneidungen und Durchkreuzungen schreitet sie voran (Abb. 10). Im Voice-Over wechseln sich die Stimmen von Nina und Julia ab. Im Flüsterton rufen sie die Gespenster an, von denen sie während ihrer Arbeit heimgesucht und affiziert wurden: „das Archiv der Vereinigung [ermöglicht] einen anstrengenden […] Umgang mit den Gespenstern kolonialer Phantasien und nationalsozialistischer Ideologien […]. Um anders zu leben und besser – nicht besser, sondern gerechter – aber mit ihnen. Sogar oder vor allem dann, wenn es unangenehme oder gefährliche Gespenster sind.“122
Abb. 8: SKGAL, SPUKEN IM ARCHIV!, 2017, Filmstill, 70 min., Kamera: Liesa Kovacs, Nick Prokesch.Abb. 9: SKGAL, SPUKEN IM ARCHIV!, 2017, Filmstill, 70 min., Kamera: Liesa Kovacs, Nick Prokesch.Abb. 10: SKGAL, SPUKEN IM ARCHIV!, 2017, Filmstill, 70 min., Kamera: Liesa Kovacs, Nick Prokesch.
Jacques Derrida, der in SKGALs Film mehrfach zitiert wird, leitete in seinem Buch Marx’ Gespenster (1993) den spectral turn in der Geschichtsforschung ein. Seine Hauntologie (abgeleitet von Ontologie) beschreibt er darin als Methode, Nicht-Gegenwärtiges zu verlebendigen. Er interessiert sich für das, „was sich nicht in Begriffen positiver Präsenz fassen lässt und doch in ganz realen Effekten erfahrbar wird“123, wie der ebenfalls in Wien lebende Autor Simon Nagy in seinem Buch Zeit abschaffen (2024) paraphrasiert. Die „ganz realen Effekte“ der VBKÖ-NS-Gespenster zeigten sich in den Widerständen und Verschleierungstechniken, die sie produzierten, um unentdeckt zu bleiben. Die nationalsozialistischen Geister der VBKÖ waren seit den 1930er-Jahren präsent, hielten sich hinter unvollständigen und unzugänglich gemachten Archivmaterialien versteckt, befielen Vorstandsmitglieder, die zu ihren Kompliz:innen wurden, indem sie sich Jahrzehnte lang gegen eine historische Aufarbeitung sträubten. SKGAL brachen erst 80 Jahre später ihren Bann. Im Zentrum ihrer künstlerisch-wissenschaftlichen Praxis steht, anders als bei Marlene, ein reales und kein spekulatives Archiv, dessen Inhalte allerdings teilweise vernichtet, zensiert oder verschleiert wurden. Die Gespenster, die dort leben, sind furchteinflößend, aber die Vergangenheit lässt sich, wie Julia und Nina in einem Gespräch mit mir betonen, nicht lösen, schon gar nicht, wenn sie verleugnet wird. Es bleibt nur, die nationalsozialistischen und kolonialen Geister der VBKÖ-Geschichte zu hören, zu beschwören und sichtbar zu machen (Abb. 11). Mit den Geistern zu leben, ist, acht Jahre nach der Veröffentlichung des Films, die Aufgabe eines breiteren Netzwerks aus VBKÖ-Mitgliedern, Kurator:innen, Künstler:innen und Forscher:innen – wie SKGAL flüsternd-schaurig sagen: „Auch wenn es unangenehme oder gefährliche Gespenster sein könnten, geht es darum, ihre widersprüchlichen Stimmen sprechen zu lassen.“124
Abb. 11: SKGAL, SPUKEN IM ARCHIV!, 2017, Filmstill, 70 min., Kamera: Liesa Kovacs, Nick Prokesch.
Während Spuken im Archiv! sich durch eine anspruchsvolle Geschichtsschreibung bei gleichzeitiger Medienreflexion auszeichnet, erreicht dieses Niveau nicht jedes Kunstwerk, das sich einer verschütteten Vergangenheit widmet. Ich möchte nur kurz den jüngsten Film der an der Wiener Akademie lehrenden Künstlerin Constanze Ruhm erwähnen, dem es nicht gelingt, eine Bildsprache zu entwickeln, die den brüchigen Charakter von historischen Überlieferungen vermittelt. È a questo punto che nasce il bisogno di fare storia [An diesem Punkt entsteht das Bedürfnis, Geschichte zu schreiben] (2024) handelt von einer jungen Filmemacherin, die das unvollendet gebliebene Geschichtsprojekt der italienischen Kunsthistorikerin Carla Lonzi weiterführt, die sich aus feministischer Perspektive mit einer Frauengruppe aus dem 17. Jahrhundert beschäftigte, bevor sie 1982 vorzeitig verstarb. Während die ersten Szenen aus Constanze Ruhms Film vielversprechend sind, wie der übertrieben fiktionalisierte Fund einer Kiste, in der über 300 Jahre altes Filmmaterial der Gruppe geborgen wird, beschwört die Protagonistin im weiteren Verlauf des Films das Frau-Sein als überzeitliche Konstante, das sich immer schon durch dieselben Formen von Unterdrückung und Gewalt ausgezeichnet habe. Während der Fund von Filmmaterial aus einer Zeit bevor es überhaupt Film gab, eine humorvolle und spekulative Setzung ist, implizieren Einstellungen Händchen-haltender Vergangenheits- und Gegenwartsfrauen eine ahistorische Rückprojektion samt Essentialisierung dessen, was es eigentlich heißt, eine Frau zu sein. Die klassisch-feministische Losung von Simone de Beauvoir, Frauen würden nicht geboren, sondern gemacht, über Bord werfend, geht es bei Ruhm nicht darum die Schwierigkeiten und Hindernisse aufzuzeigen, die angesichts der Ambition entstehen, sich von der Vergangenheit ein Bild zu machen. Deshalb hat Ruhms Film auch wenig mit einer Geistererzählung zu tun, obwohl in dessen Zentrum eine unmöglicher (unheimlicher?) Fund steht.125 Das Ewig-Weibliche und Ahistorische ist den in der Zeit verorteten Geistern fremd, erinnern sie doch daran, dass etwas einmal anders war und etwas anders werden könnte.
Umso wichtiger ist es mir, hier die Positionen von Marlene, SKGAL und Claudia Larcher als solche hervorzuheben, denen es gelungen ist, komplexe Bilder von Geschichtskonstruktion zu produzieren. Das bedeutet für mich, dass die Künstlerinnen das Suchen-nach-dem-Bild offenlegen, mitreflektieren und problematisieren. Bei Marlene deutet sich das in der unklaren Offenheit der Zeichnung an – oder in den bislang nicht erwähnten, leer bleibenden Wachsrahmen, die die Unmöglichkeit der Visualisierung verdeutlichen (Abb. 12). Bei SKGAL impliziert das, sich selbst als Erzähler:innen ins Bild zu setzen, Bilder als Gemachte und Dokumente als interpretierbar zu positionieren. Claudia Larchers digitalen Bildern gelingt dies durch die Erzeugung von unheimlicher Orientierungslosigkeit angesichts der (In-)differenz von Original und Double.
Abb. 12: Marlene Coates, Wax Frames, 2025, Graphitpulver und Wachs, Wien, Akademie der Bildenden Künste.
Claudias unwahrscheinliche Spurensicherung der Vergangenheit spielt sich im Kosmos der digitalen Bildergenerierung ab. Für ihr Projekt AI and the Art of Historical Reinterpretation (2022 – 2024) hat die Künstlerin historische Fotografien von berühmten, wissenschaftlich oder künstlerisch bedeutenden Männern verändert: Sie verschaffte ihnen weiblich gelesene Gesichter und Körper (Abb. 13). Im Rahmen ihrer langjährigen Auseinandersetzung mit Künstlicher Intelligenz und deren Fähigkeit zur Bilderzeugung fiel Claudia auf, dass die Maschinen – mangels geeigneter Vorlagen – kaum in der Lage waren, Bilder von erfolgreichen Politikerinnen, Technikerinnen oder Künstlerinnen zu generieren. Unsere Bildarchive kennen zu wenig (visuelle) Spuren der ohnehin schon wenigen Frauen, die vor Ende des 20. Jahrhunderts in öffentlichen Bereichen gewirkt haben. Statt zu resignieren, recherchiert Claudia seit 2022 historische Fotovorlagen, die sie mit Hilfe algorithmischer Gesichtssynthesen und Retuschen manipuliert. Pose, Blickrichtung, Ausleuchtung sowie die Körnigkeit der Fotografie werden beibehalten, um die historische Bildlogik nicht zu verletzen. In diesem Prozess sind mittlerweile 300 Bilder entstanden, die die KI-Expertin geschickt auf Webseiten ablegt, auf der Daten zum Trainieren der Bildgenerierungsmaschinen gesammelt werden. Ihre Bilder können also potenziell in Datensätze hineinwandern, sie gar unterwandern, um diversere weibliche Repräsentationen in historischen Settings zu ermöglichen.
Abb. 13: Claudia Larcher, Teil der Serie AI and the Art of Historical Reinterpretation, 2022-2024.
Diese künstliche Veränderung der Vergangenheit stammt nicht von einer naiven Geschichtsvergessenheit, sondern ist bei Claudia motiviert von einem Wirken der Vergangenheit in die Gegenwart (und Zukunft?) hinein. Ich denke hier an das Generationenübergreifende von Gespenstern und Geistern, deren Zeitlichkeit, wie Simon Nagy in seinem bereits erwähnten hauntologischen Essay von 2024 beschreibt, in zwei Richtungen verweisen kann: Geister des no longer (Vergangenes) und Geister des not yet (Zukünftiges).126 Bei Claudia überlagern sich diese Geister auf produktive Weise: Ihre Frauenfiguren sind sowohl vergangen und als auch fantastisch oder irreal. Sie stellen damit einen positiven Zukunftsentwurf dar, in dem Sinne, dass sie einfordern, dass sie zur Realität werden. Claudias historisierte Geisterfrauen funktionieren für mich in dieser Hinsicht ähnlich wie Marlenes. Allerdings bleiben Marlenes Zeichnungen zweckloser, so wie die von ihr publizierten Geistersichtungen: Die Autorinnen wissen (noch) nicht, warum die Geister sie heimsuchten. Claudias Bildmanipluationen hingegen verfolgen ein politisches Ziel und können reale Auswirkungen auf die Produktion von KI-Bildern in unserer Gegenwart und Zukunft haben.
Trotz dieser klaren Ausrichtung erscheint mir die Wirkung der Bilder nicht weniger unheimlich oder irritierend. Als ich die Arbeiten zum ersten Mal mittels eines Diaprojektors auf eine altmodisch wirkende Leinwand projiziert sah (2024 im Lentos Kunstmuseum Linz), war ich zugleich belustigt und verwundert (Abb. 14). Eine ikonische Fotografie, das mackerhafte Gruppenbild von Mitgliedern der Wiener Secession, aufgenommen 1902 von Moritz Nähr, setzte sich nun ausschließlich aus Frauen zusammen – eine freche und mich schmunzeln lassende Geste angesichts der für ihren Sexismus bekannten Männergruppe (Abb. 15). Zugleich wurde mein Bildgedächtnis irritiert, weil es aufgefordert wurde, die neue Version anzuerkennen, die jedoch, in Abgleich mit dem prominenten Ausgangsbild, „falsch“ wirkte. Die Irritationen erinnerten mich daran, wie schwierig es ist, visuelle Darstellungen von Frauen zu kreieren, vor allem, wenn sie vormals mit Männern besetzt waren. Die Schwierigkeit wird für mich durch Claudias Entscheidung unterstrichen, die digital erzeugten Bilder in das Format der Diaprojektion zu übersetzen, das im Museumsdispositiv für dokumentarische oder konzeptuelle Kunstpraxen steht. Hier soll uns Wahrheit präsentiert werden, doch zugleich kennen wir die Bildvorlagen und wissen sehr gut, dass uns Frauen präsentiert werden, die es in diesen visuellen Kontexten nie gegeben hat, sondern nur als Potenzial in der Bildgeschichte herumspuken. Claudias Geisterbeschwörung besteht für mich darin, diese Potenziale in Bildern einzufangen, ihnen eine Zukunftsperspektive zu geben und dabei ihre irritierende Gespenstigkeit und ihre ontologische Unbestimmtheit nicht auszublenden.
Abb. 14: Claudia Larcher, AI and the Art of Historical Reinterpretation, Installationsansicht, 2022-2024, Diaprojektion auf Leinwand, Linz, Lentos Kunstmuseum.Abb. 15: Claudia Larcher, Teil der Serie AI and the Art of Historical Reinterpretation, 2022-2024.
Auch wenn ich mich hier mit Kunstwerken beschäftigt habe, die alle in den letzten acht Jahren in der Wiener Kunstszene entstanden sind, ist die Auseinandersetzung mit Geschichte, Geschichtsbildern und zu wenig beachteten historischen Narrativen nicht neu und natürlich auch nicht auf Österreich beschränkt. So widmete Cheryl Dunye ihren zurecht preisgekrönten Film Watermelon Woman (1996) einer in Vergessenheit geratenen lesbischen, Schwarzen Schauspielerin der US-amerikanischen Ostküste der 1930er-Jahre. Die spannend erzählte Spurensuche der Filmemacherin, die nebenher autofiktional die eigene Lebensgeschichte erzählt, wird am Ende des Films als reine Fiktion enthüllt. Statt einen Film über die Leere im Archiv und die Ausschlüsse zu machen, die intersektional diskriminierte Künstler:innen bis in die Gegenwart erfahren, nimmt Cheryl Dunye einen produktiven Umweg und fabuliert eine Geschichte, von der die Betrachtenden am Ende erfahren, dass es sie nie gab. Enttäuschung, Humor und kreativer Umgang mit Geschichtsschreibung liegen hier ganz nah zusammen.Cheryl Dunyes Film ist ein Beispiel für einen Trend, der ab den 1990er-Jahren zu verzeichnen ist und darin besteht, die zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Vergangenheiten durch Kunst zu repräsentieren. Diese künstlerischen Strategien wurden beispielsweise 2008 in der von Okwui Enwezor kuratierten Ausstellung Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art zusammengefasst und mit der Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre kontextualisiert. In die 1990er-Jahre fallen auch die ersten theoretischen Geistersichtungen von Jacques Derrida, der mit dem bereits erwähnten Buch Marx’ Gespenster einen wichtigen Grundstein für die zeitgenössische Rezeption von Geistern in den Geschichts- und Kulturwissenschaften sowie in der Psychologie, insbesondere den Trauma Studies, legte. In meinem Gespräch mit den zwei Künstlerinnen von SKGAL äußerte Julia die Überlegung, dass auch der Geisterbegriff durch die Kulturlandschaft spuke. Manchmal tauche er auf, dann gerate er wieder in Vergessenheit. Jetzt gerade ist er wieder präsenter als noch vor ein paar Jahren oder zu Beginn des Millenniums. Mir gefällt die Vorstellung, dass ich nicht zu spät dran bin, um über Geister, Geschichte und Kunst nachzudenken, sondern dass auch die Gespenster ihre Zeit haben. Im Sinne von SKGALs Geisterbegriff gibt es manche, die gesehen werden wollen und andere, die sich versteckt halten. Mir haben sich die Gespenster gezeigt, die in den behandelten Kunstwerken stecken und ich halte sie für produktive Metaphern, um über die Rekonstruktion von scheinbar spurlos gebliebenen Personen und Phänomenen nachzudenken.
Biografie
JOHANNA LUISA MÜLLER (*1995) studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Gender Studies in Frankfurt am Main, Paris und Wien. Es folgten kuratorische und redaktionelle Tätigkeiten in Wien und Berlin. Von 2023 bis 2025 war sie als Universitätsassistentin am VALIE EXPORT Center Linz tätig und unterrichtete an der Kunstuniversität Linz. Seit 2025 erhält Müller ein Doktoratsstipendium der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. In der Dissertation beschäftigt sie sich aus feministischer Perspektive mit dem Verhältnis von Performancekunst und Dokumentationsformen. Sie lebt in Wien.
Der Beitrag Spuren des Verschwiegenen ist Teil des wissenschaftlich-künstlerischen Projekts „Festung der Stummen“ über Shahr-e No, das zerstörte Rotlichtviertel Teherans. Er folgt den Spuren von Orten, Körpern und Erinnerungen – in Filmen, Literatur, Archivmaterialien und Fotografien. Ziel ist nicht die Rekonstruktion der Geschichte, sondern das Sichtbarmachen des Vergessenen und Unaussprechlichen, das in der marginalisierten Kultur und im kollektiven Gedächtnis weiterhin nachhallt.
Die Geschichte der Sexualität im modernen Iran erweist sich als ein vielschichtiges und zutiefst politisiertes Feld. Von der Kriminalisierung gleichgeschlechtlicher Beziehungen im frühen 20. Jahrhundert, über die Zwangsentschleierung der Frauen im Jahr 1936 im Rahmen des staatlich verordneten Modernisierungsprogramms Reza Schahs, bis hin zur Re-Verschleierung nach der Islamischen Revolution von 1979, zeigt sich, wie zentral Fragen der Sexualität und ihrer Repräsentation in der iranischen Gesellschaft verhandelt werden.127 Prostitution und die Orte, an denen sie stattfand, dienten im modernen Iran dabei kontinuierlich als Instrumente staatlicher Macht.128 Das Rotlichtviertel Teherans, bekannt als Qalʿeh (Burg) oder Shahr-e No (Neue Stadt), spielte eine bedeutende Rolle im Hinblick auf Sexualität, Machtstrukturen und kollektive Erinnerung im Iran. Obwohl das Viertel von den 1920er-Jahren bis 1979 bestand, wurde versucht, es unsichtbar zu machen: Bilder wurden zensiert, Geschichten verboten, Körper verbrannt und der Ort schließlich zerstört.
Doch wie lassen sich die Spuren solcher Orte und Körper überhaupt wiederfinden? In Karten, in Fotos und Filmen, in literarischen Texten und in den Lücken, die das Vergessen hinterlassen hat.
Von Kharābāt zum Rotlichtviertel
Vor der Modernisierung des Irans existierte kein einheitliches Regime der Sexualität. Heterosexualität war nicht die gesellschaftliche Norm – und vielfältige Ausdrucksformen von Sexualität fanden sowohl in der persischen Literatur als auch in der iranischen Miniaturmalerei ihren Niederschlag.129 Auch Prostitution war Teil dieser Gesellschaft. Obwohl Prostituierte in der Safawiden-Ära (1501–1736) offiziell besteuert wurden und in ihren eigenen Bezirken in der Hauptstadt Isfahan lebten130, gab es in der iranischen Geschichte einen besonderen, anerkannten Ort für die Prostitution: Kharābāt. Ursprünglich bezeichnete dieser Begriff in der iranischen Geschichte und Literatur einen „verfallenen Ort“ oder eine „Ruine“. In der Realität war Kharābāt jedoch der Ort der Trinker:innen, Sänger:innen, Gaukler:innen, Musiker:innen, Tänzer:innen und Prostituierten (männlich wie weiblich)131 – ein Raum der Außenseiter:innen und zugleich ein poetisch-mystischer Ort, an dem Masken fielen und die Wahrheit sichtbar wurde.In den Städten der Qājār-Zeit (1789-1925) konnte der Begriff Kharābāt zugleich ganz konkret auf bestimmte Viertel verweisen, in denen Tavernen, Musik, Tanz und Sexarbeit zusammentrafen – also Orte, die als moralisch „verfallen“ galten, aber zugleich untrennbar mit dem urbanen Leben und seinen Begierden verbunden waren. In der Nasseri-Zeit der Qajaren (1848-1896) wurde Prostitution zwar offiziell verboten, blieb jedoch gesellschaftlich präsent.132
Nach der Konstitutionellen Revolution (1905-1912) setzte im Iran allmählich die Moderne mit ihren Disziplinierungsmechanismen ein. Die alte Monarchie ging ihrem Ende entgegen. Die zahlreichen Frauen der letzten Schahs wurden aus den Harems vertrieben und lebten größtenteils im Qājār-Viertel nahe dem Qazvīn-Tor an den damaligen Stadtgrenzen. Aufgrund von Armut und der Randlage der Siedlung entwickelte sich das Gebiet bald zu einem Sammelpunkt für Kriminelle, Zuhälter, Drogenhändler und Prostituierten. Allerdings beschränkte sich die Prostitution nicht nur auf dieses Viertel, sondern war in verschiedenen Stadtteilen von Teheran präsent. Prostituierte waren im städtischen Leben sichtbar und boten sexuelle Dienste sowohl im öffentlichen Raum als auch in privaten Häusern an. Männliche Prostituierte traf man häufiger in Kaffeehäusern und Hammams, während weibliche Prostituierte meist auf den Straßen oder in den Häusern der Männer zu finden waren.133
Ein Dokument aus dem Jahr 1912 (Abb. 1) wirft ein erstes Licht auf die Umstände, die zur Geburt von Shahr-e No führten. In Form einer Beschwerde der Nachbarschaft entfaltet es die frühen Spannungen zwischen dem alltäglichen Leben der Stadt und der Präsenz der Sexarbeit und berichtet:
“Im Mai 1912 brachte Rahīm Āqā, ein örtlicher Zuhälter, drei Kosaken (Militärmännern) zu einer Prostituierten im Qājār-Viertel. Gegen drei Uhr morgens wandten sich einige Nachbarn an den örtlichen Gouverneur, Muhammad Āqā Khan, und beschwerten sich über den Vorfall. Aus Angst vor weiteren Reaktionen der Anwohner begab sich Muhammad Khan zum Haus der Prostituierten, um die Kosaken respektvoll zu entfernen. Als sich der Zuhälter jedoch weigerte, einzuwilligen, schritt die Polizei ein. Nach einer Schlägerei, bei der der Zuhälter verletzt wurde, wurden sowohl die Kosaken als auch der Zuhälter zum Büro des örtlichen Kommissars gebracht.”134
Abb. 1: Petition aus dem Jahr 1912. Abbildungsnachweis: Jairan Gahan: Red-Light Tehran: Prostitution, Intimately Public Islam, and the Rule of the Sovereign, 1910–1980, Toronto, 2017, S. 86.
Die zweite dokumentierte Spur zeigt uns, dass sich im Jahr 1919 mehrere Sexarbeiter:innen und Zuhälter im Qājār-Viertel versammelt hatten und die Beschwerden der Nachbarschaft zunehmend schärfer wurden (Abb. 2). In diesem Dokument wird besonders betont, dass Prostitution als Sünde gilt, und es wird die Verlagerung der Prostituierten aus dem Viertel gefordert.135
Abb. 2: Petition gegen die Ansiedlung von Prostituierten im Qājāriyyah-Viertel, 1919. Abbildungsnachweis: Jairan Gahan: Red-Light Tehran: Prostitution, Intimately Public Islam, and the Rule of the Sovereign, 1910–1980, Toronto, 2017, S. 97.
Beide Dokumente verdeutlichen, dass die Idee der Unsichtbarkeit der Prostituierten bereits existierte, noch bevor das eigentliche Rotlichtviertel Gestalt annahm – Jenes Viertel, das sie aus dem Blickfeld der Stadt verbannen sollte. Die Absonderung der Sexualität und die räumliche Entfernung der Sexarbeiterinnen bereiteten den Boden für die ersten Vorstellungen eines abgegrenzten Quartiers im modernen Teheran: eines Ortes, vergleichbar mit der historischen Kharābāt, am Rande der Stadt gelegen.
Eine Karte aus dem Jahr 1921 (Abb. 3) zeigt Teheran mit seinen Toren. Das Qazvīn-Tor (Darvāze-ye Qazvīn) befand sich nahe der Stadtgrenze. Außerhalb dieser bildete sich das zukünftige Rotlichtviertel. Es lag also noch nicht im Inneren der Stadt – man musste zuerst das Tor hinter sich lassen. Eine sehr interessante Aufnahme (Abb. 4) des Schweizer Piloten und Fotografen Walter Mittelholzer zeigt das Qazvīn-Tor und eine Frau, die auf einem Esel sitzt und in Richtung Kamera blickt, während mehrere Männer danebenstehen.
Der Staat verfolgte mit der Einrichtung des Rotlichtviertels mehrere Ziele gleichzeitig: die Eindämmung epidemischer Krankheiten, die moralische Verbesserung des Stadtbildes sowie die Regulierung männlicher sexueller Bedürfnisse innerhalb der modernen Stadt. Obgleich die Mehrzahl der Prostituierten im Qājār-Viertel lebten, zeigt ein Dokument aus der Stadtverwaltung (Abb. 5), dass Prostituierte aus allen Teilen Teherans in diesem neuen Viertel konzentriert werden sollten. Der Auftrag stammte aus dem Innenministerium und ordnete an, die Prostituierten vom Schemiran-Tor (Darvāze-ye Schemiran) nach Shahr-e No zu verlegen.
Abb. 5: Befehl des Innenministeriums, Prostituierte vom Shimrān-Viertel nach Shahr-e No zu verlegen, 1922. Abbildungsnachweis: Jairan Gahan: Red-Light Tehran: Prostitution, Intimately Public Islam, and the Rule of the Sovereign, 1910–1980, Toronto, 2017, S. 104.
Im Jahr 1922 gründete der Staat offiziell das Rotlichtviertel und bereits 1926 wurde die Prostitution rechtlich verboten.136 Genau in diesem Widerspruch zeigt sich ein Paradox der frühen Moderne: Die Sexarbeiter:innen sollten einerseits an einem festen Ort konzentriert und zugleich aus dem öffentlichen Leben entfernt werden, andererseits erklärte man sie rechtlich zu Kriminellen und entzog ihnen jede Form von Rechten.
Besonders aufschlussreich ist eine Luftaufnahme Mittelholzers aus dem Jahr 1925 (Abb. 6). Dieser wollte den Schah-Garten (Bagh-e Schah) fotografieren, nahm dabei aber unbeabsichtigt auch das neue Viertel auf. Die Aufnahme macht deutlich, wie weit entfernt das Viertel damals noch von Teheran lag. Man erkennt größere und kleinere Häuser mit Gärten, die von einem zoroastrischen Perser namens Jamshid erworben und renoviert worden waren. Er beabsichtigte den Prostituierten zu helfen, indem er sie aus der Sexarbeit herausholen und ihnen andere Berufe ermöglichen wollte. Doch diese Idee blieb unverwirklicht und die Menschen arbeiteten weiterhin als Prostituierte. In Erinnerung an Jamshids Engagement wurde das Viertel lange Zeit auch als „Jamshid-Viertel“ bezeichnet.Aus wenigen erhaltenen Briefen damaliger Anwohner und Grundstücksbesitzer geht hervor, dass die Immobilienpreise im Viertel stark fielen, weil Prostituierte dort lebten. Viele Häuser blieben leer, abgesehen von einigen Bordellen. Manche frühere Eigentümer versuchten zurückzukehren, doch war dies nicht mehr möglich.137
Abb. 6: Walter Mittelholzer: Teheran (Schah-Garten) aus 200 m Höhe, 1925. Abbildungsnachweis: ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv/Stiftung Luftbild Schweiz / LBS_MH02-02-0087-AL-FL, http://doi.org/10.3932/ethz-a-000274536.
Im Unterschied zum historischen Kharābāt, das in der persischen Dichtung als halb-mystischer Ort der Entgrenzung erscheint, war das moderne Rotlichtviertel kein poetischer Zufluchtsraum, sondern ein marginalisiertes Quartier, in dem „unmoralische“ Formen der Sexualität im Kapitalismus ihren Platz fanden. Shahr-e No fungierte als Heterotopie: Ein anderer Raum, der zwar existierte, jedoch bewusst an die Ränder der Stadt verbannt wurde.138
Zwischen Ekel und Mitleid: Erste literarische Spuren
„Lieber Mitreisender[…]. Hier beginnt die ‚Neue Stadt‘[…]. In dieser Stadt herrscht völlige Freiheit. Sie besteht aus zwei Straßen, mehreren Gassen und einigen Hundert Häusern. Diese Frauen, die halbnackt auf der Straße frei sprechen, lachen und schreien, sind alle Prostituierte. Jedes dieser Häuser gehört einer Prostituierten, die man ‚Anführerin‘ nennt. […] Ein Zuhälter läuft uns auf der Straße hinterher und sagt: „Kleine Mädchen von zehn bis zwanzig Jahren, dick, dünn, groß, klein, hell, dunkel, ich habe alles.““139
Hedayatollah Hakim Elahi, Journalist und Autor, veröffentlichte 1945 in einer Teheraner Zeitung seine ersten Beobachtungen über Shahr-e No. Zwischen 1945 und 1948 erschienen weitere Texte von ihm, die später auch in Buchform herausgeben wurden.
Er führt seine Leser:innen direkt nach Shahr-e No, ein bemerkenswerter Zugang. Seine Stärke liegt in der Darstellung eines Ortes, der bislang unsichtbar war. Nun kannte jede:r Teheraner:in das Viertel, weil es nicht mehr am Rand, sondern in der Stadt lag. Auf einer Karte von 1944 erscheint Shahr-e No im Südwesten Teherans (Abb. 7).
Abb. 7: Mohammad Ghaffari: Die Stadtkarte von Teheran, 1944.
Shahr-e No taucht in diesen Jahren als ein Raum des absoluten Elends auf, der von Kinderprostitution, Gewalttaten und Messerstechereien geprägt ist. Tägliche sexuelle, körperliche und verbale Gewalt durch Männer und Kunden gehörte zum Alltag der Sexarbeiter:innen. Der Autor legt besonderen Nachdruck auf die körperliche Zerstörung, um die Gefährlichkeit des Ortes hervorzuheben. Krankheiten spielen dabei eine zentrale Rolle. Sie erscheinen nicht nur als Bedrohung für die Sexarbeiter:innen, sondern für die ganze Stadt:
„Diese arme Frau, die so in eine Decke gewickelt und an die Mauer gesetzt worden ist, ist krank. Dieser widerliche Geruch, den du wahrgenommen hast, stammt von den infizierten Wunden ihres Körpers. Sieh genau hin: ihr ganzer Körper ist voller Löcher. Heute oder morgen wird sie sterben […]. Schauen Sie auf diesen Mann. Er steht mit dem Gesicht zur Wand, spielt an sich selbst und bindet sein Geschlecht, das durch die Wunden der Syphilis zerfallen ist. Er nimmt die blutigen, schmutzigen Wattebäusche von seinem Glied, wirft sie in den Abwasserkanal, und dieses Wasser gelangt schließlich in den Verbrauch der Stadtbevölkerung.“140
Seine Beschreibungen der Körper der Sexarbeiter:innen oder Kunden konzentrieren sich meist auf Ekel und Krankheit und setzten Prostitution mit diesen gleich:
„Ihre Hüften sind mit großen roten und weißen Pusteln bedeckt, und der Kontakt des Slips mit diesen sowie mit ihrem Schmutz hat eine tiefe Wunde verursacht.“141
Oder:
„Âbji Qamar sagte: „Prostitution ist wie Aussatz und Syphilis…““142
Der Körper der Prostituierten erscheint nicht in ihrer eigenen Stimme, sondern wird als Spiegel männlicher Wahrnehmung dargestellt- einer Wahrnehmung, die unaufhörlich zwischen Begierde und moralischer Verdammung schwankt:
„Wenn er von ihren farblosen Lippen und knochigen Wangen mit aufgetragenem Rouge einen Kuss nimmt, überkommt mich Übelkeit, und ein Zittern erfasst meinen ganzen Körper […]. Ihre Brüste sind wie Granatäpfel, die zerdrückt wurden und deren Inhalt herausgepresst ist- voller Falten, und es hängen nur zwei hässliche, verfallene, lange Hautlappen über ihren Rippen.“143
So wird dieser Körper zum paradoxen Schauplatz: zugleich Objekt des Begehrens und doch ausgestoßen, weil er die Grenze des Reinen überschreitet und das gesellschaftlich Erträgliche in Frage stellt.
Hakim Elahi ist einer der ersten Autoren, die über die Kinderprostitution im Rotlichtviertel schreiben. Das Buch wurde sogar Hasan gewidmet, einem zehnjährigen Jungen, der mit seiner Mutter und seinen Geschwistern im Viertel lebt und selbst als Prostituierte arbeitet. Er fotografierte Hasan und verwendete dessen Geschichte und Foto als einen starken, emotionalen Punkt für seine Leser:innen (Abb. 8).
Abb. 8: Foto mit Text: „Ein Mann spricht Hasan an, doch das Kind wendet sich ab”. Abbildungsnachweis: Hedayatollah Hakim Elahi: Ba man be Shahr-e No Biayid, Teheran, 1945, S. 27.
Auch im Buch erzählt er von Karim, einem neunjährigen Jungen, der aus Isfahan nach Teheran kam, um seinen Onkel zu besuchen, aber am Terminal von einem Mann entführt, monatelang sexuell ausgebeutet und in Hammams an andere Männer „verkauft“ wurde (Abb. 9).
Abb. 9: Foto mit Text:“Auf dem Foto sieht man Messerverletzungen an Karims Arm.” Abbildungsnachweis: Hedayatollah Hakim Elahi, Ba man be Shahr-e No Biayid, Teheran, 1945, S. 88.
Elahi zeigt, wie im Viertel Kinderprostitution Teil des Geschäfts ist (Abb. 10). Trotzdem bleibt seine moralische Perspektive im Rahmen einer „befleckten“ oder „unbefleckten“ Körperlichkeit. Selbst wenn er über Kinderprostitution spricht, gelten Kinderkörper für ihn nur solange als „rettbar“, wie sie nicht „entweiht“ wurden. Selbst Habibe, ein zehnjähriges Mädchen, das zur Prostitution gezwungen wurde, bezeichnet er nach dem ersten sexuellen Kontakt als „verloren“. Hier zeigt sich, wie stark das Konzept von Reinheit und Unreinheit – beinahe sakral gedacht – den Diskurs über Körperlichkeit bestimmt.
Abb. 10: Foto mit Text: „Herr verehrter Bürgermeister! Diese zwei Kinder fragen eine Prostituierte: ‚Hast du für uns einen Kunden?‘ und die Prostituierte antwortet: ‚Im Augenblick finde ich für euch einen.‘“ Abbildungsnachweis: Hedayatollah Hakim Elahi, Ba man be Shahr-e No Biayid, Teheran, 1945, S. 39.
Elahi vertritt eine rückwärtsgewandte Moralvorstellung, die an den sozialromantischen Ton der persischen Romane der 1930er–40er Jahre erinnert. In dieser Strömung wurden soziale Probleme oft in naiven Bildern und moralisierender Sprache dargestellt. Daher richtet sich seinText vor allem an die Politiker und beschreibt in einem intellektuellen Ton das Viertel als schmutzig und unmoralisch. Doch die Stadt konnte diesen Raum nicht völlig verdrängen. Sie konnte ihn ummauern, pathologisieren und stigmatisieren, aber nicht auflösen.
Vom marginalisierten Raum zum politischen Ort: Qalʿeh Zahedi
„Ich spreche von der dunklen Stadt der Übeltäter, der verfluchten Stadt der Getäuschten, einer vergessenen Stadt, die direkt neben uns liegt, mit einer bitteren und schmerzhaften Geschichte […]. Hinter den hohen Mauern dieser Stadt, unter dem schwachen Licht ihrer Lampen, gibt es Bewohner […] die dazu verdammt sind, zu leiden. Trauer strömt unaufhörlich vom Himmel dieser Stadt herab. Ihre Mauern, ihr Boden, ihre Pflastersteine und alles, was dort ist, zeigen Hässlichkeit und Schmutz […]. Hunderte unschuldiger Tauben sind gefangen. Sie wünschen sich, befreit zu werden.“144
So beginnt der sozialromantische Roman Ein Sonnenuntergang im berüchtigten Viertel von Mehdi Mashayekhi. Zu dieser Zeit war Shahr-e No bereits ummauert und wirkte wie eine kleine Burg inmitten der Hauptstadt. Oft wurde das Viertel „Qalʿeh Zahedi“ genannt, als eine Anspielung auf General Zahedi, der den amerikanisch-britischen Putsch von 1953 gegen den demokratisch gewählten Premier Mohammad Mossadegh angeführt hatte.Ein Foto von dem Tag des Putsches zeigt eine Frau neben mehreren Männern rund um ein Auto (Abb. 11). Zeitgenössische Berichte vermuten, dass es sich um eine Prostituierte handelte, die am 19. August 1953 mit Zuhältern und anderen Frauen auf die Straße ging, um den Schah und den Putsch zu unterstützen.145
Abb. 11: Anhänger des Schahs auf den Straßen mit einer Frau, vermutlich einer Sexarbeiterin, im August 1953. Abbildungsnachweis: TT/NTB.
Die meisten Sexarbeiterinnen hatten keine politische Stimme, sie wurden lediglich für die Zwecke der Herrschenden instrumentalisiert. Dennoch markiert dieser Moment eine Wende: Das Viertel sollte ab sofort unter strenger Kontrolle stehen. War Shahr-e No anfangs ein marginalisierter Ort für „unerwünschte“ Sexualität, so rückte er nun ins Zentrum des staatlichen Blicks, beaufsichtigt von Polizei und Verwaltung. Die Mauer trennte die „dunkle Stadt“ vom Rest Teherans und der Staat isolierte Sexualität, Krankheiten und soziale „Gefahren“ räumlich, um sie gleichzeitig kontrollierbar und verwaltbar zu machen.
Parallel dazu wuchs das Viertel an und wurde kapitalistischer strukturiert. Schon im Buch von Mashayekhi finden sich Beobachtungen einer hierarchischen Ordnung:
“Die Häuser der ersten Kategorie sind größer und lebendiger, sie haben Höfe und Heiz, sowie Kühleinrichtungen. In diesen Häusern leben junge Frauen, die gerade in die Neustadt gekommen sind; diese Häuser sind lebhafter und besser besucht. […] Das zweite Stockwerk verfügt über weniger Annehmlichkeiten, und dort leben Frauen, die schon länger in der Neustadt sind. Sie versuchen mit Make-up jünger zu wirken, und da die Burg immer voll ist, bleiben sie nicht ohne Kundschaft. […]Das dritte Stockwerk besteht aus warmen, brütenden Dachwohnungen oder engen, feuchten Kellern, in denen alte und kranke Frauen mit Syphilis leben […]. Die Häuser riechen nach Feuchtigkeit und Schmutz, und ihre Kundschaft besteht meist aus armen Arbeitern, Landbewohnern und alten Männern, die in die Stadt gekommen sind.”146
Das Viertel bot also eine gewisse Sicherheit und Struktur, die bei der Straßenprostitution fehlten. So erzählt eine Sexarbeiterin im Buch:
„Eines Tages stieg ich auf der Straße in ein Auto, das mich in die Wüsten außerhalb der Stadt brachte[…]. Sie missbrauchten mich auf verschiedene Weisen sexuell, tranken Alkohol und löschten das Feuer ihrer Begierden mit meinem Körper[…].147
Viele Frauen sahen deshalb in Shahr-e No trotz seiner Härte einen „sichereren“ Ort und betonten auch die wichtige Rolle von General Zahedi:
„Damals war die Burg sehr überfüllt. Jede Nacht gab es Messerstechereien, die Frauen wurden wie Lämmer geschlachtet. Aber jetzt ist es sicher, Zahedi hat es sicher gemacht. Diese Mauern hier hat er um die Burg gezogen; deshalb nennt man diesen Ort „Zahedis Burg.““148
Dieser Text stammt aus dem 1957 erschienenen Buch von Mahmud Zand-Moghaddam. Im Gegensatz zu den moralisierenden Romanen von Hakim Elahi und Mashayekhi, beschrieb er als Anthropologe sehr genau, was er sah und hörte und veranschaulicht damit die Entwicklung des Viertels:
„Die Burg hat zwei Straßen. Beide sind Sackgassen, parallel zueinander, unbefestigt und uneben. Auf der rechten Seite der Hājj-ʿAbd-al-Mahmūd-Straße gibt es siebzig Läden und hundertdreißig Häuser, zehn bis zwölf davon zweistöckig, dazu fünf Sackgassen. Auf der linken Seite etwa dreißig bis vierzig Läden, ungefähr zweihundert Häuser und fünf bis sechs Gassen. Die Luft in den Gassen ist durchzogen vom scharfen, dichten Geruch der offenen Abflussrinnen voller Urin. […] Auf der rechten Seite der Qavām-Straße befinden sich zwanzig Läden und hundertzwanzig Häuser, zwanzig davon zweistöckig, und auf der linken Seite vierundzwanzig Läden und mehr als hundert Häuser, meist zweistöckig. […] Die Türen sind aus Holz, selten aus Eisen; über den meisten Eingangstüren gibt es ein Guckloch, um den Öffnenden zu beobachten und zu kontrollieren. Die Höfe sind mit Ziegeln gepflastert, mit einem Wasserbecken und manchmal einem Springbrunnen. […] Jedes Zimmer ist der Arbeitsplatz einer Frau des Hauses. In der Ecke des Zimmers steht ein Bett, darauf eine schmutzige Matratze, schleimig wie Morast. Der Fußboden ist mit einem Teppich, einem Kelim oder einfach nackt bedeckt. […] An den Wänden hängen bunte Umschläge von Wochenzeitschriften.“149
Aus seinem Buch erfahren wir, dass das Viertel nun eine Polizeistation, ein Gesundheitszentrum, ein Theaterhaus sowie mehrere Läden und Kneipen hat. Dies zeigt einerseits seine Bedeutung für die städtische Wirtschaft, andererseits den Versuch des Schah-Regimes, den Ort zu kontrollieren. Hier verdichten sich Machtmechanismen: Die Polizei diszipliniert und überwacht, das Gesundheitszentrum macht die Körper der Sexarbeiter:innen zum Objekt der Kontrolle. Der Arzt im Gesundheitszentrum erzählt, wie diese Kontrolle funktioniert:
„Am Anfang wollten sie uns nicht besuchen, doch als sie gesehen haben, was mit Syphilis passiert, kamen sie häufiger, fast täglich 60–70 Frauen. Vier oder fünf davon sind krank. Monatlich kommen außerdem etwa hundert Frauen mit Gonorrhoe, zwanzig Prozent in akuter Form, der Rest chronisch. […] Viele Frauen kommen auch deshalb nicht zu uns, weil wir sie, wenn sie krank sind, nicht arbeiten lassen. Das ist für sie furchtbar, da viele Schulden haben oder süchtig sind und täglich Geld brauchen. […] Das größte Problem sind die Straßenprostituierten. Sie stehen nicht unter unserer Kontrolle, und es gibt sehr viele von ihnen.“150
Laut dem Arzt erhielten Sexarbeiterinnen seit 12 Jahren Gesundheitskarten. Ungefähr 6.000 Karten wurden bis 1957 erteilt; 4.500 Karten waren bereits nicht mehr aktiv. Die Sexarbeiterinnen waren entweder verstorben oder aus dem Rotlichtviertel verschwunden. Das bedeutet, dass noch 1.500 Sexarbeiterinnen im Rotlichtviertel aktiv waren und ihre Karten hatten. Die Karten enthalten Name, Geburtsdatum, bekannte Krankheiten, Adresse und sogar die „Lebensgeschichte“ jeder einzelnen dokumentiert. Der Autor hat einige Beispiele dieser Lebensgeschichten in seinem Buch veröffentlicht.151
Die aufgeführten Fälle zeigen unterschiedliche Wege, auf denen Frauen nach Shahr-e No gelangten. Einige wurden durch familiäre Konflikte oder Armut dorthin getrieben, andere durch Zwang oder Täuschung. In einem Fall wurde eine junge Frau im Umfeld von Shahr-e No geboren und wuchs dort auf. Mehrere Frauen flohen auch aufgrund von Spannungen mit Eltern, Stiefmütter oder Ehemännern. Einem Fall erwähnt eine taube Frau, was auf zusätzliche soziale Verwundbarkeit hinweist.
Eine Gesundheitskarte (Abb. 12) erzählt die Lebensgeschichte von Tahereh:
Abb. 12: Eine Gesundheitskarte. Abbildungsnachweis: Bahman Kiarostami, Telegram-Kanal: https://t.me/bahmankiarostami.
“Mit 16 Jahren wurde ich verheiratet. Drei Jahre lebte ich in der Ehe und bekam ein Kind. Danach ließ er sich von mir scheiden. Nach der Scheidung brachte mich eine Frau nach Teheran in die Q’aleh, wo ich nun seit 15 Jahren bin.“
Solche Einträge sind einzigartig, weil sie nicht von außen sprechen, sondern die Frauen selbst, wenn auch in knapper, registrierender Form, ihre Biografien sichtbar machen.
Befreiung aus der Burg und Reinigung des Körpers
Anfang der 1960er Jahre bestand Shahr-e No bereits seit vierzig Jahren, war im ganzen Iran bekannt und räumlich von der Stadt getrennt. Es beherbergte etwa 3.000 Sexarbeiterinnen und war nach wie vor äußerst unbeliebt bei den Anwohnern Teherans.
In einer Reportage der Etelaat-Zeitung vom 18. Juni 1964 (Abb. 13) wird berichtet, dass weiterhin mehrere Petitionen von Bewohnern im Südwesten Teherans gegen Shahr-e No eingingen. Titel wie „Eintritt durch das Tor der außerhäuslichen Stadt“ oder „Hier ist das schwarze Haus der Verkäufer der Ehre und Händler des Menschen“ offenbaren den moralisch aufgeladenen Blick auf das Viertel.
Abb. 13: Etelaat-Zeitung vom 18. Juni 1964. Abbildungsnachweis: Islamic Revolution Document Center, https://irdc.ir/fa/news/9999.
Der Kontrast zwischen dem von Männern frequentierten, angenommen und überfüllten Viertel und den kritischen, abwertenden Darstellungen zeigt einen Widerspruch in der Gesellschaft. Shahr-e No war nicht nur ein geographischer Ort, sondern ein Symbol, das die Ambivalenzen der modernen iranischen Sexualität sichtbar macht. Dieses Spannungsverhältnis zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie zwischen Faszination und moralischer Ablehnung spiegelt sich auch in zahlreichen Film-Farsi-Produktionen jener Zeit wider.
“Filmfarsi” (Persischer Film) ist ein Begriff für die iranischen Mainstream-Filme der 1940er bis Ende 1970er Jahre. In vielen dieser Filme wiederholt sich ein klischeehafter Plot: Eine Tänzerin, Sängerin oder Prostituierte lebt unglücklich und verachtet ihre eigene Profession. Dann verliebt sie sich in einen „Luti“ (Volksheld/patriarchale Figur), der sie am Ende „rettet“. Schließlich wendet sich die fehlbare Frau von ihrem „sündigen“ Leben ab. Diese Frauenfiguren sind stets armselig und abhängig von der Hilfe eines Mannes. In diesen Filmen erscheint nie eine Szene aus Shahr-e No selbst; jedoch bleibt spürbar.
Zwei Aspekte sind hier besonders auffällig: Erstens wird die Frau stets „gereinigt“- sie soll ihre Vergangenheit und ihre Sünden hinter sich lassen. Dies geschieht häufig in einer symbolischen Szene, in der sie gemeinsam mit dem Helden ein religiöses Heiligtum betritt und dort ihre Seele reinigt. Zweitens erfolgt die Rettung der Frau aus Shahr-e No oder ihrem „sündigen“ Leben stets durch den Luti, der als patriarchale, heroische Figur die Ordnung wiederherstellt. Diese Darstellung steht im Gegensatz zu einem der bekanntesten Werke über Shahr-e No: Tuti, ein Roman von Zakaria Hashemi152, der 1977 auch als Film erschien (Abb. 14).
Abb. 14: Fotoaufnahme des Films Tuti, 1977.
Tuti (eine Sexarbeiterin), die von einer „Krankheit“ gezeichnet ist, verliebt sich in Hashem, und auch er fühlt sich zu ihr hingezogen. In Tuti ist das klassische Filmfarsi-Motiv (das Retten der Frau aus dem Viertel) zwar vorhanden, jedoch mit einem entscheidenden Unterschied: Der männliche Protagonist Hashem ist keine heroische Figur, sondern ein realer, fehlerhafter Mensch. Der iranische Mann in Tuti ist selbst verloren und gefangen in Begierden, Irrtümern und Schwächen. Obgleich Hashem am Anfang wie die typische Männerprotagonisten wirkt, merken wir im weiteren Verlauf, dass er selbst „abjektiert“ wird, da seine Unfähigkeit und seine Triebe die traditionellen Machtstrukturen unterlaufen. Genau hier bricht der Film mit der patriarchalen Tradition des Filmfarsi.
Was Roman und Film besonders macht, ist die Distanzierung von einer moralisierenden Darstellung und die ehrliche Erzählung über Shahr-e No aus der Perspektive zweier junger Männer, die dort viel Zeit verbringen. Jedoch gelingt es letztlich in Tuti nicht über das einfache Schema von Abscheu (Krankheit, Prostitution) und Mitleid (gegenüber der armen Frau) hinauszugehen.
Das Motiv der “Reinigung” der Sexarbeiterin findet sich auch in der verbotenen Geschichte Frauen ohne Männer153, (im 2009 von Shirin Neshat verfilmt), jedoch in radikal veränderter Form: Die Figur Zarrin, eine Sexarbeiterin aus Shahr-e No, sieht plötzlich alle Männer (ihre Kunden) gesichtslos, verlässt das Viertel und geht in ein Hammam. Dort wäscht sie ihren Körper so heftig und so lange, bis sie stark blutet. Erst dann fühlt sie sich wieder sauber. Während die Frau in den Filmfarsis immer einen Mann braucht, um „gerettet“ zu werden, benötigt Zarrin keinen männlichen Retter. Die Reinigung ist nicht seelisch, sondern körperlich – Zarrin wäscht sich bis zur Selbstverletzung, sie weint bis sie fast erblindet. Das blutige, intensive Waschen symbolisiert nicht nur eine körperliche Reinigung, sondern auch eine Abgrenzung von der als „ekelhaft“ wahrgenommenen Welt der Kunden und der patriarchalen Kontrolle. Die körperliche Realität stellt sich gegen die patriarchalen Moralwerte, wie man sie in Filmfarsis sieht. In Parsipurs Text wird auch der Ekel nicht dem Körper der Frau zugeschrieben (wie in Hakim Elahis Text), sondern den männlichen Körpern. Hier werden die Körper der Männer als ekelhaft und gesichtslos beschrieben und nicht die Körper der Frauen. Damit erhält die Sexarbeiterin eine Subjektivität, während die Männer anonym und gleich bleiben.
Über die Zensur hinaus: Alltag, Räume und Körper
Im Film Tuti spielt die Mehrheit der Szenen in geschlossenen Räumen, und man sieht kaum das Viertel selbst. Es gibt nur wenige Bilder aus dem Viertel am frühen Morgen, wenn es fast leer ist, und eine zu Beginn des Films, in der Bahman und Hashem am Abend durch das Nordtor das Viertel betreten.154
Zakaria Hashemi selbst betont in einem Interview155, wie schwierig es war, in Shahr-e No zu drehen: nicht nur wegen der Konflikte mit den dortigen Männern, sondern auch aufgrund der Zensur.
Denn die Zensur und Kontrolle rund um Shahr-e No war streng. Der Geheimdienst des Schahs, SAVAK, überwachte das Viertel rigoros und zensierte jede Form von Darstellung. Wenn Polizisten eine Kamera entdeckten, wurde diese ausnahmslos sofort zerstört. Ein prägnantes Beispiel dafür ist der bekannte Dokumentarfilm Qalʿeh von Kamran Shirdel. Der Film wurde 1966 im Auftrag der iranischen Frauenorganisation produziert, jedoch mitten in den Dreharbeiten verboten und die Filmrollen beschlagnahmt. Jede Art von filmischer Darstellung des Viertels war streng untersagt.
Davud Rustai, der in den 1970er Jahren den ebenfalls verbotenen Film Eine Burg mit roten Mauern in Shahr-e No drehte, berichtet, dass er sich eine Genehmigung von den Behörden des Geheimdienstes einholen musste und die Erlaubnis zum Dreh des Films zwar erhielt, jedoch unterschreiben musste, dass der Film niemals öffentlich gezeigt werden würde, weshalb er bis heute unveröffentlicht ist. In dem Dokumentarfilm über Rustai Qasri Ba Divarhaye Qermez, 2021156, werden dennoch einige Szenen seines Films gezeigt, allerdings weiterhin zensiert.
Trotzdem ist Rustais Arbeit von großer Bedeutung: Erstmals dokumentierte er sowohl Innenräume als auch Straßen und öffentliche Plätze des Viertels. Diese bewegten Bilder vermitteln eine realistische Darstellung von Shahr-e No auf dem Höhepunkt seiner Entwicklung und eröffnen einen seltenen Einblick in das Leben und die urbane Struktur des Viertels.
Der Film eröffnet Momente, die zuvor nur aus schriftlichen Beschreibungen bekannt waren, und macht das Alltagsleben der Prostituierten unmittelbar erfahrbar. Er zeigt sie in ihren Räumen, bei ihrer Arbeit und ihrem Leben und vermittelt so ein lebendiges, direktes Bild des Viertels und seiner Bewohnerinnen.
Bemerkenswert ist, dass die Räume moderner und vielfältiger erscheinen, als es Texte oder sogar der Film Tuti nahelegen. Das Publikum bildet ein breites, heterogenes Spektrum: Studenten, Arbeiter, Angehörige der Mittelschicht, aber auch Kunden aus Nachbarländern und aus entfernteren Regionen.
Die Frauen wirken in diesen Aufnahmen wesentlich stärker und selbstbestimmter, als es in anderen Filmen oder Narrativen der Fall ist. Sie sind vielfältig dargestellt: Frauen, die im Bett liegen und gleichzeitig Männer einladen (22:31). Frauen, die laut rufen: „Macht euer Geld bereit…“ (22:36). Man sieht, wie sie die Ordnung der Räume selbst aufrechterhalten. Die Aufnahmen dokumentieren die Beziehungen zwischen Frauen und Kunden, von öffentlichen bis zu privaten Räumen (23:40), sowie Details von Zahlungen und den Routinen ihres Lebens als Sexarbeiterin (26:12).
Die Madames haben die volle Kontrolle über das Viertel (28:35). Man sieht Mütter, ältere Frauen, sehr junge Frauen, sogar religiöse Frauen mit Kopftuch (30:55), die arbeiten, um ihren Lebensunterhalt zu sichern oder ihre Töchter, die ebenfalls als Prostituierte tätig sind, zu schützen. Die Szenen zeigen vor allem das Geschäft mit den Körpern der Frauen. Ein kapitalistischer Raum, in dem kaum Platz für Moral oder romantische Geschichten bleibt; alles dreht sich um Geld. Dadurch vermittelt der Film ein realistischeres Bild des Lebens der Frauen: Härter und vulgärer, aber zugleich lebendiger, als es literarische Beschreibungen nahelegen (32:18). Besonders bedeutsam ist die Szene, die Rustai mit versteckter Kamera drehte und die Straßen des Viertels als physische Räumlichkeit zeigt. Während in der Eröffnungsszene von Tuti das Viertel theatralisch inszeniert wird, wirkt Rustais Darstellung neutral, naturalistisch und dokumentarisch. Daher zählt sie zu den wertvollsten dokumentarischen Archivaufnahmen von Shahr-e No (37:44).
Abb. 15: Stadtkarte von 1969: Teherans alte Stadtmauern und der Standort von Shahr-e No außerhalb des Qazvīn-Tores.
Auf einer Karte von Teheran (Abb. 15) erkennen wir die alte Stadtgrenze und die enorme Entwicklung und Ausbreitung der Stadt. Zwar liegt Shahr-e No inmitten der Stadt, doch ist der Name des Viertels bemerkenswerterweise nicht auf der Karte verzeichnet. Das führt uns zu den wahrscheinlich wichtigsten visuellen Spuren des Viertels: der Fotoserie von Kaveh Golestan157
Die Fotografien von Golestan stellen nicht nur die bekanntesten Zeugnisse von Shahr-e No dar, sondern gelten zugleich als ästhetisch anspruchsvolle und gleichzeitig realistische Darstellungen des Rotlichtviertels und seiner Frauen auf dem Höhepunkt seiner Existenz.
Ohne offizielle Genehmigung begab sich Golestan mit seiner Kamera in dieses abgeschottete Viertel und begann, dort Fotos aufzunehmen. Zwischen 1975 und 1977 verbrachte er insgesamt eineinhalb Jahre damit, 61 Aufnahmen anzufertigen oder, wie er es selbst formulierte, 61 Porträts der Frauen.
Die Fotografien zeichnen sich vor allem durch die enge Verknüpfung von Körpern und Räumen aus. Die Frauen werden nicht isoliert, sondern stets in ihren räumlichen Umgebungen gezeigt: In Zimmern, auf Betten, neben Wänden, in Wartebereichen oder auf den Straßen. Die Räume selbst wirken oft dunkel, eng, beschädigt oder schmutzig mit abgenutzten Möbeln, unordentlichen Betten, zerrissenen Wänden oder Taschentüchern auf dem Boden. Dennoch füllen die Frauen diese Räume mit Leben und Präsenz. Jede von ihnen bringt ein Stück Individualität in die Umgebung ein: Eine Frau liegt entspannt auf dem Bett, eine andere hält eine Katze in den Armen, wieder eine andere sitzt halbnackt in einem Zimmer voller Filmplakate und wechselt ihre Klamotten. Auch die Außenräume des Viertels werden sichtbar, wo die Drogenabhängigen auf dem dreckigen Boden sitzen, oder Kunden auf der Straße Prostituierte ansprechen.
Golestan nutzt das Porträt-Format und betont damit vor allem die „Subjektivität“ der Frauen. Er stellt sie nicht lediglich als Objekte, als (kranke) Körper oder Seelen dar, die gerettet oder vernichtet werden müssen. Dies ist durch das Format des Porträts, welches den Fokus auf den Menschen legt und durch Beleuchtung, künstlerische Rahmung, und der Verbindung zwischen Figuren und Umgebungen, ein lebendiges Bild der Frauen erstellt.
Auf einer Aufnahme sitzt eine Frau in einem düsteren Raum. Ihr Kopf ist an die Wand gelehnt und das Licht einer unsichtbaren Quelle erhellt nur ihr erschöpftes Gesicht. Die Laterne im Zimmer bleibt dunkel- ein starkes Symbol für Einsamkeit und Leere. Durch diese „Enge“ in der Darstellung der Räumlichkeit und der sich darin befindenden Körper,betont Golestan die Unterdrückung der Frauen, die gleichzeitig finanziell und sexuell geschieht.
Auch das Motiv der „wartenden Frauen“ verweist auf den Zusammenhang zwischen Kunden, dem Verkauf des Körpers und dem Geldverdienen. Diese Beziehung wird auch durch die äußeren Lichtquellen, die Türen und die Frauen sichtbar, die, meist vor den Eingängen sitzend, auf ihre Kunden warten. Golestan zeigt zudem die älteren Frauen, die Madams, in halbprivaten Räumen, ähnlich wie in den Aufnahmen von Rustai, wo die Frauen Pfandgegenstände verkaufen, miteinander sprechen oder essen.
In Golestans Serie werden die nackten Körper von Frauen sichtbar, an denen sich Spuren von Gewalt und ständiger sexueller Verfügbarkeit erkennen lassen. Die Darstellung dieser Körper unterscheidet sich jedoch deutlich von der erotisierten Darstellung weiblicher Nacktheit: Das liegt sowohl an den Körpern selbst als auch an der Beleuchtung und der ästhetischen Herangehensweise. Golestan vermeidet eine voyeuristische Perspektive – die Frauen posieren nicht für erotisierte Bilder, sondern treten als Subjekte auf. Die Porträts betonen ihre Lebendigkeit, ihre Vielfalt, ihre Art, den Raum einzunehmen und zugleich durch ihn geprägt zu werden. Selbst in den kleinsten, schmutzigsten und chaotischsten Zimmern bleibt spürbar, dass es Lebensräume sind – Räume, in denen Langeweile, Gewalt und Trauer ebenso präsent sind wie Momente von Nähe, Gemeinschaft und Alltäglichkeit.
Der Tag, an dem Shahr-e No brannte
„Rauch, Staub, Geschrei und Lärm! Zwei Häuser brennen. Aus Türen und Fenstern schlägt Rauch hinaus. Eine aufgeregte, erschrockene und erschütterte Menschenmenge hat sich versammelt, sie sind herbeigekommen, um zuzusehen. Aus einem Haus treten Frauen heraus, mit zerfetzter Kleidung, barfuß, hustend und mit schwärzlichem Gesicht. Noch nicht ganz draußen, werden sie vor dem Haus von einer Männergruppe aufgehalten. Die Männer schlagen sie mit Fäusten, Gurten und Holzstöcken. […] Eine blutverschmierte Frau schreit: „Was ist passiert? Ist der gestrige Kunde heute plötzlich religiös geworden?.““[158
Es handelt sich um die Eröffnungsszene eines verbotenen und nie realisierten Drehbuchs des bekannten iranischen Filmemachers Bahram Beyzai. Er wählte in seiner filmischen Inszenierung die Brandstiftung des Viertels als zentrale Szene seines Films. Im Februar 1979, kurz vor dem Sieg der iranischen Revolution, wurde das Teheraner Rotlichtviertel Shahr-e No von revolutionären Kräften angegriffen und niedergebrannt. Es erscheint merkwürdig, dass dieser Tag und der Brand von Shahr-e No selten reflektiert werden, als ob sie aus dem kollektiven Gedächtnis gelöscht worden wären. Dennoch gibt es einige visuelle Spuren dieses Tages, die erhalten geblieben sind. Eine der wichtigsten Dokumentationen dieses Tages sind die Fotografien von Kamran Shirdel.159
Seine Bilder zeigen vor allem Feuer und Rauch und verbreiten eine melancholische, düstere Atmosphäre. Sie zeigen Gruppen von Männern, die auf das Geschehen blicken, als sei es ein Schauspiel- doch wird kein Theaterstück, sondern die Verbrennung eines ganzen Stadtviertels vorgeführt.
Die Bildauswahl wirft die Frage auf, was mit jenen Frauen geschah, die wir aus den Texten Zakaria Hashemi oder aus den Fotografien Kaveh Golestans kennen. Auffällig ist eine Leerstelle in Shirdels Aufnahmen: Die Abwesenheit der Sexarbeiter:innen. Während Shirdels Bilder den brennenden Raum dokumentieren, thematisiert Beyzais Drehbuch die Zerschlagung der Körper. In beiden Dimensionen von Raum und Körper, wird die Vernichtung als Ausdruck kollektiver Wut sichtbar.Genaue Informationen fehlen zwar, doch es ist klar, dass viele Sexarbeiterinnen im Viertel blieben, mehrere verletzt wurden und einige ums Leben kamen. Das wissen wir aus einem bedeutenden Dokumentarfilm, Tapesh-e Tarikh (1979)160. Der Film zeigt die letzten Tage und Wochen vor der Revolution im Iran. Ein kleiner Teil des Films, fast am Ende, berichtet kurz über die Brandstiftung im Viertel. Dennoch sind diese Filmaufnahmen heute äußerst wichtig, da sie das Viertel sehr kurz nach der Brandstiftung zeigen. Man sieht die halb verbrannten Häuser, die schmutzigen Straßen und die verlorenen Sexarbeiter:innen. Es gibt auch Interviews mit einigen Frauen und Männern des Viertels; sie erwähnen, dass mehrere religiöse Männer das Viertel in Brand gesteckt hätten. Die Frauen wirken schockiert, voller Angst um ihre Zukunft und sogar um ihre Existenz. Der Grund wird schnell deutlich, wenn der verbrannte Körper einer Sexarbeiterin gezeigt wird, der von mehreren Männern auf die Straße getragen wird. Diese Szene wurde auch vom iranischen Magnum-Fotografen Abbas Attar fotografiert.
Es ist ein Bild brutaler Gewalt mit zugleich epischer Wirkung. Die deformierte, entstellte Gestalt der Frau kontrastiert scharf mit den entschlossenen Bewegungen der Männer, deren Gesichter offen und ausdrucksvoll bleiben. Doch das, was sichtbar wird, ist nicht der stigmatisierte Körper aus Literatur oder Filmfarsi, sondern der reale, verbrannte, gesichtslose Körper, ein Opfer sinnloser Gewalt, dessen Existenz auf barbarische Weise ausgelöscht wurde. Hier wird deutlich, dass Vorstellungen von Reinheit und Körperlichkeit eine zentrale Rolle spielen. Der weibliche Körper, über Jahrzehnte als „krank“ und „schmutzig“ stigmatisiert, erscheint erst im Moment der Verbrennung als „rein“ genug, um das Viertel zu verlassen. Die Vernichtung des Körpers und die Zerstörung des Ortes bilden zwei Seiten derselben symbolischen Handlung: der Auslöschung eines Raumes männlicher Begierden und gesellschaftlicher „Sünden“.
In den Monaten nach diesen Ereignissen wurde Shahr-e No schließlich von den Bulldozern der neuen Regierung endgültig zerstört. Ein Foto einer unbekannten Fotograf:in zeigt den direkten Blick einer verschleierten Frau in die Kamera, während sie vor den Ruinen ihres zerstörten Hauses steht (Abb. 16). Dieses Bild bewahrt etwas, das die Revolution auslöschen wollte: die Erinnerung an Körper und Räume, die nicht nur physisch, sondern auch symbolisch vernichtet werden sollten.
Abb. 16: Ein abgerissenes Bordell in Shahr-e No, 1980. Abbildungsnachweis: Unbekannter Fotograf, Nationale Bibliothek und Archiv der Islamischen Republik Iran.
Ein Vergleich des Viertels vor und nach seiner Zerstörung (Abb. 17) macht deutlich, dass die Vernichtung des gesamten Viertels wie ein Krater erscheint – ein Krater auch im kollektiven Gedächtnis der Iraner:innen. In diesem Sinne zielte die Revolution nicht nur darauf ab, ein Viertel zu zerstören, sondern eine ganze „Schande“ aus der Geschichte zu tilgen.
Abb. 17: Satellitenbild von Shahr e No vor und nach der Zerstörung 1972 und 1993. Abbildungsnachweis: Nationales Kartographisches Zentrum des Iran.
Die Spuren kehren zurück
Es hat nicht lange gedauert, bis sich Spuren von Shahr-e No zeigten, und die Gesellschaft, entgegen ihrem Willen zu vergessen, gezwungen war, sich zu erinnern.
Nach der Revolution konnte Kamran Shirdel seinen bereits im Jahr 1966 verbotenen Film Qalʿeh161 erst 1981 fertigstellen. Der Film ist den „in ihrer Unschuld Dahingeschiedenen“ gewidmet und positioniert sich moralisch klar: Er kritisiert sowohl die Unterdrückung und Ausbeutung der Frauen im Viertel während der Schah-Zeit als auch die Gewalt der Revolutionäre, die die Frauen verbrannten und das Viertel zerstörten.
Die Erinnerungen an Shahr-e No werden in diesem Werk schnell wieder abgerufen: Fotos von Golestan, Zeitschriftenartikel aus der Schah-Zeit, verbotenes Filmmaterial aus den 1960er Jahren und, am wichtigsten, die Stimmen der Frauen selbst. Während Shirdel den Film fertigstellte, existierte Shahr-e No nicht mehr. Doch die Stimmen bewahren die Lebensgeschichten dieser Frauen, wertvolle Spuren einer Vergangenheit, die erst kurz zuvor ausgelöscht worden war.
Der Film beginnt mit der Stimme einer Lehrerin aus der Schah-Zeit, die in offizieller Sprache über den Fortschritt und die „schöne Zukunft des Irans“ spricht. Später unterbricht Shirdel die Stimme der Lehrerin und überlässt den Sexarbeiterinnen selbst das Wort. Die Frauen erscheinen nicht in ihrem Viertel, sondern in einer Schulklasse, wo sie lernen zu lesen und zu schreiben.
Die Erzählungen der Frauen sind vielfältig, doch kreisen sie um wiederkehrende Motive: Verkauf durch Ehemänner oder Verwandte, Zwangsheirat, Betrug durch Fremde, Verlust der Familie, Gewalt, Kinder, die versorgt werden müssen, Einsamkeit und Stigmatisierung. Besonders eindrücklich sind die Berichte von Frauen, die schon als Kinder ins Viertel gebracht wurden, sowie Shirdels eigene Aufnahmen einer Zwölfjährigen, die unter Tränen um Hilfe bittet. Auch Kinderprostitution wird thematisiert: Mütter verkaufen ihre Kinder für eine Nacht, um zu überleben. Andere Stimmen berichten von jahrzehntelanger Gefangenschaft im Viertel, von Drogensucht, Krankheit und vergeblichen Hoffnungen.
Shirdel verzichtet bewusst auf die eindeutige Verbindung zwischen Bild und Stimme. Er zeigt die Sexarbeiterinnen in einer anderen Umgebung, oft ohne direkte Zuordnung zur Erzählung, wodurch ein Mosaik von Stimmen entsteht, das eher für die kollektive Erfahrung als für das individuelle Schicksal steht.
Am Ende zeigt Shirdel eine der eindringlichsten Realspuren von Shahr-e No: Eine verschleierte Frau, die auf dem schmutzigen Boden einer Straße sitzt. Damit schließt der Film mit einem stillen, aber umso stärkeren Bild – der Spur einer Welt, die ausgelöscht wurde, und einer Vergangenheit, die dennoch weiterlebt. Der Film endet schließlich mit dem Wort „Na Tamam“ – „unfertig“. Dieses Schlusswort verweist auf ein zentrales Thema des Erinnerns in der Stadtgesellschaft: Die Spuren von Shahr-e No bleiben unabgeschlossen, bruchstückhaft und zugleich unvergesslich. Wie das aktuelle Foto von Sadaf Tabatabei, welche eine noch übrig gebliebene Mauer vom Rotlichtviertel in Teheran zeigt162 (Abb. 18).
Abb. 18: Sadaf Tabatabaei: Überreste der Mauer von Shahr-e No. Abbildungsnachweis: Sadaf Tabatabaei.
Die Spuren kehren immer wieder zurück, unabhängig davon, ob die Regierung oder die Gesellschaft dies will.
Biografie
ANOUSHIRVAN (ANOUSH) MASOUDI ist Künstler, Autor und Kurator aus dem Iran, lebt und arbeitet in Deutschland. In seinem praxisbasierten Promotionsprojekt, untersucht er, wie underground und amateurhafte Videopraktiken im postrevolutionären Iran eine Gegen-Visualität und counter memory erzeugen. In seinen künstlerischen Arbeiten, experimentiert er gerne mit Amateurmaterialien, persönliche VHS-Kassetten und Propagandabilder, um die politische Ästhetik von Bildern und die Repräsentation von Sexualität als Feld zwischen Unterdrückung und emanzipatorischer Kraft zu erforschen.
Der sogenannte Schwerbelastungskörper in Berlin-Tempelhof lässt sich als Funktionsfragment begreifen – errichtet zur Prüfung des Untergrunds für die von den Nationalsozialisten geplante Umgestaltung Berlins, zurückgeblieben als Totgewicht. Die geologischen Untersuchungen an dieser Struktur lieferten die vermeintlich wissenschaftliche Legitimation für das städtebauliche Großprojekt „Germania“. So erscheint der Schwerbelastungskörper als doppelter Überrest: materiell als architektonisch-materialisiertes Zeugnis einer erloschenen Funktion, ideologisch als Echo einer städtebaulichen Vision, die tief in jene ausbeuterischen und im Wortsinn boden- und körperbelastenden Herrschafts- und Gewaltstrukturen des NS-Regimes eingeschrieben war. Dieser Artikel nähert sich dem Schwerbelastungskörper aus designwissenschaftlicher und architekturhistorischer Perspektive und begreift ihn somit als Spur, die nicht auf ein Ende zuläuft, sondern durch Brüche und Zwischenräume führt.
Abb. 1: Schwerbelastungskörper in Berlin-Tempelhof, Ansicht von Norden, 2025. Foto: Carl Eller.
„Die Vernunft hat ein solches Gebäude schon längst als eine bösartige Zelle der Geschichte diagnostiziert. Lassen wir es weiter stehen, vermehren sich möglicherweise unbemerkt seine Zellen. Sie können aber nicht herausgeschnitten werden, ohne daß es blutet.”163
Der Schwerbelastungskörper in Berlin-Tempelhof (Abb. 1) ist ein Bauwerk, das sich herkömmlichen architektonischen Kategorien entzieht. Errichtet 1941, sollte er prüfen, ob die Tragfähigkeit des Berliner Mergelbodens für den monumentalen Triumphbogen ausreichen würde, den Albert Speer (1905 – 1981) im Rahmen der Umgestaltung Berlins in „Germania” zu errichten plante. Heute steht er als massiver Zylinder aus Beton im Stadtraum. In seiner monumentalen Schwere, mehr Masse als Form, liegt der Bau wie eine offene Wunde im Stadtgefüge: sichtbar, aber schwer zu lesen.
Trotz seiner physischen Präsenz bleibt der Schwerbelastungskörper im wissenschaftlichen Diskurs weitgehend unbeachtet. Abgesehen von einer 2005 vom Bezirksamt Tempelhof-Schöneberg und dem Verein Berliner Unterwelten e. V. herausgegebenen Broschüre sowie der Dissertation Heavy Load-Bearing Modernity (Los Angeles 2021) des Germanisten Paul Kurek, der einen kulturgeologischen Zugang zum Bauwerk entwickelt, erscheint er in Studien zur nationalsozialistischen Stadtplanung höchstens als Randnotiz.164 Diese Leerstelle ist aufschlussreich, da sie auf die Schwierigkeit verweist, ein Objekt zu lesen, das zwischen Technik, Ideologie und Material oszilliert.
Gerade deshalb ist eine designwissenschaftliche und architekturhistorische Analyse des Schwerbelastungskörpers notwendig. Er selbst entstand an der Schnittstelle dieser beiden Disziplinen. Als technisch-funktionales Objekt, das zugleich materieller Träger ideologischer Bedeutungen ist, lässt sich der Schwerbelastungskörper weder rein ingenieurwissenschaftlich noch rein erinnerungskulturell erfassen.
Architekturhistorisch offenbart er dabei die ideologische Radikalisierung moderner Entwurfsprinzipien – Funktion, Effizienz, Dauer – im Dienst einer totalitären Vision. Designwissenschaftlich wird erkennbar, wie technische Planung zu einem ästhetischen und administrativen Instrument des NS-Regimes wurde. In der Verbindung beider Perspektiven wird der Schwerbelastungskörper zu einem Erkenntnisobjekt, das einen toten Winkel der Gestaltung freilegt: ihre Fähigkeit, gewisse Ordnungssysteme nicht nur abzubilden, sondern auch physisch hervorzubringen.
Denn der Schwerbelastungskörper ist kein neutrales Objekt, sondern ein materielles Dispositiv im Sinne Foucaults165: Er ordnet, klassifiziert und produziert Wissen, indem er Macht materialisiert. In seinem Beton verdichtet sich das epistemische Feld des Nationalsozialismus, in dem technische Effizienz, wissenschaftliche Rationalität und ästhetische Ideologie ineinandergreifen.
Die Geschichte des Bauwerks endete nicht mit dem Zweiten Weltkrieg. Die folgende Analyse liest den Schwerbelastungskörper deshalb auch als System von Spuren: als materiellen, ideologischen und epistemischen Rest, der selbst wieder Spuren produziert. Er ist kein abgeschlossenes Relikt, sondern ein Körper, in dem Rationalität, Gewalt und Geschichte weiterwirken und in dem die blinden Flecken moderner Gestaltung sichtbar werden.
Baukörper
Unweit der Schrebergartenkolonie in der General-Pape-Straße verbirgt sich die vernarbte Fassade des Schwerbelastungskörpers hinter Bäumen. Erst aus der Nähe wird seine ganze Form enthüllt: ein zylindrischer Körper, der sich aus dem Boden erhebt und sich erst in einigen Metern Höhe zu seinem vollen Durchmesser entfaltet. 18 Meter tief im Boden gegründet, erhebt sich der Zylinder 14 Meter über den Boden, mit einem Gewicht von 12.650 Tonnen Stahlbeton, aufgebracht auf einer Grundfläche von 100 Quadratmetern. Insgesamt wiegt der Schwerbelastungskörper mehr als der Eiffelturm in Paris, die Freiheitsstatue in New York und die Christusstatue in Rio de Janeiro zusammen.166 Seine Konstruktion erzeugt eine Drucklast von 12 kg/cm², sogar mehr als die Belastung, die vom geplanten Triumphbogen erwartet wurde (11,4 kg/cm²).167
Der Bau ist über eine Tür begehbar. Über einen Gang gelangt man in die erste und einzige oberirdische Messkammer (Abb. 2). Durch eine Luke im Boden sind die anderen Kammern erreichbar, die unter der Oberfläche angelegt wurden.
Abb. 2: Obere Messkammer des Schwerbelastungskörpers mit Luke nach unten, 2025. Foto: Carl Eller.
Typologisch steht der Schwerbelastungskörper in einer Grauzone. Weder konventionelles Gebäude, noch Maschine, sondern ein technischer Sonderfall: eine Funktionsarchitektur, heute ohne Gebrauch. Als Messkörper besitzt er keine verkleidete Fassade, keinen Innenraum im architektonischen Sinn, keine Orientierung am Menschen. Der Schwerbelastungskörper wurde nicht errichtet, um etwas zu beherbergen oder zu repräsentieren, sondern um zu bestätigen, dass ein anderes Bauwerk etwas beherbergen und repräsentieren könnte. In dieser Potenz ist er nicht nur durch seine Funktion das „kalte Negativ des Triumphbogens”168, sondern auch in seiner Wirkung als plumper, unansehnlicher, vernarbter Klotz. In seiner Struktur erfüllt der Schwerbelastungskörper zwei der drei klassischen vitruvianischen Prinzipien von firmitas und utilitas, Stabilität und Funktion. Was Vitruv (1. Jahrhundert vor Christus) jedoch als venustas, als Harmonie und Anmut des Bauwerks, verstand, bleibt ihm jedoch verwehrt.169 Seine Existenz ist nicht auf Wahrnehmung, sondern auf Berechnung ausgerichtet.
Seine Materialität, massiver (Stahl-)Beton, steht dabei der eigentlichen Material- und Baupolitik des Nationalsozialismus diametral entgegen: In seinen Erinnerungen beruft sich Albert Speer auf eine angebliche170 „Ruinenwerttheorie”, der zufolge Bauwerke so konstruiert werden sollten, dass ihre Überreste durch den gezielten Einsatz dauerhafter, „edler” Materialien wie Naturstein selbst in ihrem Verfall noch imposant erscheinen.171 Stahlbeton als modernes Baumaterial, das oft nicht gut altert, stieß Speer explizit sauer auf.172 Der Schwerbelastungskörper widerspricht dieser “Theorie” fundamental: Er wurde nicht als Monument, sondern als temporäres Testobjekt ohne jeden Anspruch auf Repräsentation oder Dauer errichtet. Und doch ist es ausgerechnet dieser Betonbau, der überdauert hat (er konnte aufgrund seiner Nähe zum Wohngebiet nicht gesprengt werden173 und auch eine anderweitige Abtragung erfolgte nicht), während die angeblich nach der Ruinenwerttheorie geplanten, vermeintlich ewigen Bauten Speers nie realisiert wurden.
Errichtet wurde der Schwerbelastungskörper 1941 von der Firma Dyckerhoff & Widmann im Auftrag der Deutschen Gesellschaft für Bodenmechanik (Degebo). Die Degebo wurde vom „Generalbauinspektor der Reichshauptstadt” zum ersten Mal mit der Aufstellung einer Baugrundkarte Berlins beauftragt, also mit der Vermessung der Stadt selbst.174 Die damals junge Disziplin der Bodenmechanik, entstanden aus der Notwendigkeit, unvorhergesehene Bodenbewegungen und damit verbundene Kostensteigerungen im Bauwesen zu kontrollieren, wurde von der Degebo maßgeblich geprägt. Sie trieb nicht nur die Professionalisierung geotechnischer Verfahren voran, sondern leistete auch einen entscheidenden Beitrag zum internationalen Wissensaufbau dieser Disziplin.175
Der Konstruktionsprozess des Schwerbelastungskörpers war komplex. Durch den Aufbau eines Senkkastens aus Stahlbeton, dessen spitze Unterkanten sich beim Aufbringen weiterer Betonschichten in die Erde fraßen, entstand ein selbsttragender, sich versenkender Körper (Abb. 3). Nach dem Aufgießen vieler Betonschichten wurde zur weiteren Steigerung des Gewichts eine 5,50 Meter dicke Stahlbetonplatte auf den unteren, kleineren Zylinder aufgebracht.176 Zuoberst errichtete man ein Stahlskelett, das in einer Höhe von 14 Metern endete und mit Beton aufgefüllt wurde. Unten, wo der Körper auf dem Mergelboden auflag, wurden Druckwasserkissen angebracht, die den Druck darauf messen sollten. Am 27. November 1941 wurde der Zylinder fertiggestellt, bis 1945 wurden fortlaufend Messungen durchgeführt.177
Doch auch nach Kriegsende blieb der Bau nicht funktionslos: Von 1951 bis 1977 wurde der „Pilz”179 für geotechnische Versuche genutzt, erst danach begann seine zweite Geschichte – die als Denkmal. Seine Funktion endete also nicht abrupt, sondern verwandelte sich schrittweise. Hier wird deutlich, dass „Funktion” keine neutrale Kategorie ist, sondern ein historisch und ideologisch bestimmtes Konstrukt. Was als technisch notwendig erscheint, kann ideologisch motiviert sein und bleibt als Material fortbestehen, wenn die Idee, der es diente, längst vergangen ist.
Um den Schwerbelastungskörper zu verstehen, muss man die städtebauliche Vision begreifen, in deren Dienst er stand. Im Rahmen von Albert Speers Planungen zur „Welthauptstadt Germania” würde die Stadt durch geplante Nord-Süd- und Ost-West-Achsen durchschnitten werden, wobei erstere als monumentale Prachtstraße das Zentrum einer totalitären Stadt werden sollte. Ihren südlichen Abschluss sollte der „Triumphbogen” bilden, ein Bau von 170 Meter Breite, 119 Meter Tiefe und 117 Metern Höhe, als Symbol der Überwältigung durch Maßstab (Abb. 4).
Abb. 4: Zeichnung der Nord-Süd-Achse mit Triumphbogen rechts unten, um 1939.180
Der Triumphbogen war das Herzstück der Planungen Hitlers, welcher den Triumphbogen sowie die „Große Halle” bereits in den zwanziger Jahren, also lange vor der Machtübernahme, in seinem Skizzenbuch festgehalten haben soll (Abb. 5).181
Abb. 5: Triumphbogen-Skizze von Adolf Hitler, um 1925.182
Der geplante Triumphbogen, so Speer, hätte „alle übrigen Bauten dieses südlichen Teils der Strasse bei weitem überragt und massstäblich geradezu degradiert”183. Fertiggestellt sollte der Triumphbogen die Namen der 1,8 Millionen Gefallenen des Ersten Weltkriegs tragen.184 Der Schwerbelastungskörper, gebaut nur einen Steinwurf entfernt von den geplanten Fundamenten des Bogens, ist die technische Grundlage dieses Monuments – ein Messinstrument für Macht. Ursprünglich war für ihn nach Erfüllung seiner Funktion ein Verschwinden vorgesehen: Im Rahmen der „Germania”-Planungen sollte die Straße, auf deren Fundament er errichtet wurde, um 14 Meter angehoben werden.185 Unter dieser neuen Oberfläche wäre der Schwerbelastungskörper im Boden verschwunden, absorbiert von jener Erde, deren Tragfähigkeit er einst zu prüfen hatte.
Erst 1948 wertete der nach dem Kriegsende vom Stellvertreter zum Leiter der Degebo beförderte Dr. Heinz Muhs die ursprünglichen Messungen aus, mit ernüchternden Ergebnissen: Der Zylinder war nach einem Jahr bereits 18,4 Zentimeter in den Boden eingesunken, nach weiteren eineinhalb Jahren dann 19,3 Zentimeter186, während Speers ursprüngliche Planung höchstens 5 Zentimeter vorsah.187 Das Bauvorhaben des Triumphbogens war mit der geplanten Belastung also nicht ohne Weiteres durchzuführen, eine künstliche Verdichtung des Sandes durch Rütteldruck oder Erdpfähle wäre nötig gewesen.188 Ohne den Abbruch der Arbeiten 1941 infolge der Kriegsentwicklung189 wäre der Triumphbogen wohl mit diesen Anpassungen verwirklicht worden.
1995 wurde der Schwerbelastungskörper unter Denkmalschutz gestellt, seit 2002 befindet er sich im Besitz des Bezirks Tempelhof-Schöneberg.190 Heute ist das Gelände erschlossen; ein Aussichtsturm und Informationstafeln ermöglichen öffentlichen Zugang. Durch Vermittlungsprogramme, künstlerische Interventionen und behutsame Erschließung wandelte sich der Ort schrittweise vom technischen Objekt zum Erinnerungsraum.
Doch seine Bedeutung erschöpft sich nicht im Status eines Denkmals: Der Schwerbelastungskörper ist die materielle Spur einer Rationalität, die technisches Denken und politische Macht ununterscheidbar verschränkt.
Funktionsfragment
Auch wenn der Schwerbelastungskörper nicht bewohnt werden sollte, sondern als technisches Gerät in architektonischer Form errichtet wurde, ist er doch gebaut, gegossen, entworfen – ein Werk, das die Sprache der Architektur spricht, obwohl es keiner ihr üblichen Nutzung dient.
Noch während des Krieges wurde der Körper auch für andere Messungen genutzt. So wurden am Schwerbelastungskörper auch Untersuchungen für die Flaktürme im Tiergarten, Humboldthain und Friedrichshain, für einen U-Bootbunker in Bremen-Farge191, sowie später dann für das Telefunken-Haus am Ernst-Reuter-Platz192 durchgeführt.
Bis 1977 diente er als Versuchskörper, auch als die Degebo bereits in die Technische Universität Berlin aufgegangen war; Auftraggebende waren neben Firmen auch verschiedene Landes- und Bundesministerien.193 Die in ihm erhobenen Daten flossen in zentrale Bauvorschriften ein, etwa in die DIN-Normen 1054, 4014 und 4017, die bis heute die Grundlagen des Baugrundrechts und der statischen Bemessung bilden.194 Das Wissen, das aus dem Schwerbelastungskörper gewonnen wurde, lebt also in der technischen Praxis weiter, obwohl sein ursprünglicher Zweck längst obsolet ist. Paradoxerweise machte ein letzter Versuch den Zylinder unbrauchbar: Der Aufbau einer Rampe zur Messung von Bohrpfählen beschädigte die Versuchsgrube des Zylinders.195
Gerade diese Obsoleszenz seines ideologischen Zwecks markiert den Schwerbelastungskörper als Funktionsfragment. Er ist kein vollständiges Funktionsobjekt mehr, sondern ein technischer Restkörper, der seine Aufgabe erfüllt und zugleich verloren hat. Seine Funktion war scheinbar rein wissenschaftlich, aber seine Grundlage, der nationalsozialistische Städtebau, war ideologisch.
„Funktion” ist hier also keine rein technische Kategorie, sondern eine Form politischer Rationalität. In der nationalsozialistischen Planung wurde das Messen zum Machtinstrument, das Ordnung, Kontrolle und Berechenbarkeit versprach. Der Schwerbelastungskörper ist damit ein gebautes Dispositiv der Vermessung als Herrschaftsform. Er produziert Wissen, indem er Raum unterwirft. Seine technische Logik ist untrennbar mit der ideologischen verbunden.
In dieser Verflechtung kann der Schwerbelastungskörper zu einem Konzept werden, das mit Beatriz Colominas Konzept der X-Ray Architecture verwandt ist: Er ist ein diagnostisches Medium, das die unsichtbaren Schichten von Raum und Körper sichtbar macht. Hierbei steht der Schwerbelastungskörper der modernistischen Haut-und-Knochen-Architektur, auf die Colomina anspielt,196 zwar in Form, Bauweise und Material diametral entgegen, in seiner Funktion teilen sie sich jedoch ihr epistemisches Prinzip: Der Schwerbelastungskörper ist in diesem Sinne eine Art architektonische Röntgenmaschine, ein funktionalistisches Instrument, das die Beschaffenheit des Bodens offenlegt, aber zugleich selbst zum Medium einer totalitären Erkenntnisordnung wird. Seine Haut und seine Knochen sind Beton, sein Inneres jedoch ein Labor der Sichtbarmachung. In ihm wird das Prinzip der Transparenz, das die Moderne als Fortschritt feierte, zwar nicht zum Formprinzip, aber zur Kontrolltechnik.
Wie Michael Erlhoff betont, zeigen Architektur und Design eine strukturelle Nähe zu autoritären Ordnungen: Beide Disziplinen tendieren dazu, Macht zu materialisieren und zu stabilisieren.197 In seiner extremen Zweckgebundenheit legt der Schwerbelastungskörper allerdings die blinde Stelle des Funktionalismus offen. Wo Adolf Loos (1870 – 1933) die Ornamentlosigkeit als Ausdruck moralischer Reinheit verstand und der Funktionalismus der Moderne die „gute Form“ als rationales Ideal feierte, zeigt der Schwerbelastungskörper, dass diese Reinheit selbst ideologisch kontaminiert ist. Erlhoff formuliert es scharf: „Es muss endlich begriffen werden, dass jene für das Design und auch für die Architektur als so wesentlich gedachten Kriterien ebenfalls für die Gestaltung des Nazi-Regimes gelten: Funktionalität, einfache Handhabung, Ergonomie, saubere Verarbeitung, durchdachter Umgang mit Material und Technik, Effizienz und eine gewisse monumentale Attraktion.”198 Daraus folgt, dass diese Kriterien weder eine sachlich neutrale noch eine rein wissenschaftliche Gestaltung garantieren; im Gegenteil, sie sind anfällig für ideologische Instrumentalisierung.
Das Funktionsfragment ist eine analytische Figur, die über den Schwerbelastungskörper hinausweist. Sie bezeichnet Objekte, deren Existenz ihre ursprüngliche technische Aufgabe überdauert, als Reste, als Spuren, als Mahnungen. Sie entziehen sich den klassischen Kategorien von Architektur (Nutzbarkeit, Repräsentation) und Design (Gebrauch, Formgebung). Der Schwerbelastungskörper zeigt exemplarisch, dass Gestaltung immer auch politische Weltproduktion ist: Sie formt nicht nur Objekte, sondern Ordnungen.
So zielten die megalomanen Pläne Albert Speers selbstverständlich auch nicht auf Niemandsland ab. Ihre Realisierung war nur durch gewaltsame Enteignung und Vertreibung möglich. Im Zuge der geplanten Umgestaltung zur „Welthauptstadt Germania” wollte Speer allein im Bereich der Nord-Süd-Achse rund 45.000 Wohnungen räumen und abreißen lassen, was vielfach auch geschah.199 Mit Priorität wurden hierbei Wohnungen gewählt, die von jüdischen Mieter:innen bewohnt waren, welche dadurch systematisch entmietet und in Folge häufig deportiert wurden.200 Die Stadt, die Speer entwarf, war also von Anfang an auf der Zerstörung einer bestehenden urbanen und sozialen Ordnung gegründet. Dieser Gewaltakt wurde nicht als Nebenbedingung, sondern als notwendiger Bestandteil der architektonischen Vision verstanden: „Their pain was not only taken into account, it was built in ‘by design.’”201 Der Schwerbelastungskörper steht in diesem Kontext für das Fundament einer Stadtplanung, die auf der physischen wie symbolischen Auslöschung ihrer Bewohner:innen errichtet werden sollte.
Somit ist der Schwerbelastungskörper mehr als nur ein technischer Rest. Er ist, wie Paul Kurek schreibt, „the dialectical emblem of German fascist modernity”.202 Seine Materialität bündelt den Widerspruch einer Moderne, in der die „Fortschritte der Naturbeherrschung”203 auf die „Rückschritte der Gesellschaft”204 treffen und technische Rationalität selbst zum Träger ideologischer Irrationalität wird.205
Mit dem Ende seiner Funktion verliert der Schwerbelastungskörper nicht seine Bedeutung, sie verändert jedoch ihre Form. Als Funktionsfragment hat er seine Aufgabe erfüllt und zugleich überlebt; ein Zustand, der ihn aus der Logik der Zweckmäßigkeit entlässt und in eine andere, sedimentierte Zeitlichkeit überführt. Das Messobjekt wird zum Speicher, die technische Rationalität zur materiellen Erinnerung. Seine Masse hält fest, was ideologisch und funktional längst erloschen ist.
Der Schwerbelastungskörper existiert weiter, nicht als aktiver Träger von Wissen, sondern als Träger von Einschreibungen. Er wirkt nach, ohne zu funktionieren. Damit verschiebt sich der Blick von der Funktion zur Materialität, vom Zweck zur Dauer, von der Operation zur Spur.
Spuren
Der Schwerbelastungskörper ist einerseits selbst eine Spur im Sinne Emmanuel Levinas’ (1905 – 1995), die „auf eine Abwesenheit von etwas hinweist, das niemals zu einer Gegenwart geworden ist“206. Andererseits hat er eigene Spuren hinterlassen, die bis in Archive, Zeichnungen und Fotografien reichen und seine technische wie ideologische Geschichte fortschreiben.
Als Spur im Stadtraum ist der Schwerbelastungskörper zugleich sichtbar und unsichtbar. Er schreibt sich als Masse in die Stadt ein, bleibt jedoch in seiner Bedeutung unleserlich. Obgleich der Triumphbogen funktional als Monument der Durchschreitung geplant war, bleibt der Schwerbelastungskörper ein Monument des Stillstands; ein Block, der weder Repräsentation noch Bewegung zulässt.
Doch der Schwerbelastungskörper ist nicht nur selbst Spur, sondern hat weitere Spuren hervorgebracht: Die von der Degebo angefertigten Fotografien, Diagramme und Messprotokolle verlängern seine Funktion. Einige der Messgeräte und Dokumente überdauerten den Krieg, weil sie im Inneren des Zylinders gelagert waren.207 Diese Unterlagen sind keine neutralen Zeugnisse, sondern Teil desselben epistemischen Apparats, der den Schwerbelastungskörper hervorgebracht hat: Sie übersetzen den Akt des Messens in Zahl, Diagramm und Bild und machen damit sichtbar, wie sich technische Rationalität medial fortschreibt.
Dabei sind sie kein Teil eines systematischen, offiziellen Archivs – sie existieren in einem Zwischenraum, dem inoffiziellen Degebo-Archiv, das sich in Flur und Keller des Fachgebiets Grundbau und Bodenmechanik der Technischen Universität Berlin befindet (Abb. 6). Dort lagern unter anderem circa 1.700 Glasdias (Abb. 7), Ordner mit Originaldokumenten wie Verträgen und Messberichten (Abb. 8), sowie vereinzelte Messinstrumente, Überbleibsel aus der Kriegszeit, welche der Schwerbelastungskörper selbst zeitweise mit seiner undurchdringbaren Struktur in seinem Inneren schützte.
Abb. 6-8: Das Archiv im Flur; Glasdias; Dokumente. 2025. Fotos: Josefin Böttiger.
In gewissem Sinne sind die Degebo-Fotografien Spuren zweiter Ordnung, nicht bloß Nachweise, sondern Verlängerungen der ursprünglichen Funktion. Sie dokumentieren nicht nur, dass gemessen wurde, sondern erzeugen die visuelle Evidenz einer scheinbar objektiven Wissenschaft, die die stadtplanerischen Visionen Hitlers und Speers legitimieren sollte.
Kurek umschreibt den Schwerbelastungskörper unter anderem als „geologische Schichtung“ aus Beton, Erde und Geschichte.208 Diese Metapher eröffnet eine weitere Lesart der Spur: nicht horizontal entlang der Oberfläche, sondern vertikal in den Boden, in die Tiefe, in die Sedimente der Moderne hinein. Das Spurhafte ist hier keine Linie, die sich fortsetzt, sondern eine Schichtung, die offen bleibt, brüchig, nicht-teleologisch. Der Körper ist Spur und hat selbst Spuren hinterlassen.
Der Schwerbelastungskörper ist also weit mehr als ein historisches oder technisches Relikt. Ein designwissenschaftlicher und architekturhistorischer Zugang ist zentral, um seine hybride Natur zwischen technischer Funktion, Materialität und Ideologie zu verstehen. Der Baukörper lässt sich nicht in rein ingenieurwissenschaftlichen oder erinnerungskulturellen Begriffen fassen. Er ist ein Funktionsfragment, in dem sich technische Rationalität und politische Ideologie ununterscheidbar verschränken, und das zeigt, wie sich Gestaltung in den Dienst einer totalitären Ordnung stellen kann, indem sie ihre Sprache spricht. Aus designwissenschaftlicher Sicht lässt sich der Schwerbelastungskörper daher als Übersetzungssystem lesen, in dem Ideen, Ideologien und Machtverhältnisse in Materialität überführt werden. Architekturhistorisch wiederum wird er zum kritischen Objekt, das die Rationalität der Moderne befragt – eine Rationalität, die Ordnung durch Unterordnung produziert.
Als Restkörper zeigt er, dass Gestaltung nicht endet, sobald Funktion erlischt. Sie bleibt als materielle, ideologische und erinnerungskulturelle Einschreibung wirksam, als Restkörper, der blinde Flecken der Design- und Architekturgeschichte offenlegt. Der Bau lädt dazu ein, Spuren nicht horizontal entlang der Oberfläche, sondern vertikal in die Tiefe zu denken. Das Spurhafte wird so zu einer epistemischen Haltung: einer Art des Lesens, die sich Eindeutigkeit und Teleologie verweigert. Der Ansatz des Spurenlesens ist dabei kein nostalgischer Rückblick, sondern “ein handfestes Sich-Auseinandersetzen mit einer zunächst unverstandenen, dann aber zunehmend begriffenen Dinglichkeit. Dabei geht es vornehmlich keineswegs um die Rettung verlorener Zeiten, sondern um die eigene Positionsbestimmung des Spurenlesers in der Gegenwart.”209
Die aus dem Schwerbelastungskörper gewonnenen Daten prägen bis heute die Grundlagen der Baupraxis. Auch wenn ihre Nutzung heute kaum mehr unmittelbar mit dem Nationalsozialismus verknüpft erscheint, zwingt sie doch zur Reflexion über die vermeintliche Neutralität von Wissensproduktion. Mit seinen 12.650 Tonnen Stahlbeton und seinem schwerfälligen Namen steht er dabei als Erinnerung an die ausbeuterischen und im wahrsten Sinne des Wortes körper-belastenden Netzwerke des „Dritten Reichs”, welche den Boden selbst zum Objekt der Beherrschung machten. Der eigentlichen Bauästhetik des Regimes, allen Beseitigungsversuchen und schließlich auch seinem eigenen radikalen Funktionalismus trotzend, vereint der Schwerbelastungskörper Widersprüche. Kurek formuliert: „The goal of this intervention was to erect the illusion of an eternal city upon shifting grounds”.210 Der Schwerbelastungskörper bleibt als einer der wenigen Reste dieser Stadt bestehen und zeigt, dass selbst die stabilste Rationalität auf unsicherem Grund steht. Wer seinen Spuren folgt, wird mit den Brüchen und Verschiebungen konfrontiert, in denen sich Geschichte materialisiert.
Biografie
Josefin Böttiger ist Studentin im Master in Design Studies an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle. In ihrer Arbeit fokussiert sie sich auf die extraktiven und ideologischen Infrastrukturen gestalteter Artefakte und materieller Kultur sowie auf die Narrative, die diese hervorbringen.
Im Zentrum steht die Frage, wie Design Sicht- und Unsichtbarkeiten produziert und damit Wissen formt. Ein besonderer Fokus liegt darauf, inwiefern Gestaltung selbst Formen von Gewalt beinhaltet, hervorbringt oder verschleiert – etwa durch die Normalisierung von Abhängigkeiten, die unsichtbare Einschreibung von Ressourcenausbeutung oder die Stabilisierung ideologischer Strukturen. Darüber hinaus beschäftigt sie sich mit der Frage, welches Verhältnis zwischen Mensch(lichkeit) und Design entsteht.
When Mussolini came to power, Rome became his laboratory of myth-making. Through architecture and urban design, fascism sought to transform the city into a visible theology of power – a modern empire built upon the ruins of the ancient one. The Foro Mussolini (today Foro Italico) stood at the heart of this vision: a vast ensemble of marble stadiums, mosaics, and processional avenues where sport, art, and ideology merged into a single ritual of obedience. This article explores the ideological construction of fascist Rome through the lens of the Foro Mussolini, conceived as a monumental synthesis of classical heritage and modern rationalism. The complex embodied the fascist ideal of Romanità, the revival of the ancient Roman spirit as a source of political legitimacy and moral regeneration. Further it examines the Foro’s afterlife, its transformation, neglect, and reappropriation, as a case of dissonant heritage. The enduring presence of its fascist symbols reveals Italy’s ongoing struggle to negotiate its monumental past between erasure and reinterpretation.
Introduction: Rome as a laboratory of power
When Benito Mussolini came to power in 1922, one of his earliest and most enduring obsessions was the symbolic reconstruction of Rome. In his speeches, Mussolini repeatedly described the city as the „heart of civilization“ and as the spatial embodiment of Italian destiny178. To him, Rome was not merely the capital of the Kingdom of Italy but the epicentre of a new imperial project, therefore a modern continuation of the Roman Empire under Fascist leadership. The Duce’s ambition was to transform the urban fabric of the city into a visible and permanent monument to the regime, where architecture, urban planning, and public ritual would merge into a single language of power. This vision was grounded in the ideological concept of Romanità, the idea that the ancient Roman spirit could be revived to provide moral, aesthetic, and political legitimacy to modern Italy. As Aristotle Kallis notes, Fascism appropriated the legacy of the Caesars to root its revolutionary project in the familiar and reassuring grandeur of the past producing a potent myth of continuity between antiquity and modernity195. Through this myth, Mussolini claimed that Fascism would complete the historical cycle of Italian civilization: the Rome of the Caesars, the Rome of the Popes, and now the “Third Rome”: the Rome of the Fascists211.
To translate this vision into stone, the regime launched an ambitious program of architectural and urban interventions that redefined the city’s skyline. Major works included the construction of the Foro Mussolini (today Foro Italico212), a vast complex of stadiums, mosaics, and marble avenues designed to embody Fascist ideals. At the same time, older neighbourhoods were demolished to open new vistas toward ancient monuments, such as the creation of Via dell’Impero (now Via dei Fori Imperiali), a grand avenue linking Piazza Venezia to the Colosseum213. These interventions were meant not only to glorify the past but also to inscribe Fascist ideology into the very geography of the city, fusing historical continuity with modern totalitarian control.
Architecture became a key tool in what historian Emilio Gentile has called the „sacralization of politics“214. By endowing political authority with religious and aesthetic dimensions, Fascism sought to create a civic religion centred on the cult of Rome and the cult of the Duce. Public spaces were conceived as modern temples: the Foro Mussolini functioned as both a sports complex and a sacred arena of youth formation. Every building, statue, and inscription was designed to evoke both obedience and awe, transforming the citizen into a participant in the regime’s liturgy215.
In this sense, the urban fabric of Fascist Rome can be read as a vast ideological text. The rationalist forms favoured by architects such as Marcello Piacentini, Enrico Del Debbio, and Giuseppe Pagano reflected a conscious attempt to merge modern functionality with the grandeur of antiquity216. The materials (marble, travertine, concrete) were chosen for their permanence and symbolic purity. Symmetry and axiality, recurring features in Fascist urban design, conveyed the order and discipline that the regime claimed to embed in society217. These buildings were not merely expressions of architectural taste but instruments of political pedagogy embodying a moral vision of hierarchy and collective strength218. The political function of architecture extended beyond the city’s physical transformation. Monumental construction projects served to mobilize labour, demonstrate the efficiency of the regime, and visually affirm Mussolini’s personal authority. Giant mosaics, inscriptions such as DVX, and statues of idealized athletes turned public space into an arena of ideological performance219. These symbols were omnipresent and inescapable, shaping both the physical environment and the consciousness of those who inhabited it. Fascist modernism relied on a “palingenetic myth”, a narrative of national rebirth through aesthetic order and collective unity220. Rome, therefore, became the most powerful stage for this political theatre: a city simultaneously sacred, profane, eternal and revolutionary.
By the time of the regime’s collapse in 1943, much of Mussolini’s “Third Rome” remained unfinished, yet its architectural imprint was indelible. The city’s Fascist monuments continue to provoke debate in contemporary Italy: are they artistic achievements to be preserved, or ideological relics that should be contextualized or condemned? Postwar administrations alternated between removal, neglect, and reinterpretation of Fascist sites, reflecting the nation’s uneasy relationship with its totalitarian past. In the case of Rome, these structures are not isolated ruins but living parts of the urban landscape, used, adapted, and reimagined by successive generations.
The myth of Romanità and the construction of Fascist imagination
Among the most enduring ideological inventions of Mussolini’s regime was the myth of Romanità: the cultural, moral, and political idea that Fascist Italy was the rightful heir to the Roman Empire221. The word itself, derived from romanus, had existed in Italian intellectual discourse since the nineteenth century, but under fascism it acquired a new, totalizing meaning. As Emilio Gentile explains, Romanità was transformed into a “civil religion” a sacred narrative that fused ancient history with the modern revolutionary mission of fascism222. It provided the regime with a symbolic language through which it could legitimize its authority, connect the dictatorship to a glorious past, and project that past into a vision of imperial modernity.
The cult of Romanità permeated all aspects of Fascist culture. Mussolini proclaimed that „Rome is our point of departure and our point of reference“ presenting himself as the new Augustus who would complete the historical cycle of the Italian nation223. Institutions such as the Istituto di Studi Romani224, founded in 1925, were charged with promoting research and propaganda around ancient Rome, while journals like Capitolium and exhibitions such as the Mostra Augustea della Romanità (1937) (Fig.1) visually articulated the continuity between the Caesars and the Fascist regime225.
Figure 1: the temporary façade of the Palazzo delle Esposizioni, which hosted the Mostra Augustea, designed by the Italian architect Alfredo Scalpelli. https://patrimonio.archivioluce.com/luce-web/detail/IL3000056029/12/l-obelisco-mussoliniano-visto-viale-del-piazzale-impero.html (19-10-2025).
In this ideological framework, archaeology, architecture, and education became instruments of state-building. Romanità was a unifying cultural code that bound intellectuals, artists, and bureaucrats in a common vocabulary of national regeneration. This reappropriation of antiquity was not an antiquarian exercise but a modern political project. Fascism’s relationship to the classical past was pragmatic and performative: it sought to reinterpret Roman grandeur through the lens of twentieth-century technology and aesthetics226.The monumental architecture of the 1930s exemplified what historian Richard Etlin calls the „aesthetic of authority where the visual language of power combined ancient forms with modern abstraction“227. In Mussolini’s Rome, the classical column stood beside the steel truss; marble surfaces coexisted with reinforced concrete. The goal was not to replicate the past, but to absorb its aura into a modern regime of order, hierarchy, and discipline.
Fascist architects, most notably Marcello Piacentini, Giuseppe Pagano, and Enrico Del Debbio, were instrumental in constructing this aesthetic synthesis. Piacentini’s concept of classicità moderna (modern classicism) defined the official architectural style of the regime: rational, monumental, stripped of ornament but imbued with symbolic gravitas. Architectural historian Simonetta Falasca-Zamponi argues that Fascist design translated ideology into form, producing a “theatre of power” in which space and monumentality functioned as visual metaphors for authority and obedience228. The resulting urban environment, from the symmetrical axes of the E42 master plan to the athletic arenas of the Foro Mussolini, performed Romanità as a lived, spatial experience.
The Fascist manipulation of history extended beyond architecture. Rituals, festivals, and education all served to embed Romanità within everyday life. The Natale di Roma (the traditional “Birthday of Rome” celebrated on 21 April) was elevated to a national holiday, staged with parades and torchlit ceremonies in the ancient fora. The introduction of the Era Fascista calendar in 1926 symbolically reanchored historical time to Mussolini’s rise to power, as if Fascism itself were the new foundation of civilization229. Youth organizations like the Opera Nazionale Balilla and the Gioventù Italiana del Littorio trained boys and girls to see themselves as heirs to Roman legionaries, blending militarism, physical education, and mythic history into one cohesive pedagogy230.
Colonial expansion further intensified the rhetoric of Romanità. The invasion of Ethiopia in 1935–36 was framed as the return of Rome to Africa. In propaganda films and speeches, the conquest was presented as the fulfilment of destiny — the idea that Roman civilization was returning to its natural empire. Posters depicted modern Italian soldiers as new centurions, and African landscapes were rendered as stages of imperial redemption.
But Romanità also had a psychological and moral dimension. The regime constantly invoked Roman virtues (virtus, disciplina, fides, gravitas) as ethical models for the modern citizen. Schools and propaganda films alike stressed the duty of sacrifice for the collective, the subordination of the individual to the state, and the continuity of Italian greatness across millennia. This moral rhetoric intersected with Fascist gender ideology: the virile Roman warrior and the maternal matron became archetypes for Fascist masculinity and femininity231. Through such symbolism, the body itself became a vessel of Romanità: disciplined, pure, and productive. Yet the myth was fraught with contradictions. As historian Roger Griffin argues, Fascism’s “palingenetic myth” (the promise of national rebirth) depended on a paradoxical fusion of futurism and archaism. The regime’s appeal to ancient Rome was not a retreat into nostalgia but an attempt to reimagine modernity through mythic time. This tension produced a distinctive aesthetic: the simultaneity of past and future, empire and revolution232.
By the end of the 1930s, Romanità had become institutionalized in both material and symbolic form. The Mostra Augustea della Romanità of 1937, marking the 2000th anniversary of Augustus’s birth, epitomized the regime’s historical appropriation. With over 3,000 artifacts and models of imperial architecture, the exhibition equated Augustus’s Pax Romana with Mussolini’s Fascist order233. The event was both a scholarly endeavour and a grand propaganda spectacle, staged in monumental halls and accompanied by films, catalogues, and school visits.
Romanità served as Fascism’s most successful myth because it offered both continuity and transcendence. It provided Italians with a sense of belonging to a grand historical cycle, while masking the regime’s violence under the veneer of civilization and beauty. It turned the ruins of antiquity into instruments of political pedagogy, binding aesthetics to authority and the city to the state. In doing so, Mussolini’s Rome became more than a capital, it became a stage where the myth of eternal Rome was resurrected in marble and myth alike.
The Foro Mussolini / Foro Italico: birth of a Fascist sanctuary of sport
The Foro Mussolini, inaugurated in 1932 and later renamed the Foro Italico, was one of the most coherent material realizations of Fascist ideology in urban form (Fig.2).
Figure 2: Aerial view of the Foro Mussolini area, photo taken on 5 April 1938. https://patrimonio.archivioluce.com/luce-web/detail/IL3000023251/12/inquadratura-aerea-area-del-foro-mussolini.html (20-10-2025).
It encapsulated the regime’s ambition to create a new social order through the discipline of the body and the aesthetics of collective strength. The project originated in 1927 as the Foro della Gioventù, promoted by Renato Ricci, head of the Opera Nazionale Balilla, and executed by the architect Enrico Del Debbio, later joined by Luigi Moretti. Situated at the foot of Monte Mario, the Foro was conceived as a vast campus for physical education and state ritual. Its composition combined modern spatial rationality with classical symbolism: processional avenues, axial symmetry, travertine colonnades, and marble statues of idealized athletes. The Stadio dei Marmi, ringed by sixty statues representing Italian provinces, embodied what can be described as a national hymn to youth and harmony.
The regime’s focus on physical culture reflected Fascism’s anthropological ambition to forge the uomo nuovo (new man)234. Physical training was not an end in itself but a political act, an instrument for moral regeneration and civic obedience. The Foro Mussolini thus functioned as a “sacred gymnasium” where the citizen’s body became an expression of state power.
The design language of Del Debbio and Moretti exemplified the regime’s dual allegiance to classical tradition and technological modernity. The complex’s monumental staircases, obelisks, and inscriptions evoked imperial Rome, while its strict geometry and reinforced concrete reflected modernist efficiency. The materials (like white marble and travertine) were carefully chosen for their association with Roman heritage, yet their arrangement followed the rationalist vocabulary of 1930s architecture235. The Foro’s urban choreography was also pedagogical. Visitors entered along the Viale del Foro Mussolini (Fig.3), lined with cypresses and mosaics celebrating Fascist slogans and military victories236. The progression from entrance to stadium was designed as a moral ascent: from the mundane to the exalted. In this, the Foro echoed the spatial logic of ancient Roman fora, where political authority and public virtue were inscribed in stone237.
Figure 3: The obelisk seen from an avenue of the Piazzale dell’Impero, photo taken on 16 May, 1937. https://patrimonio.archivioluce.com/luce-web/detail/IL3000056029/12/l-obelisco-mussoliniano-visto-viale-del-piazzale-impero.html (19-10-2025).
Events staged here were spectacular and highly codified. The Saggi ginnici, mass gymnastics demonstrations by Fascist youth, transformed the site into a vast living tableau of loyalty. Mussolini often presided in person, greeting thousands of athletes performing synchronized routines beneath the obelisk238inscribed MUSSOLINI DUX239.
The Foro Mussolini thus stood at the crossroads of art, propaganda, and pedagogy. Its mixture of classical iconography and modernist abstraction epitomized the Fascist quest for unity between past and future. „The Foro Mussolini did for Fascism what the Acropolis did for Athens, it translated political order into visible harmony “240.
The political symbolism of the Foro Italico
While ostensibly devoted to sport, the Foro Mussolini was fundamentally a political stage, a theatre of ideology. Its spatial order and iconography transformed athletic practice into a ritual of state worship.
At the complex’s focal point stands the Obelisk of Mussolini – as previously mentioned – erected in 1932 from a single block of Carrara marble, inscribed vertically with the colossal phrase MUSSOLINI DUX. Conceived by architect Costantino Costantini, it directly referenced both ancient Roman and Egyptian models while asserting the modern Duce as their heir. The obelisk served as a visual hinge between Rome’s imperial past and its Fascist present, uniting antiquity and dictatorship in a single form.
Around it, a mosaic pavement over 1,400 square meters in size depicts scenes of Roman legions, military eagles, and slogans of Fascist conquest. Its black and white tesserae – crafted by students of the Accademia di Belle Arti – recall the aesthetic of ancient flooring yet carry messages such as DUCE and MOLTI NEMICI, MOLTO ONORE (Fig.4 and 5). These inscriptions inscribed obedience into the landscape itself.
Figure 4 and 5: Details of the mosaics at the Foro Italico featuring the inscriptions “Many enemies, much honour” (MOLTI NEMICI, MOLTO ONORE) and “Duce.”
Ceremonial use reinforced these meanings. The Saggi ginnici turned the Foro into a monumental altar of loyalty. Thousands of participants formed geometric patterns representing the Fascist symbol, filmed and broadcast across Italy. The Foro’s ritual choreography made Mussolini’s presence ubiquitous, even when he was not physically there.
The Foro Italico also exemplifies the Fascist conflation of sport and militarism. Training grounds were imagined as “peaceful battlefields” where bodies were disciplined for future conquest. The Foro thus prefigured the militarized aesthetics of the E42 (EUR), shifting from the athletic to the imperial. Despite its overt symbolism, the Foro Mussolini was admired internationally. Foreign journalists visiting in the 1930s often praised its “clarity and order” perceiving in it a model for modern civic architecture.
From Foro Mussolini to Foro Italico: continuity and erasure
When the Fascist regime collapsed in July 1943, the monuments of Rome faced a new and uneasy fate. The Foro Mussolini was too large and too costly to destroy. Instead, the authorities opted for symbolic erasure: by decree of the Badoglio government, the complex was renamed the Foro Italico later that same year.
This act of renaming was more rhetorical than transformative. As Italo Insolera notes, „no statue was removed, no mosaic altered “The obelisk still proclaimed MUSSOLINI DUX, and the black-and-white pavements still glorified Fascist conquests. The city, exhausted by war, preferred to forget rather than confront241. Historian Brian Ladd calls this a „strategy of benign neglect“ through which postwar Rome absorbed Fascist architecture by stripping it of explicit ideology242.
In the 1950s, Rome’s urban authorities reclaimed the Foro Italico for national sports, emphasizing its utility rather than its symbolism. The 1960 Olympic Games marked a turning point: the stadiums and pools that once hosted Fascist youth parades became backdrops for the rebirth of democratic Italy. Yet television images of the games, broadcast globally, still captured the enduring marble inscriptions of the Duce, a reminder of architecture’s resistance to historical revision.
Postwar architectural critics reinterpreted the Foro Italico through a lens of aesthetic modernism. Figures like Bruno Zevi and Giulio Carlo Argan praised Del Debbio’s rationalism while condemning the politics behind it. This process of aesthetic reclassification allowed Fascist architecture to survive as “heritage” rather than „memory”.
Today, the Foro Italico illustrates Italy’s complex relationship with its authoritarian past. It is certainly an example of “dissonant heritage”, a term denoting sites where beauty and ideology coexist uneasily. The Foro continues to host major events, from international tennis tournaments to political rallies, its Fascist iconography simultaneously visible and ignored.
The Foro Italico is, indeed, not Fascism preserved, but Fascism sedimented, its ideology fossilized in form. Its endurance testifies to the difficulty of erasing power once it has been built into stone. Like Rome itself, the Foro Italico remains layered: the ancient, the Fascist, and the modern all coexisting in uneasy dialogue. The city’s challenge, even today, lies not in forgetting these layers but in learning how to read them.
Conclusion: between legacy and reinterpretation
The Foro Italico today represents one of the most challenging examples of difficult heritage in Italy. Its survival forces contemporary society to confront the question of how to relate to monuments built to celebrate a dictatorship. Rather than functioning as propaganda, it now serves as a space where history, memory, and civic responsibility intersect. The debate over the obelisk inscribed MUSSOLINI DUX illustrates the tension: some argue for preservation as a historical record, while others call for contextualisation or reinterpretation to prevent ideological normalisation.
Adding interpretive tools such as plaques, guided tours, or educational materials can make the Fascist origins of the complex legible without destroying its architectural significance. The site thus becomes a palimpsest: a place where layers of memory, political symbolism, and contemporary use coexist. The Foro Italico demonstrates that architecture can act as both a record of ideology and a tool for civic engagement. The challenge is not to erase history, but to interpret it responsibly, ensuring that the lessons of fascism remain visible, legible, and subject to critical reflection.
Biografie
DILETTA HABERL is art historian and PhD candidate at the University of L’Aquila. Her research focuses on the role of foreign travellers, particularly from Germany and the Netherlands, along the so-called Via degli Abruzzi between the eighteenth and nineteenth centuries. Her interdisciplinary approach combines art history, travel literature, and cultural history. She graduated from La Sapienza Università di Roma with a master thesis on the Italo-German artist Herta Ottolenghi Wedekind zur Horst. This line of research has since evolved through publications and presentations at international conferences, contributing to the reassessment of women’s roles in the decorative and textile arts. Diletta Haberl is an active member of ICOM Italy and of its Lazio Regional Committee, contributing to the promotion of museum professionalism and the protection of cultural heritage. Her work is distinguished by a strong commitment to intercultural dialogue and to the enhancement of museums as spaces of inclusion, continuity, and innovation.
Spuren finden sich überall – auch im gebauten Raum. Architektur erzählt von Abriss, Ausgrenzung und Verantwortung, aber auch von dem, was verdrängt oder neu erfunden wird. Dieser Beitrag folgt unbequemen Architekturen und zeigt, warum gerade das Störende zu den wichtigsten Erinnerungszeichen unserer Städte zählt.
Einleitung
Architektur ist mehr als gebaute Struktur – sie widerspricht, irritiert, legt Spuren: Manche sind groß und laut, andere eher klein und unscheinbar. Manche will man für immer festhalten, andere hätte man lieber nie gesehen. Eins haben sie aber alle gemein: Sie erzählen Geschichten – oft auch solche, die nicht allen gefallen.Architektur mitsamt ihrer Spuren ist nie neutrales Archiv. Sie ist ein umkämpftes Terrain, in dem entschieden wird, welche Spuren sichtbar bleiben, welche Geschichten weitererzählt und welche umerzählt, überbaut oder gelöscht werden. Spuren sind dabei nicht bloß Überreste. Sie markieren Resonanz, wenn Architektur Widerspruch, Zustimmung oder Reibung hervorruft. Sie markieren Ausschluss, wenn ganze Gruppen gar nicht erst an der Geschichte mitschreiben dürfen. Und sie markieren Erinnerungen und Umdeutungen, wenn dieselben Spuren verschiedene Geschichten erzählen, die immer wieder neu gelesen werden können.
Dieser Beitrag geht auf Spurensuche. Er folgt Architekturen, die auf unterschiedliche Weisen mit gesellschaftlicher Deutung, Erinnern und Vergessen ringen. Er fragt, wie Architekturen – selbst, wenn sie verschwinden – zu widerständigen Zeichen im kollektiven Raum werden. Und er macht sichtbar, wer Spuren hinterlassen darf und wer nicht. Dafür sucht er nach Spuren von unbequemen Architekturen. Mit unbequemer Architektur sind architektonische Räume oder Bauten gemeint, die Spannungen nicht glätten, sondern austragen – Architekturen, die Erinnerung, Macht oder Ausschluss sichtbar machen. Diese Architekturen sind mehr als nur Kulissen oder funktionale Alltagsräume. Sie sind Resonanzräume gesellschaftlicher Spannungen, in denen Macht, Erinnerung und Zugehörigkeit verhandelt werden. Der Blick auf ihre Spuren macht sichtbar, wie Architektur Konflikte nicht nur abbildet, sondern selbst mitgestaltet.
Fallbeispiele
Titomeniks
Ein Beispiel dafür sind die Titomeniks243, wie ich sie in meiner Diplomarbeit Titomenik – Erinnern an die Zukunft244 genannt habe: Damit bezeichne ich die zahlreich im ehemaligen Jugoslawien errichteten Denkmale. Sie wurden als Erinnerungsarchitektur erbaut, um Geschichte als Spur in den Raum einzuschreiben. Heute jedoch bewegen sie sich wischen Gedenkort, Ruine und politischer Leerstelle und stehen unter völlig veränderten Bedingungen für Bedeutungsverschiebung, Aneignung, Vernachlässigung und Konflikte: Einige wurden zerstört, andere vergessen, wiederum andere revitalisiert oder vereinnahmt (Abb. 1, 2, 3) – und alle zeigen, wie Erinnerungsarchitekturen ihre Bedeutung verlieren, umgedeutet oder neu beansprucht werden. Sie verkörpern als architektonische Manifestationen ein spezifisches Zukunftsversprechen Jugoslawiens: „Einheit und Brüderlichkeit“. Sie stehen hierbei exemplarisch für eine Form der Erinnerungsarchitektur, deren Bedeutungen sich im Zuge gesellschaftlicher Umbrüche tiefgreifend verschoben haben – und mit ihnen auch die Spuren, die sie hinterlässt.
Abb. 1 Boško Kućanski, Der Dichter, 1978. Makljen, Bosnien-Herzegowina (Foto: Autorin, 2017)Abb. 2 Miodrag Živković & Svetislav Ličina, Denkmal für die Mutigen, 1969. Ostra, Serbien (Foto: Autorin, 2017)Abb. 3 Iskra & Jordan Grabul, Makedonium, 1974. Kruševo, Nordmazedonium (Foto: Autorin, 2017)
Es wird deutlich: Auch Erinnerung ist keine feste Größe, sondern eine Spur, die ständig neu gelesen wird – von unterschiedlichen Gruppen, mit gegensätzlichen Interessen. Genau darin liegt ihre unbequeme Kraft.
Dieser Beitrag versteht Titomeniks als Boundary Objects im Sinne von Susan Leigh Star245 – als Grenzobjekte, die in unterschiedlichen sozialen Welten jeweils andere Bedeutungen tragen: Mahnmal, Ruine, politisches Symbol oder vergessene Leerstelle.
Esso-Häuser
Die Esso-Häuser auf St. Pauli in Hamburg (Abb. 4) wurden längst abgerissen, hinterließen aber eine Art Vakuum. Sie waren mehr als nur ein Ensemble aus Wohn- und Geschäftshäusern. Sie waren identitätsstiftender Teil des gelebten Alltagsgefüges, in dem Wohnen, Clubkultur, Tankstelle und Nachtleben ineinandergriffen. Die Nutzung war vielfältig, niedrigschwellig und geprägt von einer sozialen Durchmischung, die für St. Pauli typisch ist. Die Esso-Häuser hatten weitreichenden Kultstatus. Nicht zuletzt durch populäre Formate wie die Penny-Doku246, die das soziale Gefüge vor Ort dokumentierte. Der Abriss der Gebäude im Jahr 2014 löste Proteste aus, weil bezahlbarer Wohnraum verschwand, aber vor allem weil damit auch eine symbolische Leerstelle in St. Pauli entstand. So wirken die Esso-Häuser weiter wie ein Phantomschmerz der Stadt: als Protestsymbol, als fragmentarische Spur verdrängter Geschichte. Eigentümerwechsel, Investorenkonflikte und verzögerte Verfahren verstärken den Zustand und hintelassen eine städtebauliche wie diskursive Brache.
Die Frage, wem der Raum gehört und wer mitentscheidet, wurde zur Kernfrage des Planungsprozesses. Die PlanBude entstand 2014, um die ‚Wunschproduktion‘ für die neuen Esso-Häuser zu organisieren.247 Der folgende Planungsprozess entwickelte sich unter großer öffentlicher Beteiligung; in Workshops, Interviews und Kartierungen formulierten anwohnende und interessierte Menschen ihre Vorstellungen für ein zukünftiges St. Pauli. Die Ergebnisse flossen in das städtebauliche Konzept ein, das eine Mischnutzung aus Wohnen, Kultur, öffentlichem Raum und Gewerbe vorsah. Die ehemalige Existenz der Esso-Häuser hinterließ nachhaltige Spuren, die in Plänen einer Art Revitalisierung ebendieser mündete. Doch obwohl der Prozess große Hoffnungen geweckt hatte, blieb die Umsetzung bislang aus – aktuelle Entwürfe ignorieren viele der erarbeiteten Inhalte.
Damit wird der Fall der Esso-Häuser zu einem Beispiel für eine paradoxe Dynamik: Trotz Abriss blieben Spuren sichtbar, die Beteiligung ermöglichten, bislang aber nicht wirksam wurden. Das wirft die Frage auf, welche Rolle Protest, Partizipation und Architektur im Ringen um städtische Räume spielen und welche Verantwortung Architekturschaffende darin tragen. Hier lässt sich Hannah Arendts Konzept des Erscheinungsraums248 anschließen: Denn die Auseinandersetzungen um die Esso-Häuser kreisten letztlich um Spuren des gemeinsamen Handelns im öffentlichen Raum. Arendts Erscheinungsraum beschreibt Raum, in dem Menschen sichtbar werden, indem sie sich in der Öffentlichkeit begegnen und gemeinsam handeln. Damit meint sie keinen physischen Raum, sondern ein soziales Gefüge, das dort entsteht, wo unterschiedliche Perspektiven aufeinandertreffen – in Pluralität, nicht zwangsmäßig im Konsens. Erst dann kann nach Arendt politische Teilhabe möglich werden.249
Übertragen auf die Esso-Häuser zeigt sich: Ihre Existenz, aber auch der Protest gegen ihren Abriss, sowie das Beteiligungsverfahren der PlanBude eröffneten einen solchen Erscheinungsraum: Alle konnten ihre Vorstellungen einbringen, ihre Stimmen hörbar machen und – zumindest zeitweise – politisch sichtbar werden. Dieser Raum aber blieb rückblickend fragil: Der Prozess mündete nicht in eine Umsetzung der gemeinsam erarbeiteten Ergebnisse. Sichtbarkeit blieb symbolisch, Partizipation wurde zur Geste ohne reale Wirksamkeit – bis jetzt. Arendt betont in diesem Zusammenhang, dass Politisches Handeln Sichtbarkeit voraussetzt – ohne Räume, die das ermöglichen, bleibt Teilhabe genau diese leere Geste.250
Ähnlich ließe sich auch über Titomeniks nachdenken: Auch sie eröffnen – zu Entstehungszeiten, und auch posthum und im Streit – Erscheinungsräume, in denen Fragen von Erinnerung und Zugehörigkeit neu verhandelt werden. Beide, Esso-Häuser und Titomeniks wirken immer weiter als Spur eines temporären Erscheinungsraums, der sichtbar macht, was sonst oft unsichtbar bleibt. Damit verschränken sich Spur und Erscheinungsraum: Spuren zeigen, wer sichtbar werden durfte, aber auch wie Sichtbarkeit letztlich folgenlos bleiben kann. Defensive Architektur kehrt dieses Prinzip scheinbar um: Sie will Spuren gezielt tilgen, Sichtbarkeit verhindern – sei es durch Zäune, Verdrängung oder andere Formen architektonischer Abschreckung.
Defensive Architektur
Diese defensive Architektur begegnet uns dort, wo Stadtgestaltung zum Werkzeug von Kontrolle wird: Sie entsteht nicht zufällig, sondern durch gezielte Ausschluss-Praktiken, die Raum nur selektiv verfügbar machen. So wird in den Raum eingeschrieben, wer bleiben darf und wer nicht. Sie steuern Verhaltensweisen und schließen Personengruppen systematisch aus. Öffentlicher Raum wird also nicht neutral, sondern entlang normativer Vorstellungen von Verhalten, Zugehörigkeit und Produktivität organisiert. Das verkörpert Aushandlungsprozesse, bei denen Raum zum Instrument gesellschaftlicher Selektion wird.
Rund um den Hamburger Hauptbahnhof, wo ich wohne, wird für mich täglich deutlich, wie sich Ausschluss architektonisch manifestieren kann: durch Sitzverhinderer (Abb. 5), Zäune, Verdrängung, räumliche Barrieren. Die Drogen-Beratungseinrichtung Drob Inn etwa wurde kürzlich umgestaltet: blickdichter Zaun, versiegelte statt begrünte Flächen und Stahl-Schirme in Telekompinker Signafarbe, die nicht den Eindruck erwecken, als könnten sie vor Sonne oder Regen schützen. Die Spur derer, die hier im innerstädtischen Raum sehr präsent sind, soll durch den Zaun architektonisch verwischt werden. Ein anonymer Anwohner beschreibt diesen Bruch prägnant: „Früher hatte ich den Eindruck, er sei eher organisch entstanden – jetzt fühlt es sich an wie ein Pflaster, das Probleme nur oberflächlich überdeckt.“251 Damit wird deutlich, wie defensive Architektur nicht nur physische Barrieren schafft, sondern auch atmosphärisch als Spur einer oberflächlichen „Lösung“ wirken. Spuren der systematischen Auslöschung jener, die keine hinterlassen dürfen, richten sich beim Drob Inn gegen Drogenabhängige, im städtischen Raum aber auch oft gegen wohnungslose oder bettelnde Menschen, Jugendliche, Ungewollte. Sie werden durch defensive Architekturen aus dem sichtbaren Raum verdrängt. Der Sitzverhinderer wird zur ungewollten Spur der Anteillosen252
Architektur ist immer auch umkämpfter Bedeutungsraum: Während sie für den einen Sicherheit, Ordnung oder Sauberkeit symbolisiert, markiert sie für den nächsten Ausgrenzung, Unsichtbarmachung oder Verlust. Es entstehen vieldeutige, widersprüchliche Spuren, die ein und denselben Objekten eingeschrieben sind und für verschiedene Gruppen ganz Unterschiedliches sichtbar machen. Genau in dieser Spannung setzt die Boundary Object Theory (BOT) von Susan Leigh Star253 an und bietet ein Werkzeug, um zu verstehen, wie ein und dieselbe Architektur als Schnittstelle fungiert, an der divergierende Perspektiven und Interessen sichtbar werden, ohne je auf eine einzige Lesart reduziert zu sein.
Theoretische Rückbezüge
Stars Boundary Object Theory beschreibt Objekte als Schnittstelle zwischen sozialen Welten. Sie ermöglichen Kooperation ohne Konsens. BOT stellt die Frage, wie Individuen mit unterschiedlichen Perspektiven und Wissenssystemen zusammenarbeiten können – insbesondere in den sich wandelnden gesellschaftlichen Kontexten. Im Gegensatz zu Latours Akteur Netzwerk-Theorie254, die Objekte als Teil stabiler Netzwerke begreift, zielt die BOT darauf ab, Objekte mit bleibender Mehrdeutigkeit zu beschreiben. Boundary meint dabei nicht Grenze im Sinne von Trennung, sondern eine verbindende Schnittmenge, in der verschiedene Bedeutungen koexistieren können.255
Titomeniks lassen sich nicht wegen ihrer Materialität, sondern wegen ihrer wechselnden Bedeutungen zwischen Gruppen als Boundary Objects lesen. In der Ära Jugoslawiens unter Tito vermittelten Titomeniks eine klare Botschaft: „Einheit und Brüderlichkeit“ – ein Slogan, der als Leitidee des Vielvölkerstaates funktionierte und das Zusammenleben der unterschiedlichen Nationalitäten sichern sollte. Ihre Botschaft und Bedeutung für die heutigen Gesellschaften und ihre ‚Sozialen Welten‘ werfen jedoch kompliziertere Fragen auf. Für die Denkmalpflege sind sie Erbe, für Partisan:innen Erinnerungsorte und für diejenigen, die Titomeniks zerstört haben sind sie Teil einer unerwünschten Vergangenheit, zu der sie jede Verbindung löschen wollen. Darin zeigt sich die unbequeme Kraft: Sie leben in mehreren sozialen Welten zugleich, mit wechselnden Identitäten. BOT macht diese Vielstimmigkeit sichtbar, ohne sie auflösen zu wollen. Titomeniks als Boundary Objects oder Grenzobjekte zeigen, dass Architekturen zugleich robust und anpassungsfähig sein können, also anschlussfähig für verschiedene Kontexte und dennoch prägend für den kollektiven Raum. In diesem Sinne lassen sich Titomeniks auch als Spuren lesen – Spuren, die in verschiedenen sozialen Welten unterschiedlich gedeutet werden. BOT verdeutlicht, wie dieselbe architektonische Spur für die einen Erinnerungszeichen, für andere Störfaktor oder für wieder andere schlicht unsichtbar sein kann.
Ein ähnlicher Mechanismus zeigt sich bei den Esso-Häusern: Für viele waren sie Kiez-Ikone und Herzstück St.Paulis, für anderedagegen galten sie als Spekulationsobjekt, dessen Abriss städtebauliche Aufwertung versprechen wollte. Der jahrelange Protest gegen den Abriss der Esso-Häuser, der 2013 in deren Räumung mündete, verdeutlicht, wie sehr ein Bauwerk zur Projektionsfläche divergierender sozialer Welten werden kann.
Auch defensive Architektur lässt sich so lesen: als Grenzlinie, an der sich verschiedene Vorstellungen von Öffentlichkeit und Teilhabe reiben.
Die BOT eröffnet so einen produktiven Blick auf die Mehrdeutigkeiten von Architektur: Gebäude sind nicht bloß physisch da, sondern entfalten in vielen sozialen Welten unterschiedliche Bedeutungen. Architekturen werden so zu Vermittlungsinstanzen, die divergierende Perspektiven beleuchten und koexistierend möglich machen – ohne, dass Konsens entstehen muss.
All diese Orte verbindet, dass sie einen ungewollten Erinnerungswert innehaben.256 Der Begriff lehnt sich an Alois Riegls Denkmalwerte257 an und beschreibt ausgelöste Erinnerungen, die zu Entstehungszeiten nicht intendiert, aber dennoch wirksam sind. Der Aspekt des Ungewollten Erinnerungswertes entsteht in gewissen zeitlichen Phasen: Er geht immer aus einem Gewollten Erinnerungswert hervor, ersetzt ihn jedoch nicht, sondern besteht mit diesem in Koexistenz. Er kann ebenso vielschichtig sein und Deutungen hervorrufen, die vielfältig, ja sogar konträr zueinander sind. Der Ungewollte Erinnerungswert zeigt sich in jenen Spuren, die nachwirken, obwohl sie nicht erinnert werden sollen – trotz Abriss, Zweckentfremdung oder Schweigen. Diese Spuren sind nie neutral. Sie werden gesetzt, gelesen, verhandelt, bekämpft, gelöscht. Verstanden als Boundary Objects (Star) zeigen sie, wie architektonische Spuren – oft widersprüchlich und konflikthaft – in unterschiedlichen sozialen Welten zirkulieren, verschiedene Lesarten erlauben und Kooperation ohne Konsens herausfordern. So markieren sie Prozesse, in denen Erinnerung und Deutung immer wieder neu verteilt werden. Gerade dort, wo Architektur nicht eindeutig spricht, wird ihre Spur zur Projektionsfläche. Das macht deutlich: Spuren sind mehr als materielle Reste oder historische Schichten. Sie sind gesellschaftliche Zeichen – zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Kontrolle und Widerstand und entfalten gerade in ihrer Unbequemlichkeit politische Kraft.
Schluss
Der Beitrag ist Teil eines laufenden Promotionsprojekts „Unbequeme Architektur als Resonanzraum. Theoriegeleitete Raumlektüren zwischen Konflikt und Potenzial“. Ziel ist es, die gesellschaftliche Wirkung von Architekturen zu untersuchen, die nicht nur ästhetisch repräsentativ, sondern auch gesellschaftlich widerständig, ambivalent und konflikthaft sein können.
Die entwickelten Überlegungen schlagen eine interdisziplinäre Perspektive vor, in der Architektur nicht als stilles Objekt verstanden wird, sondern als Spur im Werden: unbequem, mehrdeutig, wandelbar und politisch wirksam. Indem Denkmalwerte, die Boundary Object Theory und das Konzept der Spur zusammengedacht werden, öffnet sich eine Sicht auf Architektur als gesellschaftliche Akteurin und als Resonanzraum gesellschaftlicher Auseinandersetzung – auch dort, wo sie unbequem wird. Und gerade in dieser Unbequemlichkeit liegt ihr Potenzial, Konflikte sichtbar zu machen und Zukunftsperspektiven zu öffnen.
Was bleibt, wenn Architekturen verschwinden oder sich wandeln? Der Streit um ihre Bedeutung: Wer darf deuten? Wer erinnert und wer wird vergessen?Architekturen – ob Titomeniks, Esso-Häuser oder Formen defensiver Architektur – zeigen, dass gebaute Räume nie still sind. Sie hinterlassen Spuren, die gelesen, verhandelt und neu geschrieben werden. Architektur hinterlässt Spuren, gewollt oder nicht. Sie sprechen von Verlust, Widerstand, von Ausschluss und Möglichkeiten. Nie neutral. Nie still. Immer irgendwie schuldig. Immer in Bewegung.
Biografie
LEA SASCHA FURBACH ist Architektin und wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Kassel. Ihr Studium der Architektur absolvierte Furbach in Trier und Wien und bekam ihr Diplom an der Technischen Universität Wien. In ihrer Abschlussarbeit untersuchte sie die jugoslawischen Denkmale der Tito-Ära (Titomeniks). In Forschung und Lehre beschäftigt sie sich mit historischen Bauten, kritischen Fragen zur Denkmalpflege und der gesellschaftlichen Bedeutung von Architektur. Ihr besonderes Interesse gilt „unbequemen Architekturen“, die Spannungen sichtbar machen und neue Perspektiven eröffnen.
